PBS改編版《理智與情感》中電影風(fēng)景的如畫風(fēng)格

王童康

(首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100000)

PBS改編版《理智與情感》中電影風(fēng)景的如畫風(fēng)格

王童康

(首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100000)

“風(fēng)景如畫”的文學(xué)傳統(tǒng)在英國(guó)文學(xué)作品中由來(lái)已久，《理智與情感》一書的文字處處滲透出風(fēng)景如畫的特點(diǎn)。PBS改編版的迷你劇也通過獨(dú)特的電影風(fēng)景成功地還原原著“風(fēng)景如畫”的文學(xué)特點(diǎn)，讓觀眾和達(dá)史伍德姐妹一起經(jīng)歷她們的悲歡離合。

《理智與情感》；如畫美學(xué)；電影風(fēng)景

改編自簡(jiǎn)·奧斯汀小說的影視作品林林總總。2008年英國(guó)廣播公司(BBC)聯(lián)手公共廣播公司(PBS)為致敬奧斯汀重新拍攝的三集迷你劇版《理智與情感》就是一部?jī)?yōu)秀的翻拍作品。該作品不僅在情節(jié)設(shè)定和人物塑造上融入了編劇的思想，也出色地運(yùn)用了影視藝術(shù)所特有的風(fēng)景空鏡頭和人物融于景中的長(zhǎng)鏡頭等拍攝技巧，結(jié)合音效以及演員們細(xì)膩的表演，用獨(dú)特的電影風(fēng)景成功地還原原著“風(fēng)景如畫”的文學(xué)特點(diǎn)，讓觀眾和達(dá)史伍德姐妹一起經(jīng)歷她們的悲歡離合。

1.“風(fēng)景如畫”與奧斯汀的原著

“風(fēng)景如畫”的文學(xué)傳統(tǒng)在英國(guó)文學(xué)作品中由來(lái)已久，對(duì)于“風(fēng)景如畫”(picturesque)一詞的正式探討始于18世紀(jì)末，最初用于自然景觀、花園、風(fēng)景畫的描述與欣賞。威廉·吉爾平(William Gilpin)將“風(fēng)景如畫”解釋為對(duì)于那種適合入畫的美景的描述。尤維達(dá)爾·普賴斯(Uvedale Price)和理查德·潘恩·奈特(Richard Payne Knight)繼續(xù)挖掘“風(fēng)景如畫”一詞的含義，不僅創(chuàng)造出了一種影響后世的新審美，同時(shí)將picturesque一詞與埃德蒙·伯克(Edmund Burke)論述的“崇高”(sublime)和“美麗”(beautiful)加以區(qū)分。雖然吉爾平最初表示“風(fēng)景如畫”并非美的新概念，而是審美的方法論；但隨著理論的發(fā)展，“風(fēng)景如畫”被視為不同于“崇高”和“美麗”的另一種美，是二者的融合。19世紀(jì)美國(guó)風(fēng)景設(shè)計(jì)師安德魯·杰克遜·唐寧(Andrew Jackson Downing)將“美麗”和“風(fēng)景如畫”進(jìn)行了更加細(xì)致的區(qū)分，他認(rèn)為“美麗”的景致具有以下特點(diǎn)：線條流暢、圓滑規(guī)則、平衡對(duì)稱、 完美舒暢?？藙诘铝_蘭的風(fēng)景畫是“美麗”的范本；而“風(fēng)景如畫”則與“美麗”相去甚遠(yuǎn)，其特點(diǎn)為：不規(guī)則、斷裂、粗糙險(xiǎn)峻的形狀。英國(guó)風(fēng)景畫家T·W·特納的畫多表現(xiàn)“風(fēng)景如畫”的特征(Tatum 1957：44；Ross 1986：12；Glickman 1998：8；Turvey 2004：13)。

