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    沒有事件,就不存在建筑

    2016-04-15 15:37:55鐘和晏
    三聯(lián)生活周刊 2016年15期
    關(guān)鍵詞:建筑師空間建筑

    鐘和晏

    “建筑同時是空間、事件和運動,

    我們對建筑的觀念取決于建筑中發(fā)生的活動,

    空間在事件中轉(zhuǎn)化?!?/p>

    當(dāng)伯納德·屈米(Bernard Tschumi)3月中旬出現(xiàn)在天津民園體育場小劇場的“大師講堂”時,意料之中他戴著一條鮮亮的紅色圍巾,猶如巴黎的拉·維萊特公園里那些小建筑物奪目的紅色。多年以來,黑色西裝加上紅圍巾已經(jīng)是屈米公共場合的標(biāo)志性服飾。他確實說過,當(dāng)他贏得職業(yè)生涯第一個國際競賽拉·維萊特公園項目時,他佩戴了一條紅圍巾。

    他也說過:“紅不只是一種顏色?!彼镁S特根斯坦《哲學(xué)研究》的一段話:“思想和現(xiàn)實達成的協(xié)議包括:如果我錯誤地說一個物體是紅的,然后一切都一樣,它仍然不是紅色的?!?/p>

    屈米是今年UIA霍普杯國際大學(xué)生建筑設(shè)計競賽的評委會主席,始于2012年的競賽受國際建筑師協(xié)會UIA支持,由天津大學(xué)建筑學(xué)院和UED雜志主辦。每年,競賽評委會主席在“演變中的建筑”主題下擬定一個題目,今年屈米確定的題目是“演變中的建筑——概念和標(biāo)示”。

    “建筑幾乎都是用平面圖、剖面圖、立面圖、透視和軸測等視覺手段來表現(xiàn),但如何表現(xiàn)建筑中的動態(tài)因素,比如空間中身體的運動?是否有新的標(biāo)示模式適用于觸覺、聽覺、嗅覺甚至味覺等排除在建筑學(xué)話語之外的元素?”屈米進一步闡釋說,“競賽者需要創(chuàng)造一種新的標(biāo)示模式,一種引導(dǎo)方案發(fā)展的建筑概念?!?/p>

    屈米在競賽中重申自己的建筑觀點:建筑首先是一種思考的方式,形式之前先要有概念,有概念支撐的自行車棚可以稱之為建筑,缺乏概念支撐的大教堂只能算作房屋。建筑對事件的講述不亞于對空間的講述,建筑不僅看它的外觀,更應(yīng)該看它的作為。

    屈米1944年出生于瑞士洛桑,父親讓·屈米是瑞士現(xiàn)代主義建筑的代表人物,也是國際建筑師協(xié)會的創(chuàng)始人之一。也許出于這一原因,起初他對文學(xué)、電影、哲學(xué)的興趣反而超過了建筑。蘇黎世聯(lián)邦理工學(xué)院畢業(yè)之后,曾在倫敦AA建筑學(xué)院任教。

    他形容自己的同時代建筑師是在建筑、權(quán)力、金錢的特殊關(guān)系中相當(dāng)疲憊的一代,現(xiàn)代主義運動也已經(jīng)失去了它的原創(chuàng)性和力量。所以,他希望花一些時間來面對“建筑是什么”的問題,將建筑從純粹的功能中區(qū)分出來,往往和一個概念或思想有關(guān)。

    在建筑領(lǐng)域之外進行研究,以建筑師的視角置換和介入電影、藝術(shù)、哲學(xué)、文學(xué)等領(lǐng)域,也許是一種頗有收效的研究方法。建筑與小說、電影有著相似性,電影導(dǎo)演通過自己的靜態(tài)符號結(jié)構(gòu)方式,以時間來描述運動。電影劇本就像建筑空間,建立起個別事件或序列的假想情境,描繪一系列活動以及這些活動之間的關(guān)系。如果場地是一條街道,街道的空間就被發(fā)生在大街上的事件所定義。

