中國畫的基本理念及現(xiàn)狀（下）

◆陳云（福州）

中國畫的基本理念及現(xiàn)狀（下）

◆陳云（福州）

學習中國畫的師承問題

學習中國畫歷來重視“師統(tǒng)”“師道”，但并不都主張唯師是從，遺憾的是至今還有唯恐學生不似自己的老師，以及唯恐自己不似老師的學生。吳昌碩曾說：“學我，不能全像我。化我者生，破我者進，似我者死?！币庠谝龑W生不要滿足從老師作品上的簡單摹仿，應認真學習老師的藝術創(chuàng)作思想與銳意進取的精神，從中感悟畫理，自己的作品要另辟蹊徑，所謂師其心而不師其跡。當今一些中國畫老師限于自身的創(chuàng)作能力和理論水平，讓學生臨摹自己的作品，灌輸自己不完善的中國畫理念與教學方式，而貽誤了學生，這種貽誤會影響學生今后相當長的時間，如果成為定勢，要擺脫老師的窠臼和影響是困難的，是老師遏制了學生的藝術發(fā)展前程。高明的老師以長遠眼光培養(yǎng)學生，不輕易讓學生臨摹自己的作品，他傳授學生正確的中國畫基本規(guī)律、基本理念，重視并指導學生的筆墨基本功學習，培養(yǎng)開拓進取精神，使學生的作品形成自我特點，學生會因此而終生受益，所謂“名師出高徒”的意義也在此。

繪畫需要特殊的造型理解能力與天賦，學歷文憑不能表明一位畫家的實際創(chuàng)作能力。一些具有繪畫潛質(zhì)的初學者，如果沒有機會進入美術院校學習，沒有老師傳授，未必是件壞事，自學成才之路也是正確的選擇。作為自學者，學畫的道路一定要正確，諸多歷代名作是學習的范本，歷代畫論和現(xiàn)代名家對中國畫的論述是理論基礎。博覽諸家、學習諸家、受益諸家而不死守一家，在自學繪畫的實踐中不受約束，探索尋求適合自己的繪畫道路。不走冤枉路，不尋求捷徑，不誤入歧途，注重筆墨基本功的學習，在自學過程中始終掌握正確的學習方向。在自學過程中會遇到困難，要樹立自強不息地堅持下去，通過自己的努力去獲取成功的精神信念，古今中外很多大師級畫家都是自學成才者，他們的成長經(jīng)歷是成功的例證。從美術院校畢業(yè)的學生經(jīng)歷了短暫的科班學習，只是學了一些基礎繪畫知識，在漫長的藝術生涯中，這些基礎知識顯然是不夠的、粗淺的，也需要走自學成才的道路。繪畫者注定是終身自學者，其它學科也是如此。

不應該依賴寫生稿、照片進行中國畫創(chuàng)作

現(xiàn)在有些畫家依賴寫生稿，甚至依賴照片進行創(chuàng)作。不寫生，缺乏生活積累，只能憑借照片閉門造車，一旦脫離照片就無法很好地進行創(chuàng)作。我不贊成以寫生稿作為創(chuàng)作的摹本，更反對使用照片。這種依樣畫葫蘆的制作模式，會制約畫家的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作激情，會缺失作品的精神內(nèi)涵和生機。依賴寫生稿、照片進行創(chuàng)作，從根本上違背了中國畫的“中得心源”“遷想妙得”“意在筆先”“步步生發(fā)”等基本創(chuàng)作原則。

我理解的“外師造化，中得心源”，必須對大自然進行觀察寫生，積累生活素材。但不被自然物象所拘束，中國畫的寫生不是對自然物象的真實再現(xiàn)，必須注重自我主觀意識的發(fā)揮，寫生的過程應是創(chuàng)作的過程。寫生時要懂得去其冗雜，補其不足，得其內(nèi)美的取舍關系，使寫生作品濃縮自然物象的精華，更具典型性。

面對大自然，通過寫生深入生活，積累素材，以達到目識心記，其目的是心中自有丘壑，以心中融化升華后的丘壑創(chuàng)作山水畫，符合中國畫強調(diào)的主觀意識與寫意性，作品更能表達畫家內(nèi)心的精神情感世界。

中國畫高難度的積墨技法、焦墨技法和簡筆寫意技法

簡要地論述這三種技法，在中國畫諸多技法中，積墨法、焦墨法和簡筆法是高深的技法，黃賓虹、潘天壽、李可染等都有論述。黃賓虹認為：“積墨作畫，實畫道的一個難關?！崩羁扇菊J為：“積墨法是中國畫的高難度技法，古來擅此法的畫家，屈指可數(shù)?！狈e墨技法需要較長的創(chuàng)作抒寫時間，在積墨的過程中要因勢利導，區(qū)分可積與不可積的部分。墨色由淺入深，反復皴點，層層渲染，不斷疊加，疊加應在畫面干透或半干半濕時進行。筆墨的疊加要筆筆分明，于渾厚中也見分明，疊加越多層次感越豐富。積墨的難點，在于筆墨反復疊加過程中，容易形成沒有層次變化的一團黑墨死墨，積墨技法失去具有豐富層次變化的渾厚華滋本質(zhì)。

