唐代文人園審美嬗變研究

徐彪　段煉孺　杜昆

縱觀唐代文人園，其經(jīng)歷了從寄情、移情到入理、重理的發(fā)展階段，這樣的變化其內因是自然審美的嬗變。園林作為第二自然即人造的自然，有賴于士者文人自然審美意識的變遷，唐代文人園形成了寓情于理、情理相依的園林景境。

造園、游園、頌園是中國文人自然審美的重要表現(xiàn)形式，唐代文人園林的發(fā)展變化體現(xiàn)出了從寄情、移情到入理、重理的自然審美嬗變，園林作為第二自然即人造的自然，有賴于士者文人自然審美意識的變遷，唐代文人園形成了寓情于理、情理相依的園林景境，在此基礎上造就了中國園林發(fā)展歷程中的一個重要節(jié)點—中國自然山水文人園。

為了理清唐代文人園自然審美的階段變化，筆者試著依照唐代詩歌發(fā)展的時期劃分將唐代園林的發(fā)展也劃分為初唐、盛唐、中唐、晚唐四個時期，這樣的劃分也是有所依據(jù)的，詩、園同源，其根柢就是中國山水文化主導下的傳統(tǒng)景觀美學體系—自然美學觀，屬于同概念下異質媒介的藝術表現(xiàn)。詩文可以說是意化的園林景境，而園林景境則是物化的詩文。基于以上階段劃分對唐代文人園林在唐代不同階段伴隨著自然審美意識的變遷所產生的園林景境變化做出分析研究。

寄情山水，緩解憂愁

隋末唐初，社會尚未穩(wěn)定，局勢動蕩。有賴于自然審美意識的自覺，使得人們紛紛尋求出世的解脫，致使隱逸文化盛行，歸于山林，造園隱逸成為風尚。這種意為出世、逃避禍亂、寄情山水的文化起于魏晉時期，發(fā)展至唐時，兩者相較，已有不同，不同的便是審美主體的情與客體景的關系變化。比較來看，魏晉文人所寄托的情感是悲愁無望的，政治上的失意、彼時的縱情山水，更多的是無奈的逃避與憤懣，唯有將情感寄托在山水風景上尋求心靈慰籍，時有謝靈運的山居別業(yè)，又有“林泉既奇，營制又美，曲盡山居之妙”的馮亮園林，更有陶淵明“不為五斗米折腰”的歸園田居。審美的主要內容雖是自然山水及田園生態(tài)，但緩解憂愁是對自然進行審美欣賞的主要目的。例如陶淵明在《歸去來兮辭》中寫道：“樂琴書以消憂”，又有：“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩”。自然山水景觀固然已經(jīng)成為重要審美對象并且開始把詩情畫意和人的觀念融于自然之中。但是，排解憂愁才是其主要目的。此種情境下，士人們心有不甘，無怪乎謝靈運歸隱后又復出，終于還是死于世俗紛爭之中。因此魏晉時期是“偏于寄情的自然審美”。

而初唐與之相較，對自然的審美意趣步入更為明朗的境地，“外師造化，中得心源”在入世與超脫中通過內心提煉和升華，產生更純凈的自然審美感受，就如初唐王績所寫：“家住箕山下，門枕潁川濱”，又有：“自得中林是，何忝上皇人”，師自陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”、“久在樊籠里，復得返自然”，同是沉浸于湖光山色，陶潛注重借景抒情，而王績更進一步創(chuàng)造情境交融的優(yōu)美景境。

移情山水，情景交融

時至盛唐，長足穩(wěn)定的發(fā)展促進了園林藝術的進步。此時文人墨客觀覽山水風光、追求自然審美的態(tài)度和情感是積極的、純真的。拋卻世俗紛擾，對回歸自然的渴求出自自覺天性，沒有過多來自其他因素的參雜，因此這種情感與自然的關系更加契合，這種變化在唐朝的詩、畫、園藝術中均有體現(xiàn)，其中園林以王維的輞川別業(yè)為代表。