隨著吉爾平的《在白金漢郡斯托縣科巴漢姆子爵閣下的花園中的對(duì)話》等文章的發(fā)表和一系列評(píng)論家的熱議，至19世紀(jì)早期“風(fēng)景如畫”已經(jīng)成為文學(xué)美學(xué)的新風(fēng)尚。奧斯汀雖深諳吉爾平的“如畫”審美之道，對(duì)它卻始終秉承一種批判態(tài)度?！独碇桥c情感》 中第十七章，愛德華、艾莉諾、瑪麗安三人對(duì)于風(fēng)景的探討就頗有意趣。奧斯汀借愛德華之口批判了僵化的“如畫”美學(xué)有矯揉造作、本末倒置之嫌。18世紀(jì)初期的文學(xué)評(píng)論家已經(jīng)開始用“風(fēng)景如畫”一詞概括歷史事實(shí)和小說情節(jié)的特點(diǎn)，標(biāo)志著該詞的研究范圍從風(fēng)景肖像描述向歷史敘事和小說敘事的拓展(Ross 1986：44)。因此，盡管奧斯汀諷刺這種審美觀的牽強(qiáng)附會(huì)，但《理智與情感》一書中詼諧機(jī)智的人物對(duì)話、意料之外的情節(jié)發(fā)展和跌宕起伏的人物內(nèi)心處處滲透出“風(fēng)景如畫”的風(fēng)格魅力。

2.“風(fēng)景如畫”與電影風(fēng)景

改編版的《理智與情感》充分發(fā)揮電影藝術(shù)技巧，給觀眾呈現(xiàn)了一幅“如畫”的圖景。影片通過鏡頭語(yǔ)言與觀眾交流，實(shí)現(xiàn)主題的表現(xiàn)和情感的傳達(dá)。奧斯汀的語(yǔ)言流暢雋永，以人物對(duì)話、心理活動(dòng)見長(zhǎng)，景色描寫較少(Groenendyk 2000：10)。在影片中除了對(duì)于實(shí)物細(xì)節(jié)的捕捉、演員表情的特寫和行為對(duì)話的設(shè)定，電影風(fēng)景起到了至關(guān)重要的作用。影片通過風(fēng)景鏡頭的功能性轉(zhuǎn)換和“如畫”與“美麗”的對(duì)比將故事娓娓道來(lái)。

電影藝術(shù)囊括視覺與聽覺兩種感官，因此電影風(fēng)景可以從兩個(gè)維度為觀眾展現(xiàn)“風(fēng)景如畫”的特點(diǎn)。在視覺維度上，畫面的構(gòu)圖、色彩和光影的變化借鑒自繪畫藝術(shù)。電影風(fēng)景包含“美麗”與“如畫”兩類。由于鏡頭無(wú)法表達(dá)本身具有無(wú)法表達(dá)性質(zhì)的事物，對(duì)于“崇高”的景致，鏡頭和繪畫一樣無(wú)法捕捉(Harper 2010)。與繪畫亦同，鏡頭需要對(duì)無(wú)序雜亂的自然進(jìn)行擇取、創(chuàng)造，因此鏡頭之下的自然亦不再是純粹的自然，而是具有某種文化烙印和凝視權(quán)力的景觀。以起到暗喻功能的風(fēng)景為例，從小處說襯托活動(dòng)，烘托人物，預(yù)示情節(jié)，從大處看則是一種文化傳統(tǒng)、權(quán)力意志的展現(xiàn)。因此對(duì)于極具功能性的景觀，下文將沿用景觀設(shè)計(jì)師唐寧的觀點(diǎn)，探討“美麗”與“風(fēng)景如畫”兩種不同景致給觀眾帶來(lái)的不同感受。

電影風(fēng)景的第二個(gè)維度是聲音，亦稱聽覺景觀(aural landscape)。電影的音效與電影畫面中的色彩、形狀和動(dòng)感一樣，是電影風(fēng)景的另一屬性，一種無(wú)形的屬性。聲音環(huán)境使各種聲音產(chǎn)生聯(lián)系，同時(shí)推動(dòng)著電影敘事的發(fā)展(Harper 2010：19-20)。普賴斯認(rèn)為聲音也可以具有“風(fēng)景如畫”的特點(diǎn)(Ross 1986：16)。因此電影風(fēng)景可以從多種感官展現(xiàn)“風(fēng)景如畫”。