焦墨技法是中國畫既古老又具有難度的技法。焦墨法是以飽和的濃墨，不滲入水分，渴筆作畫，用單一的濃墨實現(xiàn)畫面的虛實、濃淡、干濕的層次變化。以皴擦替代渲染，筆鋒含墨量多少和下筆輕重緩疾，是掌握焦墨法的要訣。焦墨的難點，在不使用水的情況下，行筆易于滯澀刻板，濃墨難分五色，無水難生滋潤，氣韻難以生動。黃賓虹認為：“畫有焦墨法，最為古樸，須筆力健舉，含深秀為宜?！迸颂靿壅J為：“用渴筆，須注意渴而能潤，所謂干裂秋風，潤含春雨是也。”

古人云：“畫以簡為貴。如尚簡入微則可洗盡沉滓，獨存孤迥，煉金成液，去滓存精?！焙喒P寫意山水畫一直是中國畫的創(chuàng)作難點，縱觀歷代簡筆寫意山水，傳世佳作總能撼動心靈，不是空洞無物的簡，而是疏簡之中有生機，但是佳作較少，作品普遍缺乏個性風格。畫史上，在簡筆寫意山水取得成就的畫家較為罕見，有倪瓚、八大山人、弘仁、黃賓虹等人。簡筆寫意技法，是以意取勝，筆隨意到，意到即可，妙趣天成。以少許勝多許，惜墨如金，而不妄生多余筆墨。筆簡意不減；筆簡情不減。簡筆寫意需要處于有意無意之間的自然書寫創(chuàng)作狀態(tài)，作品傾注著作者思想情感的主觀意識，在“似與不似之間”體現(xiàn)神形畢肖、氣韻生動。要畫好簡筆寫意，必須經(jīng)歷繁筆創(chuàng)作實踐，由繁煉簡、簡由繁出，只有經(jīng)歷過繁筆創(chuàng)作才懂得如何高度概括精純。簡之力更大于繁，其法越簡，畫格越高。因此，要在簡筆寫意技法的有限疏簡筆墨中形成自我風格是相當困難的。

三、目前中國畫的一些現(xiàn)狀

尊重中國傳統(tǒng)文化藝術，不等于貴遠賤近、厚古薄今。我們應該以發(fā)展眼光看待藝術，相信將來更會超越現(xiàn)在。任何事物都不是靜止不變的，而處于運動變化發(fā)展中，這是歷史發(fā)展的普遍而永恒規(guī)律。本章節(jié)無意貶低目前中國畫創(chuàng)作的繁榮和成就，只是針對目前中國畫壇存在的一些弊端現(xiàn)象進行闡述。

當今工筆畫處于鼎盛時期，寫意畫處于削弱時期

全國性的重要中國畫展，體現(xiàn)了當前中國畫創(chuàng)作現(xiàn)狀與中國畫發(fā)展態(tài)勢，具有導向意義。目前全國畫展的作品，大約百分之八十為工筆畫，其余為兼工帶寫的寫意畫，大寫意作品已基本絕跡。全國畫展的大部分作品趨于寫實手法，細心制作而成，與其說是中國畫展，不如說是工筆畫展更為精確。中國畫創(chuàng)作注重形式，忽視精神內(nèi)涵的現(xiàn)象由來已久，寫意精神的缺失、詩意情懷的弱化，經(jīng)典作品較為罕見，是全國畫展的普遍現(xiàn)象。從中可以判斷，齊白石、黃賓虹等人如果在世，他們的作品很難入選當今的全國畫展。造成這一局面，要從全國畫展的理念導向、機制建構、評選標準、評委素質(zhì)等方面尋找原因。一些中國畫家為了入選全國畫展，不得不順從時風，猜度迎合評委們的審美傾向，而扭曲藝術個性，也造成一些具有中國畫傳統(tǒng)精神的優(yōu)秀作品落選，在評選的獲獎作品中，一些獲獎作品不夠精湛，作品質(zhì)量與獲獎要求存在差距。這些狀況已形成較固定的模式和態(tài)勢，要改變這一現(xiàn)狀，需要進行逐漸變革。自元代以后，寫意畫始終是中國畫的主流，工筆畫只是中國畫的分支。目前工筆畫的盛行，此種現(xiàn)象值得深思，它將影響今后中國畫的發(fā)展方向。