對于輞川別業(yè)的描述多有記載，《雍大記》：“商嶺水流至藍橋、復流至輞谷、如平輞環(huán)湊落疊，嶂入深潭，有千古洞、細水洞、茶園、栗嶺，唐右丞王維居右焉”。這是對輞川別業(yè)位置與園名的交代，也給我們交代了輞川的景觀路線—于山嶺環(huán)抱，有若車輪的溪谷之中分布，各景觀節(jié)點依次為文杏館、斤竹嶺、鹿碧、木蘭碧、茱英陌、宮槐陌、臨湖亭、南沱、敬湖、柳浪、栗家獺、金屑泉、白石灘、北沱、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園。《輞川集》對各景觀節(jié)點均有描述，現(xiàn)列舉一二：“空山不見人，但聞人語聲。近景入深林，復照青苔上。（《鹿紫》）、木末芙蓉花，山中發(fā)紅蓉。澗戶寂無人，紛紛開且落（《辛夷塢》）”。詩句雖是對輞川美景的客觀描述，但極少具體渲染山貌水態(tài)林姿，境界空靈、自然天成。這或與他精通禪理有關。詩中的山水既是眼中的山水，也是心中的山水，自然中蘊含著主體的意愿與志趣，相較前人觸景生情，以景寄情的心境，稱得上是物我兩忘、情景相融。

除卻對情、景、境的理解與把握，這一時期對造園賞園之理的探索也顯露端倪，其深層次是對自然審美感悟的升華。如王維對掇山理水之法已有理論，其著述《山水訣》：“主峰最宜高聳，客山須是奔馳。回報處僧舍可安，水陸邊人家可置。村莊著樹以成林……”可以看出王維刻意經(jīng)營，因地設景。例如對輞川欹湖水景的描寫：“湖上一回首，青山卷白云”（王維），為了充分欣賞湖光山色云影，還需臨湖有亭，坐亭靜眺，因此輞川別業(yè)又有“臨湖亭”一景，得以“輕舸迎上客，悠悠湖上來。當軒對樽酒，四面芙蓉開（王維）”。這是自覺的，有意識遵循自然審美之理的行為。

初探園理，寓情于理

中唐時期是唐代文人園林自然審美發(fā)展的轉折節(jié)點，適時私家園林逐漸興起，成為娛情適性的另一類居住場所，這種變化也影響到了其中的人與景物關系的變化。上述變化反映到造園活動中，重點是人對環(huán)境的重新處理，這時的園已經(jīng)由宗教、政治色彩的嚴肅場所變成了一個閑適的休閑環(huán)境，這種轉變體現(xiàn)在環(huán)境塑造中需要的是一套可以滿足此類特征的設計手段方式。中唐文人造園在這種園居環(huán)境的形成和園林設計的理論上具有開創(chuàng)性。其中，唐亮相裴度在處理莊園環(huán)境上頗具理念。裴度在洛陽“治第東都集賢里，…午橋作別墅，具燠館涼臺，號綠野堂，激波其下”（《唐書.裴度傳》）。其時裴度筑園，常與眾人游樂，其中有《奉和裴令新成午橋莊綠野堂即事》對內部風景的處理做出描述：“引水多隨勢，栽松不成行。年華玩風景，春事話農?！笨梢妼@內水景的處理注重與地形結合，因地制宜，引水隨勢，尊重自然，與自然之勢相隨，體現(xiàn)出園主的審美思想，借勢造景，在富有自然原始趣味的情況下更能展示園主的崇高人格。“栽松不成行”松植多用于寺廟之類的宗教場所，成行的松植更是中國寺廟入口引導序列，有別于成行成列的規(guī)則式布置，或三兩成組，或數(shù)十成團，又或孤植單株，充滿自然意趣。