    “我開始意識到,作為一名建筑師,我要編寫的是各種預(yù)設(shè)了潛在事件的程序化劇本。”屈米回憶說。

    為了研究電影對事件、空間及運動的記錄方法,他曾經(jīng)從電影《弗蘭肯斯坦博士》中選取博士與怪獸搏斗的畫面。例如,先畫出與博士和怪獸的打斗動作一致的箭頭,固定箭頭坐標(biāo),把這些運動的矢量轉(zhuǎn)換成立方體,最后得到的結(jié)果就是“打斗的空間”了。

    歷時五年的研究成果《曼哈頓手稿》發(fā)表于上世紀(jì)70年代末,四個組成章節(jié)分別與公園、高樓、街道、街區(qū)四種城市原型有關(guān)。類似電影的主人公,它們在敘事中扮演著角色。

    第一部分從紐約中央公園的一起謀殺案開始,追捕兇手的線索與建筑交織在一起,三張并置的圖片代表空間、事件、運動三種符號。這就像分鏡頭劇本,它們的即時性與電影的相似,一幕幕鏡頭組成和發(fā)展了空間。如果把重復(fù)、疊加、扭曲以及改變畫面比例等電影技巧應(yīng)用到建筑中,空間元素就會呈現(xiàn)出意想不到的比例。

    《曼哈頓手稿》既不是真正的設(shè)計,也不是純粹的幻想,而是圖片式的建筑理論繪本。在書中,屈米論證了空間、事件和運動三個層面之間相互依存的關(guān)系:“建筑同時是空間、事件和運動,它們之間的相互關(guān)系定義了建筑。所以,并不存在所謂的中立空間,如果建筑物里沒有事件發(fā)生,建筑就不存在,我們對建筑的觀念取決于建筑中發(fā)生的活動,空間在事件中轉(zhuǎn)化?!?/p>

    羅蘭·巴特在1966年的短文《敘事文本結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中,對文學(xué)序列的定義是“由孤立聯(lián)系結(jié)合而成的符合邏輯順序的核心體系”。他論述存在著閉合或開放的序列:“當(dāng)序列的某一條件沒有獨立的前項時,它是開放的;當(dāng)它的某一條件缺少后續(xù)結(jié)果時,它是閉合的?!?/p>

    供人居住的建筑中同樣包含著敘事序列,突發(fā)事件、活動、插曲等疊加在固定的空間序列上??臻g與事件之間、形式與功能之間是否存在著對應(yīng)關(guān)系?兩個系統(tǒng)能夠彼此吸引和激發(fā)嗎?屈米進一步提出疑問,是否存在建筑敘事學(xué)?如果建筑敘事學(xué)與文學(xué)敘事學(xué)相互對應(yīng),空間和話語符號有交集嗎?

    當(dāng)他在普林斯頓大學(xué)任教時,曾經(jīng)給學(xué)生布置了名為“喬伊斯花園”的設(shè)計作業(yè),隱約基于喬伊斯·詹姆斯的小說《芬尼根的守靈夜》,為倫敦科文特花園設(shè)計一系列實驗性的方案?!斗夷岣氖仂`夜》沒有試圖化解由于不同文本疊置而產(chǎn)生的差異,而是鼓勵相反的甚至相互沖突的邏輯。

    他從倫敦的地形測量圖著手,將坐標(biāo)的十字交叉點連成網(wǎng)格,每個學(xué)生以網(wǎng)格中的一個點作為項目地點。屈米自己也圍繞網(wǎng)格,設(shè)計了一系列重復(fù)的建筑物。正是這一“喬伊斯花園”的點格概念,幾年后被用在巴黎拉·維萊特公園的方案中。

    類似從純粹數(shù)學(xué)向應(yīng)用數(shù)學(xué)轉(zhuǎn)變,經(jīng)過十幾年建筑理論研究之后,占地760畝的巴黎拉·維萊特公園是屈米建筑師生涯中第一個真正建造的項目,也是他第一次參加國際建筑競賽,并從472名競爭者中勝出。