當前的中國畫創(chuàng)作，有些作品雖精心繪制，只是著眼于形式表象的工匠式制作，忽視了意象、興象精神的高揚，缺失了中國畫的傳統(tǒng)精神內(nèi)涵，缺失了中國畫的書寫性，出現(xiàn)“寫”不講、“意”不足的問題。寫意精神不僅是對寫意繪畫的要求，對工筆繪畫同樣適用，工筆畫也要注重主觀意識、注重寫意性。寫意畫的制作與“寫”相悖，“寫”就像寫書法，是寫出來的形象，是寫出來的作品。

當今某些中國畫傳統(tǒng)精神的缺失

當今的中國畫與中國畫壇，缺失了一些傳統(tǒng)內(nèi)容，尤其是中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，傳統(tǒng)中國畫如果喪失傳統(tǒng)精神如同釜底抽薪。

中國傳統(tǒng)哲學思想是一部偉大的思想體系，源于儒家、道家、佛家思想。我們的祖先早就開始探索研究天人之間的關系規(guī)律、人與自然萬物之間的關系和古今歷史演變發(fā)展的規(guī)律。祖先的智慧造就了多姿多彩的歷史文明，是中國傳統(tǒng)文化孕育了中國畫，中國畫形成的理論體系是以中國傳統(tǒng)哲學思想為基礎的。中國畫不是單純的藝術門類，中國畫是在研究人本身的問題，屬于哲學范疇，只是以中國畫特有的筆墨、線條、色彩等視覺元素，來表現(xiàn)中國人內(nèi)在思想和精神。歷史上中國畫的一些風格形式的演變，是源于某些哲學思想的產(chǎn)生而演變，哲學思想使原本與其它繪畫一樣重視色彩的中國畫獨鐘線條墨彩，由工筆寫實的中國畫形式向寫意性中國畫轉變等。中國傳統(tǒng)文化和哲學思想的發(fā)展歷程表明中國畫不存在危機，不存在危機是因為中國傳統(tǒng)文化和哲學思想并沒有孕育出“現(xiàn)代價值”觀念，也沒有孕育出當今人們對中國畫錯誤觀點的哲學依據(jù)。中國傳統(tǒng)文化和哲學思想具有包容性，如何有選擇地汲取外來文化而豐富中國畫，如何對中國畫進行適當?shù)淖兏锊拍芨冒l(fā)展，應該從中國傳統(tǒng)文化和哲學思想中獲得啟示與幫助，以符合中國畫自身的發(fā)展規(guī)律與時代要求。過去現(xiàn)在及將來，中國畫必須堅定地依附于中國傳統(tǒng)文化和哲學思想而生存，并不斷地接受滋潤哺育是中國畫發(fā)展的唯一方向。

當今中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，是由于社會的文化大環(huán)境與一些中國畫家較低的思想素質(zhì)和文化素質(zhì)造成的，是由于國學的衰落所導致的一些困惑。儒家思想重視個人的人生修為，中國畫家的人生修為是綜合性的，人品、學識、功力等。中國畫創(chuàng)作，寄托著自我思想精神的表述。當前一些中國畫家不重視讀書，文化素質(zhì)不高，缺乏思想內(nèi)涵，畫理畫論曖晦無知，綱紀法度茫然不明，影響了審美能力與創(chuàng)作能力。他們對中國畫客觀規(guī)律、基本理念處于混沌狀態(tài)，他們無法進行真正意義的中國畫創(chuàng)作。不懂中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)哲學思想，造成目前中國畫傳統(tǒng)精神的缺失。

目前全國各地盛行打造的所謂“畫派”

畫派的產(chǎn)生形成是在特定歷史條件下的產(chǎn)物，古代畫家遇到地理環(huán)境、交通、信息交流的諸多不便，本地域的畫家逐漸形成一個藝術群體。在這個群體中，畫家們進行中國畫創(chuàng)作思想理念上的交流，學術上相互借鑒，在藝術理念與畫風上形成某些共識和特點，并相互影響，逐漸形成具有本地域特點與相對的繪畫風格，一個地域性畫派也逐漸形成。這些畫派的畫家們在生前并沒有意識到畫派的產(chǎn)生，很多畫派是后人總結歸納的。雖有畫派的歸納，但他們的作品亦有各自的面貌風格。畫派只是中國畫的地域性現(xiàn)象，當今對畫派的研究，應該研究畫派中具有突出風格的代表性個案畫家，籠統(tǒng)的研究、宣揚畫派沒有太多的實際意義。