杰克遜將電影風(fēng)景在電影敘事的過程中發(fā)揮的作用分為四類：地點(diǎn)、空間、景觀和暗喻。同一幀風(fēng)景影像的畫面可能同時(shí)起到一種或者多種作用(Lukinbeal 2005)。所以《理智與情感》中通過大量景觀的空鏡頭進(jìn)行場(chǎng)景的轉(zhuǎn)化與銜接，既交代了故事發(fā)生地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)了景色的優(yōu)美，也作為意象對(duì)情節(jié)的推動(dòng)和人物狀態(tài)的理解與闡釋起到了至關(guān)重要的作用。下文將以杰克遜的觀點(diǎn)為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)影片中的電影風(fēng)景進(jìn)行詳細(xì)分析。

3.《理智與情感》中的電影風(fēng)景

構(gòu)圖上直接呈現(xiàn)特納式的“風(fēng)景如畫”的畫面、單純呈現(xiàn)風(fēng)景的空鏡頭亦有很多。其中農(nóng)舍旁的海景是最典型的例子。海景的長(zhǎng)鏡頭第一次出現(xiàn)在第一集，達(dá)史伍德母女依依不舍又無(wú)可奈何地離開諾蘭德莊園，驅(qū)車前往新家巴頓莊園的農(nóng)舍。馬車在山間小路上疾馳而過，觀眾耳邊回蕩著急促的馬車聲、馬鳴聲和交響樂聲。一家人前途未卜的忐忑、背井離鄉(xiāng)的失落直擊內(nèi)心。鏡頭從記錄透過車窗所看到的外部風(fēng)景轉(zhuǎn)向艾莉諾的面部特寫，短笛和鋼琴的合奏襯托出她的悲傷；凄婉的長(zhǎng)笛聲好似她內(nèi)心對(duì)愛德華難言難決的思念。天色將暗，畫面追隨馬車轉(zhuǎn)向山谷，煙如織，傷心碧。吊镲的滾奏加入背景音樂如同風(fēng)聲，更襯托出即將見到新家的母女渴望、期盼又忐忑的復(fù)雜心情。隨著滾奏結(jié)束后的一聲敲擊，畫面恰到好處地從搖曳的樹林轉(zhuǎn)向洶涌的大海，長(zhǎng)短鏡頭切換，海景第一次出現(xiàn)，色調(diào)陰郁，風(fēng)雨交加。風(fēng)聲、海聲和陰冷的色調(diào)襯托出農(nóng)舍的破敗，也為之后一家人的沮喪進(jìn)行鋪墊，更突出了艾莉諾的成熟、理性和堅(jiān)強(qiáng)。

第二次出現(xiàn)海景的長(zhǎng)鏡頭仍是在第一集，達(dá)史伍德母女在新家安頓好后的清晨，薄暮冥冥，海天一色。輕快的背景音樂和富有生機(jī)動(dòng)感的畫面交代了地點(diǎn)和時(shí)間，也預(yù)示著達(dá)史伍德母女將展開新的生活。第二集開始時(shí)出現(xiàn)的海景畫面，在構(gòu)圖上與此相似，作用也異曲同工。是夜朗月疏星，浪花輕柔地涌上海灘。鏡頭拉遠(yuǎn)，好似浪花依偎著山谷而山谷環(huán)抱著農(nóng)舍，靜謐安詳，引人入夢(mèng)。第三集瑪麗安大病初愈，姐妹兩從克利夫蘭的莊園回家時(shí)的海景空鏡頭帶給觀眾很強(qiáng)烈的地域感。朝陽(yáng)下的海景也預(yù)示著新的開始和希望。海景在整部作品中以相似的構(gòu)圖不同的色彩和基調(diào)重復(fù)出現(xiàn)，即作為轉(zhuǎn)景，也作為意象，重復(fù)中蘊(yùn)涵變化。其電影風(fēng)景本身的“風(fēng)景如畫”給觀眾帶來(lái)一種美的享受，其前后呼應(yīng)的形式為作品的敘事增添了“風(fēng)景如畫”的色彩。

