佛爺廟灣出土西晉《狩獵圖》命名探討

楊宇政

摘要：2001年5月，甘肅佛爺廟灣墓葬群出土了一批彩繪磚畫，很多墓葬由于被盜而遭到破壞，出土的磚畫被發(fā)現(xiàn)時已是散亂狀態(tài)，難以確定其在墓葬中的位置。蘭州大學(xué)出版社出版的《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》系列的圖冊中，完整的搜集展示了甘肅出土的不同時期的墓室壁畫，并進(jìn)行了大概的分類與解釋，將挖掘出來的磚畫所屬位置及其功用進(jìn)行了命名并標(biāo)注。本文所探討《狩獵圖》就出土于這一批磚畫。通過對比研究，磚畫內(nèi)容并不符合一般的狩獵圖，而更像是一副獵犬訓(xùn)練的場面，故對此提出異議并討論。

關(guān)鍵詞：造型；題材；狩獵圖；獵犬；建筑圖案

這塊磚長33厘米，寬16厘米，出土于一座已經(jīng)遭到破壞的墓，因此這幅“狩獵圖”在墓中所處的位置已無法得知，并且出土?xí)r右邊已經(jīng)碎裂，但畫面尚可拼接完整。魏晉時期的墓葬活動已形成了一種產(chǎn)業(yè)，墓葬有特定的規(guī)制，其壁畫內(nèi)容也具有相似性，因此，可通過對比其他完整墓葬的形制與墓室壁畫的題材來對其進(jìn)行研究與解讀。這幅磚畫現(xiàn)由敦煌市博物館管理。

當(dāng)前針對墓葬壁畫的研究，側(cè)重于研究墓主人身份信息，墓室的規(guī)制及其傳承，有的學(xué)者則側(cè)重通過墓室壁畫的形象來研究墓主人所處時代的生活習(xí)性，衣著規(guī)制，社會面貌等，總體來看，集中在社會生活方面。所出版的著作數(shù)量較少，比較有代表性的有鄭巖所著《魏晉南北朝壁畫墓研究》，孫彥所著《河西魏晉十六國壁畫墓研究》，及林少雄所著《古冢丹青：河西走廊魏晉墓葬畫》等。前兩者，依據(jù)書名也可看出，側(cè)重于研究“墓”而非“畫”，林少雄所著，則更為全面的解釋了墓葬中的畫之類別與功用，但并未對畫面進(jìn)行細(xì)致的推敲解讀，就對圖像的解釋與對比來說，尚顯不足。

本文所討論的這幅“狩獵圖”，在《甘肅出土魏晉唐墓壁畫》一書中，所配文字描述為：“畫面繪黑紅邊框，框內(nèi)繪狩獵內(nèi)容。畫面中央兩只犬呈飛奔狀正在追趕獵物，下方可見一座屋頂，有瓦隴線條和屋脊?！贬鳙C圖在魏晉墓室壁畫中，是占據(jù)了相當(dāng)分量的題材，經(jīng)過將此圖與其他狩獵圖進(jìn)行對比，我認(rèn)為，將此圖命名為狩獵圖并不妥當(dāng)。

魏晉時期，始于漢代消亡。曹魏政權(quán)的建立在此后漫長的分裂割據(jù)時期來言，是十分早期的一個政權(quán)了。這一時期，中原戰(zhàn)亂頻繁，而河西地帶，即如今的甘肅一帶，則因?yàn)檫h(yuǎn)離中原，而吸引了大批出關(guān)躲避戰(zhàn)亂的人們前去。另一方面，由于統(tǒng)治者的一系列政策，也有很多世家大族遷往河西定居。這些世家大族因?yàn)榫邆湄?cái)力與一定的文化素質(zhì)，在這一方?jīng)]有戰(zhàn)亂的土地，擔(dān)任著社會主心骨的角色。

以當(dāng)?shù)睾雷鍨橹行?，在河西地帶出現(xiàn)了獨(dú)具特色的塢堡莊園經(jīng)濟(jì)。塢堡由本地豪族建造，面積廣大，外部是可供防御的墻，內(nèi)部則具備居住的房屋，可耕作的土地，及可蓄養(yǎng)牲畜的空間。整體來說，塢堡莊園是一個小型的封閉的城池，可以抵御外來進(jìn)攻，同時還能在莊園內(nèi)進(jìn)行農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，自給自足。如果遇到外敵進(jìn)犯，依附莊園主的農(nóng)戶們，既是作物生產(chǎn)者，同時還是守衛(wèi)莊園的兵力。這樣的經(jīng)濟(jì)體形式，可以在不與外界來往的情況下堅(jiān)持很久。這是由于河西地帶獨(dú)特的自然環(huán)境和游牧民族眾多的社會環(huán)境決定的。