歷史上的畫派都是在自然狀態(tài)下逐漸形成，當今所謂的“畫派”，以人為的因素刻意打造，違背了藝術的客觀規(guī)律?，F(xiàn)在全國很多地方，都在打造本地區(qū)的“畫派”，其目的是為了宣傳本地區(qū)的畫家。以目前趨勢，將來自封的“畫派”會越來越多，當今的“畫派”熱鬧一陣子后，將來能否產(chǎn)生真正意義的畫派，應由歷史評說。

傳統(tǒng)中國畫面向當代的思考

19世紀末20世紀初，是中國從封建社會開始認識當時的現(xiàn)代社會，并開始社會轉型。兩次鴉片戰(zhàn)爭，西方列強的堅船利炮打開了封閉自守、滿目瘡痍的封建帝國大門。隨著軍事、政治、經(jīng)濟的強行侵入，也伴隨著文化的輸入，面對貧窮落后的祖國，中國知識分子開始苦苦思索中國的前途，尋覓使中國走向民主富強的道路，促使洋務運動、改良主義運動、辛亥革命和五四運動的爆發(fā)。西學東漸，西方文化對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生強烈的沖擊，這種沖擊具有積極和消極的兩重性，如提出“打倒孔家店”的口號，限制文言文、提倡白話文等，對西方造型藝術的推崇，可以在清代薛福成《觀巴黎油畫記》一文中得以體現(xiàn)。隨著西畫與西方美術教育形式在中國的傳播，面對當時因循守舊、食古不化的頹唐中國畫，質(zhì)疑、否定傳統(tǒng)中國畫，要求變革創(chuàng)新，尋求中國畫的新出路，是當時時代的呼聲，對中國畫的反思、討論、爭議是從那時候開始的。上世紀八十年代，隨著我國的對外開放，在西方文化藝術的沖擊下，否定中國畫傳統(tǒng)精神的“85新美術思潮”開始興起。一百多年直至今天，反思、討論、爭議從未中斷。

當今提出的中國畫要走向現(xiàn)代、中國畫要實現(xiàn)現(xiàn)代轉型，中國畫要走向世界、與國際社會接軌、與世界文化一體化，中國畫要多元化發(fā)展，中國畫面臨窮途末路、中國畫的筆墨等于零等觀點，都存在著片面不妥之處，甚至是錯誤的。我們應該清醒地認識到，歷史上中國畫經(jīng)歷的輝煌不該被一時的低迷現(xiàn)象所遮蓋，中國畫的客觀規(guī)律與基本理念也早已有定論。許多事物運動變化發(fā)展的規(guī)律，呈現(xiàn)為波浪式的運行軌跡而向前發(fā)展，中國畫近兩千年發(fā)展的歷史也是如此，當前中國畫的某些方面已獲得長足的進步，中國畫的總體趨勢是在向前發(fā)展。輕率地對傳統(tǒng)中國畫橫加指責，予以質(zhì)疑和否定，也意味著在質(zhì)疑和否定中國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)哲學思想。一百多年的爭議現(xiàn)象不是實事求是的科學態(tài)度，缺乏對中國畫歷史和現(xiàn)狀的整體客觀了解與辯證分析。

中國畫要走向現(xiàn)代，實現(xiàn)中國畫的現(xiàn)代轉型，但是誰也說不清中國畫該如何走向現(xiàn)代，中國畫為什么要轉型、如何轉型、轉到何處，都無法提出明確的學術觀點。中國畫的“現(xiàn)代性”，沒有做出具有說服力的理論性表述，也沒有通過具體作品的展示，充分體現(xiàn)這種現(xiàn)代性的特征。這兩種觀點是對中國畫歷史與中國畫基本常識的無知。青綠山水為中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，是一種典型的工筆重彩表現(xiàn)形式，年代雖已久遠，并沒有因為時間和歷史，使杰作過時而黯然失色，而是隨著時間和歷史的推移愈顯珍貴，是傳統(tǒng)中國畫的經(jīng)典，當今山水畫的整體水平無法與那個時代的山水畫比擬。瀏覽中國歷代名畫，都不是因為表現(xiàn)時代而成為經(jīng)典，是因為作品高超的藝術性，被后人認為是代表作品所處的年代與今天學習繼承傳統(tǒng)中國畫的典范。黃賓虹山水畫具有中國傳統(tǒng)山水畫的里程碑意義，中國繪畫史不可能缺失這位巨擘。相信將來遙遠的年代，評價黃賓虹山水畫，也不會產(chǎn)生過時和守舊的看法，欣賞黃賓虹作品就如同今天人們欣賞年代久遠的五代、北宋山水畫一樣，令人震撼與神往。倘若要牽強附會地討論中國畫的現(xiàn)代性，前無古人的黃賓虹山水畫就具備現(xiàn)代性和時代感。黃賓虹對自己的繪畫要求：“拙筆山水，于古人無一似者，然處處俱從古法中極意揣摩?！?、“用力于古人矩鑊之中，而外貌脫離于古人之跡。”黃賓虹堅守中國畫的傳統(tǒng)筆墨，最終脫離古人形跡，取得變革性突破，是深厚的中國畫傳統(tǒng)精神造就了這位中國畫的大師。黃賓虹將古典筆墨轉化成具有傳統(tǒng)精神的當今筆墨，將傳統(tǒng)法度變革為具有傳統(tǒng)精神的嶄新的中國畫語言，證實了他的“中西大同”藝術思想符合當今中國畫變革的需要，在傳統(tǒng)中國畫內(nèi)部破解了現(xiàn)代概念這一課題，黃賓虹山水畫回答了什么是中國畫的“現(xiàn)代性”與“時代感”問題，這表明傳統(tǒng)中國畫體系完全有能力適應當今時代。中國畫從來就以藝術水準論高低，不以新舊時代而評判，經(jīng)典是永恒的，因此，傳統(tǒng)中國畫不存在走向現(xiàn)代與實現(xiàn)現(xiàn)代轉型的問題。