風(fēng)景通常會(huì)和欣賞者保持一種距離感，和觀者之間存在一種無(wú)形卻又無(wú)法逾越的障礙(Harper 2010：36)。但不同于克勞德式的美麗風(fēng)景或者特納的“風(fēng)景如畫”，電影風(fēng)景可以通過鏡頭的移動(dòng)將觀眾帶入風(fēng)景中?！独碇桥c情感》中電影風(fēng)景運(yùn)用了這種藝術(shù)技巧，使觀眾和角色一起走進(jìn)風(fēng)景，走近人物內(nèi)心。第三集中，瑪麗安在了解威洛比其人后來(lái)到克利夫蘭的莊園做客。天色陰沉，鏡頭跟隨瑪麗安在園中修剪整齊的參天大樹中穿行，鋼琴的獨(dú)奏作為背景，烘托出憂郁的氛圍；雷聲大作，希臘雕像的特寫切入鏡頭，交代場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。瑪麗安跑向希臘神殿避雨，管樂低沉的合奏加入背景，結(jié)合如注的雨聲，使氛圍更加壓抑，色調(diào)更加低沉；鏡頭特寫瑪麗安跑動(dòng)的雙腳，弦樂的合奏已加入背景，壓抑又急切。觀眾隨著瑪麗安一路疾行，從花園到神殿到林間；音樂風(fēng)景的層次也層層疊加，從鋼琴的獨(dú)奏到琴聲與管樂的和鳴，再到琴管弦齊奏，仿佛暴雨將至前愈漸劇烈的雷聲，緊緊地壓迫著觀眾的神經(jīng)，給人一種山雨欲來(lái)的飄搖和緊張感?，旣惏才艿缴狡律系膬煽么髽溟g，回憶起與威洛比的種種。樹間瑪麗安仰起頭，迎接雨水的洗禮。畫面色調(diào)灰暗，雖不平衡，卻給觀眾一種莊嚴(yán)的美感。背景音樂中一種不知名的樂器襯托著弦樂的合奏，營(yíng)造出迷蒙空靈的感覺。這組風(fēng)景，仿佛一場(chǎng)儀式，祭奠瑪麗安心中對(duì)威洛比最后的情愫。短短幾分鐘，場(chǎng)景視角發(fā)生多次轉(zhuǎn)換，人物情緒亦曲折回環(huán)。沒有語(yǔ)言的推動(dòng)，沒有情節(jié)的鋪張，單純的鏡頭語(yǔ)言給觀眾講述了一段愛情的結(jié)束，“風(fēng)景如畫”。

結(jié)束語(yǔ)

電視劇版本的《理智與情感》運(yùn)用大量電影風(fēng)景在藝術(shù)形式和故事敘事上展現(xiàn)出原作“風(fēng)景如畫”的特點(diǎn)。通過畫面風(fēng)景和音樂風(fēng)景帶給觀眾美的享受，同時(shí)通過“風(fēng)景如畫”的修辭手法向觀眾傳達(dá)情節(jié)的發(fā)展、人物的成長(zhǎng)和故事的主題。這部作品滲透了當(dāng)代人的價(jià)值觀，滿足了觀眾的懷舊情結(jié)，也讓18世紀(jì)的文學(xué)作品在鏡頭前、熒幕后煥發(fā)出新的生機(jī)。

Glickman, S. 1998. Picturesque and the Sublime: A Poetic of the Canadian Landscape [M]. Montreal: Mc Gill-Queen’s University Press,

Groenendyk, L. 2000.The Importance of Vision:“Persuasion” and the Picturesque [J].RhetoricSocietyQuarterly(1).

Harper, G & J. Rayner. 2010.CinemaandLandscape:Film,NationandCulturalGeography[M]. Chicago: the University of Chicago Press.

Lukinbeal, C. 2005. Cinematic Landscapes [J].JournalofCulturalGeography(1).

Ross, A. 1986.TheImprintofthePicturesqueonNineteenthCenturyBritishFiction[M]. Waterloo: Wilfrid Laurier University Press.

Tatum, B. 1951. The Beautiful and the Picturesque [J].AmericanQuarterly(1).

Turvey, G. 2004. Panoramas, Parades and the Picturesque: the Aesthetics of British Actuality Films, 1895-1901 [J].FilmHistory(16).

2016-07-10