生活在河西地區(qū)塢堡中的人們，出于日常消耗和軍事的需要，會時常進(jìn)行田獵活動，田獵場面聲勢浩大，這樣的場景也是最多的表現(xiàn)在墓室壁畫中的。田獵圖與出行圖，代表了墓主人的財(cái)力與社會地位。這種題材的出現(xiàn)，代表了當(dāng)時豪族大姓們?nèi)粘５纳顮顟B(tài)與精神面貌。

狩獵作為壁畫的題材之一，分為射獵與圍獵兩種形式。射獵是指獵人躍馬舉槍或挽弓射殺獵物；圍獵者，則是三五成群的獵人，放逐鷹犬追逐獵物。所見獵物有黃羊、鹿、兔及飛逃的野雞、飛鳥等。狩獵圖的廣泛分布，幾乎是存在于每一座魏晉墓的。從整體造型手法來看，用筆較輕松飄逸，顯示出魏晉時期毛筆技術(shù)的改進(jìn)與作畫人對毛筆技法的掌控力有所提升。雖然總的來說，畫的比較粗糙，刻畫的并不是十分的細(xì)致，這與曹魏政權(quán)提倡薄葬有關(guān)。這一時期的人們對于死后之事不再像以前那么看重，對于死后世界的想象，也不再拘泥于縹緲怪誕的仙界，而是強(qiáng)調(diào)死后也能享受到活著時的種種待遇。這種思想的轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致了墓室繪畫在題材上的變革。

另一方面，魏晉南北朝時期隨著人物品藻之風(fēng)的盛行于玄學(xué)的發(fā)展，對于現(xiàn)實(shí)生活的肯定，使畫工們在創(chuàng)作時，又遵循著寫實(shí)的原則。如所畫牛羊、獵犬、馬匹等，能清楚的看到這些家畜的關(guān)節(jié)走向，肌肉線條，讓人一看就能體會到當(dāng)時這些動物們對于人們的重要性。

這兩方面共同作用下，畫工們總結(jié)出了自己的一套表現(xiàn)手法，既做到寫實(shí)，同時還夠簡便，不必太過細(xì)細(xì)刻畫。如嘉峪關(guān)魏晉三號墓前室東壁的兩幅狩獵和騎射圖，以簡便流暢的線條繪制了騎在馬背上的人追逐獵物的場景，并且在背景位置，草草幾筆畫出一些簡單的樹木和野草，表示這一場景發(fā)生在戶外，周圍是有植物存在的。雖然潦草到難以分辨具體是什么植物，但畫工所要強(qiáng)調(diào)的野外場景已經(jīng)被突出了，植物是什么植物，則不是這兩幅畫所要表達(dá)的重點(diǎn)了。同樣位于這一壁上的還有一副小尺寸磚畫，只畫了一只鳥，旁邊也同樣繪制了兩處用以表示植物的線條，而鳥就蹲伏在兩處植物之間。這簡單的形象可以讓我們想象到野外飛禽藏身于灌木叢的場景。

同樣的表現(xiàn)手法，在嘉峪關(guān)四號墓、五號墓、七號墓等墓中都有出現(xiàn)，即單人使用工具狩獵過程中，除必定表現(xiàn)的人、馬和獵物以外，還有表示野外場景的植物形象出現(xiàn)。也有例外的個別畫面，在四號墓與五號墓各有一幅放鷹追逐獵物的場景，沒有添加上文所說的表示植物的線條，而同墓室的其他狩獵場景，則都添加有野草或樹木等配景。就整個魏晉時期這幾個墓中的狩獵畫來說，不畫配景的情況是極少數(shù)的。這種現(xiàn)象，可能是畫工的疏忽或依據(jù)構(gòu)圖與畫面安排故意為之，總的來說，畫面增加植物的配景可以說是一種程式化的作畫方式了。

那么我們再回過頭來觀察這幅畫的畫面。這幅畫中能清晰的看到三個黑色動物的身影。后方兩只的身形可以明白的判斷為獵狗的形象，這種黑色瘦長的獵狗形象普遍的存在于整個魏晉時期的墓葬中，這是因?yàn)槲簳x時期，尤其河西一帶，因?yàn)榻y(tǒng)治者薄葬的倡議，墓葬畫形成了一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈，有專人提前燒制、繪好墓室磚畫之后，依據(jù)其內(nèi)容、作用直接被買主放置在墓葬中。所以，通過這座墓中其他獵狗形象與其他墓中獵狗形象的對比，我們不難判斷出這幅畫中后方兩只動物是獵狗。需要注意的是跑在畫面最左邊，即最前方的這個動物。蘭州大學(xué)出版圖冊所配文字，指示最前方這只動物為獵物，我認(rèn)為是不合理的。首先，這個動物雖然形象較為模糊，但我們還是可以看出它的頭部是回望的。如果這個動物正在被追捕，它是不可能回頭看身后的捕食者的，同樣的沒有人出現(xiàn)的獵狗追捕獵物的場景中，被追捕的兔子、狐貍及其他走獸，都是頭也不回的向前逃竄的，不管是依據(jù)常理還是依據(jù)墓室中其他的同題材畫面來想，最左側(cè)的動物是正在被追捕的獵物都是不合理的。endprint