要使中國畫走向世界、讓中國畫國際化、與世界文化接軌、形成與世界文化一體化的觀點，只是一些人脫離現(xiàn)實的一廂情愿而產(chǎn)生的遐想，是偽命題，是不負責任的胡言。世界存在著東西方造型藝術的兩大體系，無論世界對中國畫如何理解，中國畫是東方造型藝術體系的代表，是無可爭議的事實，并得到世界的公認。中國畫發(fā)展的近兩千年歷史中，從來沒有要求世界的認可與國際化，更沒有要求與世界文化接軌一體化。沒有這些要求，并沒有阻礙中國畫自身的存在與發(fā)展規(guī)律，因為中國畫這一民族繪畫，扎根于深厚的中國傳統(tǒng)文化和哲學的土壤之中，能夠獨立生存和獨立發(fā)展。潘天壽認為：“每一個國家民族，應有自己獨立的文藝，以為國家民族的光輝、民族繪畫的發(fā)展，對培養(yǎng)民族獨立、民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的。”獨特燦爛的中國藝術是世界藝術不可或缺的重要組成部分，中國藝術無需西方的認可。當今許多國人都無法真正理解中國畫，缺乏中國傳統(tǒng)文化背景，對中國畫基本理念不了解的西方人，當然更不容易正確認識中國畫的特征與價值，讓世界理解中國畫需要漫長的時間過程。有人荒謬地認為只有改造了的中國畫才能邁出國門，實現(xiàn)國際化，與世界文化接軌一體化。這些觀點企圖改變中國畫的傳統(tǒng)精神本質(zhì)，將嚴肅的中國畫脫變?yōu)槲鞣浆F(xiàn)代藝術的附屬品，這是民族文化虛無主義的自卑體現(xiàn)。在這些錯誤觀點的促動下，有人以怪誕離奇、浮華艷麗的表象畫法而彪炳新風，熱衷于“創(chuàng)新”，認為是時尚前衛(wèi)。這些聲名狼藉的畫作盜用了中國畫的名稱，破壞了中國畫的聲譽。

錯誤的觀點還派生了“新水墨”，也稱“實驗水墨”“現(xiàn)代水墨”等。雖然比所謂的“創(chuàng)新”畫法“靠譜”些，但是“新水墨”力圖擺脫中國畫的傳統(tǒng)筆法線條，背離中國畫的傳統(tǒng)精神，試圖在構圖與形式上尋求別出心裁的趣味效果，以拉開與傳統(tǒng)中國畫的距離，這樣的“新水墨”注定沒有前景。

石濤提出“筆墨當隨時代”的口號，影響深遠，使許多人產(chǎn)生誤解。這一口號應該從精神性質(zhì)上去理解，石濤所處年代的中國畫籠罩著復古之風，缺乏銳意進取精神，是他對不滿的表達，同時也充滿著對中國畫振興發(fā)展的殷切期望，這一口號是他當時心境的語言。石濤的作品及筆墨源于傳統(tǒng)，并沒有當隨“時代”，殊不知石濤晚年主張：“畫家不能高古，病在舉筆只求花樣。”這一高見。

所謂“中國畫要多元化發(fā)展”的觀點，歷代不同風格的傳統(tǒng)作品，早已呈現(xiàn)了中國畫作品風格的多元化，直至今天，中國畫壇也沒有出現(xiàn)一枝獨放、獨領風騷的現(xiàn)象。中國畫歷史一直在呈現(xiàn)著中國畫品種、樣式、風格的多元化，將來也始終會向多元的方向發(fā)展。中國畫要多元化發(fā)展這一觀點是正確的，問題在于對多元化發(fā)展的認識，各人有不同的理解，無論中國畫如何向多元方向發(fā)展，都必須堅持中國畫的傳統(tǒng)精神。