    這座不同尋常的“21世紀(jì)的城市公園”舊址是19世紀(jì)的屠宰場,屬于法國政府大都市計劃的一部分,從1983到1998年15年間,除了總體規(guī)劃外,還建造了25座建筑物,修建園林景觀、步行長廊、橋梁等。屈米當(dāng)時對建筑法規(guī)等還知之甚少,他說:“正是我的無知和天真,幫助我跨越了種種經(jīng)濟上和建造上的困難?!?/p>

    在這里,點格法的策略是保留場地上的原有結(jié)構(gòu),分配電影院、畫廊、酒店等建筑物。總共26座邊長12米的立方體鋼結(jié)構(gòu)小建筑,大多數(shù)包含網(wǎng)格結(jié)構(gòu)、立體外殼和坡道式的運動矢量,被漆成耀眼奪目的大紅色,試圖通過非連續(xù)性的重復(fù)出現(xiàn),將公園和城市連為一體。

    拉·維萊特公園證明了可以不訴諸組合、等級、秩序等傳統(tǒng)規(guī)則,建造一個既復(fù)雜又靈活系統(tǒng)的可能性。就像愛森斯坦蒙太奇電影中不同形象的疊置,拉·維萊特公園體現(xiàn)著分裂或斷層概念,依賴點、線、面三個特定系統(tǒng)的綜合,它們相互重疊,包含功能活動的點系統(tǒng),把人的活動導(dǎo)入公園的線性系統(tǒng)以及一系列平面化的空間系統(tǒng)。

    圖爾昆勒·弗萊斯諾當(dāng)代藝術(shù)中心屬于改建項目,原址是一處建于上世紀(jì)20年代的廢置休閑運動中心,位于法國南部工業(yè)小城圖爾昆。老建筑最高部分達到15米,里面有電影院、舞廳、滑冰場和跑馬場等,它需要被改造成集展覽、電影、表演、影像制作、多媒體為一體的跨領(lǐng)域綜合性建筑。

    屈米為瑞士蘿實國際學(xué)校設(shè)計的表演藝術(shù)中心

    如果不進行新設(shè)計而保留原本要拆除的老建筑,結(jié)果會怎樣?如何在新舊結(jié)構(gòu)中同時插入一個原創(chuàng)程序?如何在建筑元素的一致性和功能性之間進行協(xié)調(diào)?

    這一次,屈米的并置、拼貼和蒙太奇手法是保留原有建筑,在舊屋頂上加一個現(xiàn)代化的新屋頂。這樣做既保護了原有的結(jié)構(gòu),又可以加入電暖、空調(diào)、通風(fēng)等現(xiàn)代設(shè)備。新屋頂疊置在舊屋頂上,中間夾層設(shè)置斜坡和走道,來激活這一夾縫空間。

    曾經(jīng)有人問戈達爾:“導(dǎo)演,您拍攝的電影確實有開頭、中間和結(jié)尾嗎?”戈達爾回答:“是的,但是順序不一定如此?!鼻渍J(rèn)為,對建筑的不同部分而言也是如此。“建筑師先生,您蓋的大樓有地基、外墻和屋頂嗎?”“是的,但是順序不一定如此?!?/p>

    藝術(shù)中心的夾層變成了基礎(chǔ),它作為一個新的平面,起著連接上下元素的作用。把一個新屋頂疊置在舊屋頂之上,既是蒙太奇手法也是一種清晰的概念策略,以意想不到的方式滿足新的功能需求。

    57歲那年,屈米贏得了希臘雅典新衛(wèi)城博物館的設(shè)計競賽,這可能是全世界任何一位著名建筑師夢寐以求但又望之卻步的項目。作為希臘的神圣象征,帕特農(nóng)神廟這座公元前5世紀(jì)供奉智慧女神雅典娜的大理石廟宇形式完美,是西方文明史上最主要的單體建筑之一。博物館場地位于帕特農(nóng)神廟的視域之內(nèi),幾乎不到305米遠(yuǎn),怎樣處理這種關(guān)系并把它表現(xiàn)在設(shè)計中?