第二，是左側(cè)動物的造型問題。左側(cè)這個不明生物，與身后的兩只采用了同樣的黑色來塑造。而七號墓中的獵鷹追兔和獵犬追狐圖，則對獵物和捕食者做了色彩上的區(qū)分，獵狗追狐尤其明顯，可見當(dāng)時的畫工在繪畫時，是會刻意的加大獵物與捕食者之間的差異的，讓人一眼就能分辨誰是誰。而這一幅圖中的三個動物則看起來差不多，很難說前方的那一只就是獵物。

第三，則是配景的問題。上文提到，大部分的狩獵場景都繪制了代表野草和樹木的配景用以表示野外，而狩獵活動發(fā)生在野外也符合人們的常識。這幅則比較特別，它沒有繪制任何表示植物的配景，并且不同于上文提到的幾個特殊的無配景狩獵圖，它特地在畫面下方加了一個建筑的屋頂樣子的配景。這樣的搭配，在當(dāng)前發(fā)現(xiàn)的河西一帶的魏晉墓中，僅此一例。在整個發(fā)現(xiàn)的魏晉墓中，算上其他場景，都不曾畫過屋頂樣的圖案，因?yàn)樵诋?dāng)時的人的意識中，整個墓葬就是一個大房子，墓主人居住于此，所以沒有畫屋頂?shù)男枰^多的表現(xiàn)出行、外出打獵的場景。并且就人住的尺寸來說，這個屋頂顯得太過矮小，看起來更像一個門樓。上文我們提到過，魏晉時期在河西一帶曾經(jīng)興盛的塢堡莊園，內(nèi)部不光有人居住的居所，還有蓄養(yǎng)家禽家畜的區(qū)域。因此我推測，這一小門樓，極有可能是代表犬舍的標(biāo)志。雖然整個墓葬畫中，放牧圖和雞群圖很多，但并未表現(xiàn)過這些家畜所居住的位置，但事實(shí)上一定是有的。所以我暫且將這三個動物都判定為是獵犬。

第四，則是三只獵犬之間的“空白”位置的問題。原書在出版時顯然觀察的不夠細(xì)致。在講這幅圖放大之后可以看到，“空白”的位置并不是空無一物的，模糊的存在著一個動物的形象。這個動物現(xiàn)在看來是乳白色，與白色背景還是有所差別的，并且有一些看似斷裂但可能是因?yàn)楸Ｗo(hù)不利或褪色導(dǎo)致的，實(shí)際是長線條的線，仔細(xì)辨認(rèn)可以依稀看出頭部、腿部的位置。這個神秘的動物如今很難說清它是什么，但是可以確定這一塊地方不是空的。也就是說，畫面并不是兩只動物追趕前方一只動物，而是三只獵犬圍攻一只不明具體品種的動物。

綜上所述，這幅磚畫的命名，定名為狩獵圖，將其與其他的狩獵圖劃分在同一類是不合適的。而圖中發(fā)現(xiàn)的模糊的動物及疑似犬舍的建筑頂，我認(rèn)為將其定名為犬舍訓(xùn)犬圖更為合適。最左邊回頭的犬只，與身后的兩只，能明顯的看出是在配合著對中間的動物進(jìn)行圍剿，這樣的一個場景，十分符合獵犬在狩獵時的自然狀態(tài)，是科學(xué)的，也是現(xiàn)實(shí)的。這一畫面在整個魏晉墓室中都是獨(dú)一無二的，其他的捕獵活動的場景，都不如這一幅來的生動形象。充分的體現(xiàn)出魏晉時期人們對自然界，對身邊的生命，對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與熱愛，正是這種熱愛，奠定了中國畫贊美生命的審美基調(diào)，促進(jìn)了后世思想的開放與發(fā)展。對于現(xiàn)實(shí)本身的熱愛，也一直貫穿于整個中國畫藝術(shù)。由這一幅小小的制作粗糙的磚畫，體現(xiàn)出我們的先人對于生命本身的重視與尊重，這也是我們傳統(tǒng)文化的根基所在。

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