除卻裴度，白居易對園林山水之理的探索及形成作用重大，這體現(xiàn)在他對園林整體空間景境的營造和園中各要素的處理上，開創(chuàng)了系統(tǒng)性的造園理念，對其后影響深遠。首先是園林整體空間景境營造，白居易于廬山選天然勝區(qū)，營園置草堂，對廬山草堂整體環(huán)境的描寫是：“是居也，前有平地，輪廣十丈，中有平臺，半平地，臺南有方池，被平臺。環(huán)池多山竹、野卉，池中生白蓮白魚，山中鑿池，人為也，但又環(huán)山竹野卉，宛自天開”。由以上描述可見草堂面積不大，但堂前寬闊，草堂、平臺、水池，由北向南，依次陳設，“中有平臺，半平地，臺南有方池，倍平臺”可見環(huán)境主體為平靜的水面，構成平遠疏朗的空間格局。再有“環(huán)池多以山竹，野卉”，大面積的水面呈現(xiàn)的水色奠定了全園色調，池的周邊多有青竹，二者呼應，二者呼應，共同營造出了青翠淡雅的環(huán)境氛圍。其次再是草堂中的各組景要素。建筑要素；《廬山草堂記》對其中園林建筑的描述為：“三間兩柱，二室四牖”，對建筑的裝飾處理則是：“木，斫而已，不加丹。墻，污而已，不加丹。戚階用石，冪窗用紙，竹簾桓帷”。以此來看，草堂不大，坐落于山間平地，尺度適宜，與環(huán)境并無沖突。再有房屋用木只是將其劈開，并不刷涂紅漆。墻面也只用泥土刷涂，并不粉飾。臺階用石板鋪就，糊窗用草紙，編竹條做簾子。裝飾簡潔，取料樸實自然，這樣的處理雖是受條件所限，但實際是由居者心境與審美相聯(lián)系的。這與白居易仕途受阻，傾心禪理，對名利仕途再無顧念的心態(tài)大有關聯(lián)。植物要素；在園中整體氛圍奠定的前提下，植物景觀起到了補充與渲染整體氛圍的作用。例如山竹“環(huán)池多山竹”，賞識竹子是因為人賦予其“賢、德、直、道、貞”的性格，進而借由竹的賢德內涵，烘托自身的人格價值。應該來說，無論整體空間布局還是局部組景，都反映了主人情懷與環(huán)境的融合，也就是所謂的心與境契，這不僅是某種情感與某個景物單一的對應關系，而是主人情感、意趣、對自然的理解所產生的審美心態(tài)與周遭景物的渾融。例如山間野竹，“山中鑿池，人為也，但又環(huán)山竹野卉，宛自天開”，又如對草堂建筑的“不加丹，不加白”處理，也是這般，都存在著同一種審美情趣與心態(tài)。總結來看，中唐時期對園林景境的自然審美中散發(fā)著文人這種將自身意志、情懷摻雜在組景元素中的明顯的主觀意識的審美感受，而這多是自身修養(yǎng)達到一定高度，對自然與人的關系有所體悟，從知識層面產生的詩意而又理性的美，這種感性中蘊含理性的美比本能情感獲得的美更為可貴。而對于前一發(fā)展階段“情”也并不存在此消彼長，文人園的“理”是以“情”為產生基礎，蘊含其中。至此，園林的審美意趣與心態(tài)步入理性與情感的結合，寓情于理的自然審美感受。

行于其間，情理共濟

前文已經(jīng)敘述，中唐之后，已經(jīng)進入探索山水之理的階段，至于晚唐時期，對園林景境的自然審美發(fā)展演變到了重理的階段，其外在表現(xiàn)為在“師法自然，摹寫情景”的造園活動中，注重以自然為探索對象，對園景的處理是強化自然美，組織景觀序列，行于其間，寄寓詩情、志趣于富有邏輯的布置中，情理共濟。這一時期的山水畫作以及山水畫論對探索山水之理產生了重大影響；山水畫不僅豐富了造園藝術，而且給予植物配置深刻的影響，使得園景中融入了畫理，畫理指點了植物造景，使得園林景觀畫意盎然。引用神似的畫理，又有寓情其中的文化內涵，從而“以少勝多”的表現(xiàn)自然。例如唐代畫作對柳樹的處理手法對園林中柳樹選取與配置的影響；以畫法造型選取，形態(tài)豐滿，可扶于池畔、倒影于水面等等，不但給人恬靜的韻味，而且豐富了園景的層次。

唐末五代初的荊浩提出“六要”已經(jīng)將山水之理深度總結。例如其在《山水賦》：“山頭不得重犯，樹頭切莫兩齊”表明對園中相同景物的處理已經(jīng)注重要有差異與對比。又有：“樹借山以為骨，山借樹以為衣。樹不可繁，要見山之秀麗。山不可亂，要見樹之光輝若能留心于此，頓意會于無微”則指出植物與山石兩者作為不同景物如何渾融協(xié)調的關系處理。而對于植物要素與園林建筑之間的關系處理又有“樓臺樹塞”意為營建亭臺樓榭必有樹木相襯，對植物與建筑之間的對比、調和、襯托提出了方法。

總結

至此，中國山水文人園始成氣候，在園中無論空間秩序、綴山理水、植物配置都注重理的概括，體現(xiàn)出了園林藝術創(chuàng)造中主體人與客體景物的能動關系。師法自然、摹寫自然并不再是對自然實錄性的照搬處理，而是在于表現(xiàn)一種提煉過的自然審美體驗，這其中包含著創(chuàng)作者對自然環(huán)境的審美態(tài)度，寄托著以自身知識、心性、品格所賦予的深刻文化內涵與情感，情理共濟，最終表達出在人與自然這一關系中的體和無違觀念。

作者簡介：徐彪（1990—），男，碩士研究生，主要研究方向：空間藝術設計理論與實踐研究。