    除了特殊的歷史背景,新衛(wèi)城博物館還牽涉到一些非同尋常的限制因素。這里是地震活躍地帶,博物館底部就是占地4600平方米的考古現(xiàn)場,考古學(xué)家正在那里持續(xù)發(fā)掘1500多年前的城墻和城市遺跡。建筑師能夠從社會、法規(guī)、歷史等多重限制中,找到一種包羅矛盾差異的概念嗎?

    屈米把他的設(shè)計定義為“精心構(gòu)思的簡單性”,博物館由三個簡單明晰的部分組成,建在考古遺跡上的建筑被抬高,由不規(guī)則的混凝土立柱支撐,為了避免觸及下方古城的肌理,每根柱子都仔細(xì)定位,透過地面的矩形透明玻璃,能看到下面的考古遺跡場地。

    中間一層是大約7.5米高的古文物展廊,用于展示古希臘、古羅馬等幾千件相對普通的藏品,東西立面安裝了不銹鋼鍍層的側(cè)翼,保護建筑和藏品不受日光灼曬。最頂端由透明玻璃圍合成頂層展廊,與帕特農(nóng)神廟遙遙相對,陳列的是帕特農(nóng)神廟中的大理石石雕及雕塑珍品。

    除了混凝土、鋼和大理石的材料,整座博物館沒有任何裝飾。但是,又有什么裝飾能與古希臘雕塑媲美?

    博物館的主體部分是東西向的,頂層的矩形展廊相對中間部分和底層卻旋轉(zhuǎn)了33度。屈米解釋說:“有人認(rèn)為這樣做,是因為我是一名解構(gòu)主義者,事實并非如此。下面兩部分的朝向由街道網(wǎng)格決定,而頂層展廊則在方位上與對面的帕特農(nóng)神廟保持平行,游客在展廊里面可以同時看到神廟中的石雕和對面的帕特農(nóng)神廟,某種程度上使得三角墻雕塑如原地一般,沐浴在衛(wèi)城的陽光下?!?/p>

    一個頗有意趣的巧合是,早年屈米的建筑理論研究著迷于蘇聯(lián)早期先鋒派導(dǎo)演愛森斯坦的蒙太奇電影,而愛森斯坦曾經(jīng)用雅典衛(wèi)城作為例子,解釋建筑教會了他如何制作電影。他在衛(wèi)城建筑中徜徉,注意到帕特農(nóng)神廟在他右邊,丟失的雅典娜雕像基座位于中央,伊瑞克提翁神殿在他的左邊。

    新衛(wèi)城博物館展廊中的古希臘雕塑?

    愛森斯坦1937年在《蒙太奇與建筑》中寫道:“希臘人為我們留下了鏡頭設(shè)計、切換和長度的典范,雅典衛(wèi)城可以稱得上是最完美的古代影片之一,很難想象存在著比其結(jié)構(gòu)和順序更加精妙的蒙太奇序列了?!?/p>

    一直以來,屈米被視為他那一代人中理論成就最高的建筑師,“建筑是概念的實體化”,他的每一次建造都在尋求內(nèi)在一致的策略以及清晰表達概念的方法。但是涉及到當(dāng)代城市建設(shè),他認(rèn)為建筑師在過去15到20年間最激烈的城市化進程中,為今天或明天的城市設(shè)計時遭遇了全然失敗。他說:“我認(rèn)為我們這一代建筑師都應(yīng)該為此負(fù)責(zé),全世界幾百個正在建設(shè)的新興城市中,你看不到深入的思考和客觀意義上的實踐。它們看起來都如出一轍,幾乎從中學(xué)習(xí)不到什么?!?

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