偏見與寬容表達(dá)的文本與影像
——以《十二怒漢》系列電影為例

◎牟熙春

偏見與寬容表達(dá)的文本與影像
——以《十二怒漢》系列電影為例

◎牟熙春

《十二怒漢》作為一部廣為流傳的經(jīng)典電影文本，自1957年以來，被改編為多個(gè)版本的影視作品，在多個(gè)國家上演，影響深遠(yuǎn)。本文以電影《十二怒漢》的翻拍為例，從歷史書寫與“在場”“不在場”的空間兩個(gè)方面分析。

《十二怒漢》 文本 影像

一、《十二怒漢》系列電影的歷史與影像呈現(xiàn)

翻拍一般是根據(jù)已有的影視作品進(jìn)行重新演繹的一種重要的創(chuàng)作方式。在全球化的文化背景中，對于不同文化的經(jīng)典電影的翻拍已經(jīng)成為一種時(shí)尚潮流。徐昂執(zhí)導(dǎo)的《十二公民》無疑是一部備受關(guān)注的電影，一方面是由于該片奪得第九屆羅馬國際電影節(jié)“馬可·奧列留”獎(jiǎng)，成為該電影節(jié)首部摘取最高大獎(jiǎng)的中國電影；另一方面來自經(jīng)典電影《十二怒漢》中精彩絕倫的中國式演繹。

作為這一題材的電影版的開山之作，希德尼·魯邁特奠定了影視改編的基本情節(jié)線索、基本人物性格、基本空間設(shè)置等，也確定了《十二怒漢》這一具有人類文明價(jià)值的影像，對后來的改編具有先驅(qū)式意義。此后，一系列的相關(guān)作品都是基于希德尼·魯邁特的《十二怒漢》翻拍而成。

二、從“在場”到“不在場”：歷史、文化與精神

電影空間敘事的功能是“在場”，“在場”與“不在場”又相互對應(yīng)，呈現(xiàn)出多元的空間場景。也就是說，“在場”就是現(xiàn)場所有的人與物，“不在場”則是不在現(xiàn)場。海德格爾說，在場意味著解蔽（Entbergen），帶入敞開（das Offene）之中。

在《十二怒漢》的各個(gè)電影版本中，不論是美國希德尼·魯邁特版、威廉·弗里德金版反映美國文化的《十二怒漢》，還是中原俊版探討日本人性的《12個(gè)善良的日本人》，尼基塔·米哈爾科夫版凸顯俄羅斯民族矛盾的《12怒漢：大審判》，徐昂版詮釋東方文化的《十二公民》，都在“在場”與“不在場”之間流轉(zhuǎn)，成為具有本民族特色的敘事影像。也就是說，這種“在場”的封閉審判空間與“不在場”的社會(huì)文化空間，構(gòu)成了“能指”與“所指”的轉(zhuǎn)換，暗示著壓抑的人性，也凝聚著本民族對于歷史、對于人性的人文思考，且具有現(xiàn)實(shí)批判意義——偏見。

與美俄日等各國情況不同，我國目前還沒有陪審團(tuán)制度。因此，導(dǎo)演徐昂在改編《十二怒漢》時(shí)，為了適應(yīng)中國的現(xiàn)實(shí)和觀眾的觀賞趣味，用了一種以“虛”代“實(shí)”的方式全新演繹，也即將故事場景設(shè)置在一所政法大學(xué)的體育館，十二位學(xué)生面對著英美法課程的補(bǔ)考，“家長們”不得不在一個(gè)英美法系的模擬法庭中認(rèn)真地對一件謀殺案件進(jìn)行裁決，而且必須要達(dá)成12:0的結(jié)果。這個(gè)前提的設(shè)立，將原本具有法律意義上的嚴(yán)肅性與裁決他人生死的力度在某種程度上予以了消解，甚至可以完全將該片看作是一場舞臺(tái)劇。但是，這場“虛”的法庭論爭，卻改變了現(xiàn)實(shí)。片尾處，何冰飾演的8號(hào)陪審員在虛擬辯論后，又返身回到體育館，從椅子上拿起遺落的檢察官工作證，而此時(shí)字幕顯示：“在公安機(jī)關(guān)提出復(fù)議后，檢察院依然維持存疑不起訴的決定。一個(gè)月后真兇落網(wǎng)?！庇纱?，虛擬的“在場”空間與現(xiàn)實(shí)的“不在場”空間便構(gòu)成了新的意義。從表層上說，“檢察官”的身份，是“受過高等教育或?qū)嶋H已達(dá)到相當(dāng)?shù)乃?；具有某個(gè)專業(yè)領(lǐng)域的系統(tǒng)理論知識(shí)或?qū)ｉT訓(xùn)練；同時(shí)又不局限于自己的專業(yè)，能關(guān)注整個(gè)社會(huì)，有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感；要有批判精神”。從深層意義上而言，8號(hào)檢察官的“忠誠、為民、公正、廉潔”的價(jià)值觀，不僅是架起普通群眾與檢察官的平等關(guān)系的橋梁，更是“‘好官引領(lǐng)人民，共建和諧社會(huì)’的主流價(jià)值觀與‘建筑師’為引領(lǐng)者所承載的‘知識(shí)拯救社會(huì)’理念的不同，前者更符合中國的主旋律意識(shí)形態(tài)需求”。電影中的“富二代”“弒父”等關(guān)鍵詞構(gòu)成了一種特殊的意義符碼。中國自古以來就是一個(gè)崇尚孝道、尊崇長輩的民族，“富二代弒父”，而這一父親又是一個(gè)無賴賭棍，是河南人，如此，在中國固有的地域偏見意識(shí)之中，無形間便為影片中的人物套上了一個(gè)有色的馬甲，似乎“富二代”就是一個(gè)原罪的代名詞。同時(shí)，又通過這種呈現(xiàn)，讓觀眾明白了產(chǎn)生偏見的原因，乃至意識(shí)到這種偏見是錯(cuò)誤的意識(shí)。再者，8號(hào)的“有話好好說”與11位陪審員的隨意胡侃，形成了現(xiàn)實(shí)的空間。也就是說，“這種不會(huì)心平氣和‘好好說話’的局面其實(shí)也揭示了中國社會(huì)現(xiàn)狀，即國人如何面對‘話語權(quán)’問題。誠然，中國人曾一度缺失過‘話語權(quán)’，但如今重獲‘話語權(quán)’時(shí)卻不懂得‘好好說話’了”。固然，來自社會(huì)各個(gè)階層的其他11名陪審員因?yàn)殚L期被漠視、鄙視甚至敵視、仇視，進(jìn)而對社會(huì)、對他人也充滿了偏見。

三、結(jié)語

《十二怒漢》的銀幕抒寫已經(jīng)跨越了近60年的時(shí)間，其不同國家、不同版本的作品呈現(xiàn)出的風(fēng)格亦不同，既反映了本民族的文化與現(xiàn)實(shí)，也昭示了人類共有的人性問題。而在跨越文化、地域的觸碰下，依舊能以新的元素、新的方式給經(jīng)典的母本《十二怒漢》注入新的生命力，也拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)力，而這也印證了葛林布萊所提出的“文化的一種特有力量就是能夠隱藏流動(dòng)性”。也許這一題材還將被各個(gè)國家的電影人繼續(xù)以不同風(fēng)格、不同形式拍攝下去，也應(yīng)該會(huì)如人們所期待那樣：“每一個(gè)國家都有自己特色的《十二怒漢》。”

（責(zé)任編輯 劉冬楊）

牟熙春，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，教師，研究方向：戲劇影視表演和創(chuàng)作理論）