目前中國畫壇存在的某些弊端

藝術是上層建筑的思想意識形態(tài)，具有兩個最基本的社會功能，即推動民族文化藝術的繁榮發(fā)展與促進民族的精神文明建設。真、善、美是人類社會所追求的最高目標，是人類社會發(fā)展進步的總趨勢，藝術表現(xiàn)真、善、美是各個時代的主旋律，體現(xiàn)了藝術的人性美與藝術來源于生活又高于生活的精神導向作用。中國畫家要具備藝術道德與藝術良知，擔負社會職責，為社會提供弘揚真、善、美的精神作品，以滿足群眾日益增長的文化生活需求。中國畫家應該有憂國憂民的憂患意識，以中華民族的振興為己任，正如陳子莊所言：“我們從事繪畫并不是為畫畫而畫畫，最終成個畫匠，這在藝術上是沒有前途的。必須要以民族、國家的前途和民族文化的長存不衰為前提，從事繪畫藝術才有意義?！?/p>

當今的中國畫壇，創(chuàng)作隊伍不斷擴大，展出交流頻繁，工筆畫創(chuàng)作達到前所未有的高度，人物畫創(chuàng)作取得長足的進步和發(fā)展，作品的形式樣式較為豐富，多數(shù)中國畫家堅持繼承中國畫的傳統(tǒng)，呈現(xiàn)了中國畫較繁榮的景象。但是當今的中國畫壇，由于受到繪畫之外的物質(zhì)利益影響，繪畫的商品性超過對繪畫藝術價值與藝術理想的追求。為物質(zhì)利益，一些中國畫家惟命是從，投其所好，扭曲人格。從題材內(nèi)容到形式格調(diào)，媚俗的中國畫作品無處不在，把平庸低俗、陰柔小巧的脂粉氣作品推向社會民眾。一些中國畫作品越來越脫離中國畫美學范疇、審美良知和專業(yè)技術，偏離了中國畫傳統(tǒng)精神方向，以陰柔唯美，只注重作品的一些形式表象，弱化了自我精神情感在作品中的表述，以市場作為創(chuàng)作的目的，媚俗為當今中國畫壇的流行病。中國畫作為“哲學的藝術”“抒情詩的藝術”，當今較缺乏體現(xiàn)民族文化精神，能振奮人心的性情高雅、陽剛大氣作品。時下的中國畫壇成為一些人爭名奪利的競技場，旁門左道的方式方法，可謂名目繁多、千奇百怪、紛擾喧囂，令人瞠目結舌。這些人與其說是畫家，不如說是懂得一些藝術皮毛、善于鉆營、為不地道的商人更為精確，這些人缺乏中國畫家必須具備的基本素質(zhì)。媚俗和丑陋的根源是媚骨，一些人的媚骨，是由于理想的失落、利欲的膨脹、學識的貧瘠和人格的庸俗。倘若與這樣的畫家談論文化藝術的使命、畫家的社會責任、傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵、人品與畫品的意義，如同和愚人在白日囈語。做人要有骨氣、正氣、志氣，不可有媚骨，媚骨會摧毀藝術家的靈魂與藝術生命。面對中國畫壇的一些丑陋現(xiàn)象，激發(fā)了眾多正直中國畫家和美術理論評論家的義憤，許多美術報刊予以披露與鞭撻，以維護藝術的真、善、美本質(zhì)與藝術的道德良知。在商品經(jīng)濟社會出現(xiàn)一些丑陋現(xiàn)象不足為奇，邪不壓正，當今中國畫壇的正能量是主流，弊端只是一些現(xiàn)象，無法阻礙中國畫的繁榮與發(fā)展。

中國畫壇有跟風的習俗，某些畫家有新意的作品一旦出現(xiàn)，就會出現(xiàn)相互摹仿的群體。如某省的山水畫，很多山水畫家的作品在技法、風格上都比較相似與雷同。于志學的冰雪技法、馮大中的畫虎工筆技法等，有大批的追隨者，可以學習借鑒這些新技法，如果只是摹仿而無創(chuàng)造，跟風追隨沒有意義。一些中國畫新穎觀點的出現(xiàn)，還沒有判斷正確與否的情況下，也會出現(xiàn)一批追隨者。提出的觀點很大程度上是為了嘩眾取寵引人注目、只為“一鳴驚人”之舉。人有了名氣和地位，不等于擁有了真理，名家的觀點是否正確，需要接受繪畫實踐和時間的檢驗。真正的中國畫家在精神與藝術上，不會趨炎附勢，有堅定的自我主見、追求和理想。

目前美術理論研究是滯后的，一些多產(chǎn)的美術理論評論家糾纏于一些枝節(jié)問題發(fā)表見解，在重大美術問題上卻缺乏理論建樹，當今具有學術性、創(chuàng)見性的美術理論文章較為少見。要正確理解美術批評，美術批評不是空虛的議論，不是一味的贊美，也不是唯有挑剔和貶斥，美術批評是客觀地對其作品及對象進行分析和評價。當今一些美術評論缺乏真正意義的批評，為了個人宣傳與拓展市場構成了批評的主流。一些美術批評，扭曲事實、信口開河、指莠為良、肆意炒作，無視社會責任的評論與批評話語，是批評者道德和學術良知的失落，是學術腐敗在美術理論評論界的體現(xiàn)。一些資深的美術理論評論家，為了自身利益，不顧自己已獲得的學術成績與榮譽，也摻和其中，晚節(jié)不保甚是悲哀。批評的學術尊嚴、批評的社會導向，在當代美術理論評論領域的功能與作用在逐漸衰落。在商品經(jīng)濟社會，藝術成為商品，畫壇怪事屢出，更需要美術理論評論家從理論與評論的角度予以負責任的澄清。真正的美術理論評論家應該堅持自己的學術操守與學問品格，以思想觀點獨立和深刻內(nèi)涵的文章問世，唯恐自己不正確的觀點會貽誤讀者，產(chǎn)生社會負面影響，這才是成熟嚴謹?shù)拿佬g理論評論家應有的學術道德和學術品質(zhì)。

目前一些美術理論評論文章存在文風問題，泛泛而談卻內(nèi)容空洞，文章以成堆的術語、華麗的詞藻、 模棱兩可的含糊語言、前衛(wèi)性生僻詞句堆砌而成，讀起來生澀拗口和費解，不知所云。作者可能認為這樣的理論文章，才能顯示其理論的高深莫測、其學術的高明。一篇重大題材的理論文章，其內(nèi)容廣泛復雜，應該中心思想突出，論點論據(jù)鮮明，結構條理清晰，以通順、簡明、易懂的語言論述鮮明的理論觀點，文章達到質(zhì)樸而純真，需要思想深度與寫作能力。美術理論必須與藝術實踐相結合，要提倡中國畫理論評論家畫些中國畫，中國畫家寫些理論文章，只有經(jīng)過繪畫實踐，才能提升到理性認識直至理論總結的高度，文章才能真實可信。

目前各種類型的中國畫學術研討會頻繁，且不論研討會上的觀點是否正確，研討的議題經(jīng)常糾纏于一些枝節(jié)問題的討論，卻很少觸及到學術的核心問題，并提出鮮明的觀點與解決的方法。傳統(tǒng)中國畫的繼承與發(fā)展問題，當代中國美術發(fā)展的重大問題與關鍵課題，應該是研討的核心。畫家個人畫展的研討會更是贊美迎合的多異議的少，對畫家個人而言付出代價只獲得廉價的贊美，這樣的研討會對畫家個人和藝術發(fā)展沒有幫助。目前各種類型的學術研討會大多趨于形式和表象，失去了研討的意義。當前中國畫的學術氣氛較為沉悶，要提倡爭鳴之風、商榷之風，以明辨是非，以活躍當前中國畫的學術氛圍。

當今中國畫壇要提倡講真話做實事的務實工作作風。2005年舉辦了“首屆中國寫意畫展”，舉辦畫展的目的是為了扭轉中國寫意畫的頹勢，重振寫意精神。當時征集到的作品達一萬余件，數(shù)量之多較為罕見，入選參展作品僅257件， “首屆中國寫意畫展”的學術意義得到當時國畫界的普遍重視和響應，是得人心的畫展，獲得較好的學術反響與社會贊譽。遺憾的是事隔十年，寫意畫展再沒有舉辦。1998年舉辦的“時代風采——全國寫生畫展”，是倡導畫家深入生活，深入群眾，積累創(chuàng)作素材的有意義畫展，事隔17年寫生畫展也沒有再舉辦。偶見報端一些有識之士倡議舉辦全國性的“臨摹中國畫歷代傳統(tǒng)經(jīng)典作品展”，是具有明見遠見的倡議，如能舉辦且能持續(xù)，對重新認識中國畫傳統(tǒng)精神、重新認識中國畫的傳統(tǒng)經(jīng)典、重視中國畫傳統(tǒng)筆墨，意義非同凡響，相信畫展必將影響國畫界，更會影響一代青年中國畫家。針對中國畫現(xiàn)狀存在的學術問題，為結合時弊、糾正時弊而舉辦的全國性畫展，會使當前中國畫的發(fā)展方向與學術方向更加明確。

歷史上的中國畫傳統(tǒng)教育主要以師徒關系來進行傳授，也有了課徒畫稿等形式。目前以院校為主的美術教育在吸引吸收學各類美術的學生，美術教育對未來美術的發(fā)展，會產(chǎn)生巨大影響，也包括中國畫。當今一些美術院校的中國畫專業(yè)，忽視了中國畫傳統(tǒng)精神的教育，輕筆墨重形式，輕臨摹重寫生，輕學養(yǎng)重表象，以許多西畫的教學方式來應對中國畫教學，違背了中國畫的基本教學規(guī)律，產(chǎn)生了許多弊端。中國畫教學的主要課程應該是臨摹研究歷代傳統(tǒng)經(jīng)典、中國書法、中國畫論、中國繪畫史、古漢語、古詩詞等，這是學習中國畫的基礎知識，學習素描、色彩、速寫等只是輔助性的。當前一些美術院校師資隊伍的素質(zhì)有待提高，一些繪畫能力平平、不具備教學條件的教師充斥著當今美術院校的講臺，缺乏優(yōu)秀中國畫家擔任教師，怎能培養(yǎng)出優(yōu)秀的學生？所以一些學生認為在美術院校沒有學到什么知識。中國畫基礎教學應該遵循中國畫教育的客觀規(guī)律，教師要負有育人的社會責任感，要求教學的高質(zhì)量，以免誤人子弟。對年輕學生不能提出很高的藝術要求，主要是夯實他們的基礎知識，著眼于將來，為學生今后的藝術獨立發(fā)展奠定基礎。

在充滿人際關系的當今社會，由于藝術存在著不易分辨與定論，使藝術領域的人際之風更盛。一些藝術家將鉆營人際及藝術商品性置于首位，助長了藝術界的浮躁心理與不正之風，也產(chǎn)生藝術人才被埋沒現(xiàn)象。人亡業(yè)顯的黃秋園、陳子莊等卓有建樹的中國畫家，他們坎坷的藝術人生，是人才埋沒的典型事例，是美術界的悲哀。當今的藝術界存在著學歷歧視、職稱歧視、職務歧視，將是否獲獎作為評判衡量的重要標準，容易造成藝術人才的埋沒，影響了藝術人才的使用發(fā)揮。徐悲鴻生前發(fā)現(xiàn)、扶持、使用了許多繪畫人才，是位卓有眼光、具有公心的伯樂，至今還傳為佳話。一些具有真才實學、以自已的作品說話的藝術人才需要伯樂，需要被不拘一格地大膽使用。當今的中國畫壇，在建立公開、公平、有效的人才挖掘機制和人才扶持、使用、獎勵機制上，還需要進一步完善。

文化行政領導用行政命令干預藝術工作的事例，亦為較普遍現(xiàn)象，困擾著藝術家們與他們的藝術創(chuàng)作，使藝術工作蒙受人為損失，阻礙了藝術事業(yè)的健康發(fā)展。各種藝術門類都有客觀規(guī)律，不能以主觀意愿替代藝術規(guī)律。隔行如隔山，外行人以簡單的行政命令來處理很專業(yè)的問題，在使用藝術人員上，存在著任人為親、而非任人為賢的現(xiàn)象。在處理藝術工作時，他們不會向藝術家了解情況、征求意見，他們已經(jīng)習慣以主觀、簡單的行政命令來處理藝術問題，還自以為是，往往會事與愿違、啼笑皆非。與外行領導解釋藝術工作的特點規(guī)律，他們似乎處于似懂非懂狀態(tài)，讓他們明白藝術道理是不容易的。我們不能奢求文化行政領導能成為畫家、書法家、作曲家、作家等，但是，懂得各類藝術的一些基本常識和一些基本規(guī)律，是領導工作的需要，他們應虛心向藝術家們討教，彌補自身文化素質(zhì)的不足，提高自身的領導能力，以正確對待自己的話語權力，以避免外行領導內(nèi)行所產(chǎn)生的弊端。

大法至簡。對待任何事物，面對其錯綜復雜的現(xiàn)象和問題，我們應該抓住事物的本質(zhì)規(guī)律和主要矛盾，不被枝節(jié)的現(xiàn)象和問題所纏縛。中國畫貌似復雜深奧，似乎有許多難以解讀的問題，實際上只要我們能熟練掌握中國畫的基本規(guī)律、基本理念，就能大法至簡、舉重若輕、迎刃而解。

面對目前中國畫傳統(tǒng)精神的某些缺失，傳統(tǒng)中國畫必須回到立本之源。筆者將學習、創(chuàng)作中國畫實踐過程中的體會、感悟、經(jīng)驗，有感而寫成此文，是出于一份中國畫家的社會責任感。望此文給予讀者一些啟發(fā)、幫助，并帶來商榷、斧正。

2012年3月至2015年11月初稿

2016年6月修稿