民族器樂傳統(tǒng)特質(zhì)價值的思考二題

福建省南平市建陽區(qū)青少年宮 李 燕

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民族器樂傳統(tǒng)特質(zhì)價值的思考二題

福建省南平市建陽區(qū)青少年宮 李 燕

我國傳統(tǒng)音樂歷史悠久，在漫長的歷史積淀中，形成了具有鮮明民族性的音樂理論、音樂技術(shù)及音樂審美觀。近百年來，隨著西學(xué)東漸，歐洲音樂理論和音樂技術(shù)傳入我國，并得到廣泛的傳播。近一個世紀(jì)以來，特別是建國50多年來，我國民族器樂吸收西方音樂體系的經(jīng)驗，在演奏、教學(xué)、音樂創(chuàng)作、教材建設(shè)、樂器改革、樂隊建構(gòu)等方面都取得了很大的成績。與此同時，民族器樂的某些傳統(tǒng)特質(zhì)，或面臨著嚴(yán)峻的考驗，或已歷史性地退出普通學(xué)校音樂教育、專業(yè)音樂教育和專業(yè)演奏的視野。 .

由此引發(fā)本文對我國民族器樂傳統(tǒng)特質(zhì)學(xué)習(xí)和繼承問題的思考。

其一，關(guān)于潤腔及即興演奏

潤腔，又稱加花，是民間音樂中對曲調(diào)加以變化的一種手法，廣泛存在于我國民間音樂的演唱、演奏中。潤腔是即興性的，它與演唱、演奏者對該民間音樂的熟悉程度、藝術(shù)修養(yǎng)、唱奏技術(shù)水平、以及即時之情緒都有密切的關(guān)系。在我國的民間音樂中，同一首曲子，不同人、不同時間的唱、奏，只是在基本曲調(diào)上保持相同，而在細處，則因不同人的即時潤腔不同而有所差別。這種現(xiàn)象在釆風(fēng)中是很常見的。

潤腔的產(chǎn)生與我國傳統(tǒng)記譜法有著密不可分的聯(lián)系。

我國的傳統(tǒng)譜式是用文字符號來記錄的，如用于古琴（七弦琴）的減字譜、流傳各地的工尺譜等。傳統(tǒng)譜式?jīng)]有如同五線譜那樣形象的音高感和時值方面的精確量化，樂譜也沒有把旋律中的每一個細節(jié)的音符都詳盡地記錄下來，而僅僅記錄了骨干音。唱、奏時，須由演唱、演奏者在樂譜骨干音的基礎(chǔ)上進行一番的潤腔，將“死譜”“活唱”，至此才算將樂曲完整地演繹出來。我國傳統(tǒng)譜式的這一特點，給演唱、演奏者極大的二度創(chuàng)作空間，使同一首樂曲因不同人的演繹而不拘一格、千姿百態(tài)。潤腔在我國傳統(tǒng)音樂中有著非同尋常的意義。明代王驥德說：“樂之匡格在曲，而色澤在唱”，說的是在演唱、演奏時，必須根據(jù)內(nèi)容、曲意對樂曲進行加工潤飾。當(dāng)代著名民族音樂家曹安和先生也講：“中國有一個傳統(tǒng)，神氣在演奏，譜只是綱目，因而好手和次手差得很多”，用于七弦琴（古琴）演奏的減字譜就更加獨特了。這種樂譜只是把每一個音符的演奏技法（左、右手的演奏技法、指法）和音位（弦序和徽位）等要求，以相應(yīng)的符號組合來標(biāo)示，每一個符號組合單元只表示一個音。古琴減字譜的字符沒有音高、時值的直接體現(xiàn)，一般無法直接唱出旋律來。

古琴譜的解讀，須由演奏者通過對樂曲進行反復(fù)的揣摩，深入理解，將每個符號組合單元化成具有一定長短時值的音符、再將若干音符有機地組成節(jié)奏、樂句；確定速度、領(lǐng)悟音樂表情等等，這一過程被稱作“打譜”。不難想象，一首古琴譜由不同人的“打譜”，其結(jié)果會有多大的差別。

與中國音樂不同的是，在西方音樂中，從音程理論的純音程、大小音程、增減音程，二度、三度、四度、五度、八度……等，到音符時值的定量劃分：全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符……等，都體現(xiàn)了數(shù)學(xué)中等差數(shù)列的具體應(yīng)用；從五線譜縱向、橫向的絕對時空形式，我們也可以形象地看到它所體現(xiàn)的幾何、數(shù)理的時空觀。西方五線譜不僅把音樂中的各個細節(jié)也都記錄下來，甚至還規(guī)定了樂曲的速度，每分鐘多少拍?？傊?，詳盡的樂譜，力圖使任何人、任何時候的每一遍唱、奏都一樣。那怕數(shù)十人，上百人的唱奏，也能整齊劃一。

西方樂譜這種力圖“每遍都一樣”的縝密性，與我國民間音樂因潤腔而使樂曲“每遍都不一樣”，形成極大的反差。中西音樂的這種差別同樣存在于合奏音樂中。

西方音樂的合奏有總譜可依，各種樂器完全根據(jù)總譜的要求進行演奏，該進就進，該停就停，不多奏一個音，也不少奏一個音。甚至在弓法、指法等細微處，也都嚴(yán)格執(zhí)行樂譜的規(guī)定。盡管在音樂處理上可以有所不同，但誰都不脫離樂譜的基本要求，同樣體現(xiàn)了“每遍都一樣”的審美原則；而中國的民間器樂合奏并沒有“總譜”一說，強調(diào)的是讓每一樂手的即興演奏能力發(fā)揮到極致，體現(xiàn)的是“每遍都不一樣”的傳統(tǒng)審美特質(zhì)。合奏時，在基本旋律框架下，樂手們根據(jù)長期形成的默契原則，結(jié)合自身的修養(yǎng)、技術(shù)能力和情緒情況，靈活地進行即興演奏。在互相穿插、避讓中，互相襯托：你繁我簡、你停我續(xù)、你高我低、或合或分，形成支聲復(fù)調(diào)的效果。這種具有多聲裝飾性特征的即興演奏規(guī)律，在江南絲竹中杧形象地總結(jié)為：“二胡一條線，笛子打打點，洞簫進又出，琵琶篩篩匾，三弦當(dāng)板壓，揚琴一捧煙”。此外還有“糯胡琴，細琵琶，脆笛子，暗揚琴”等直感說法。在我國民間器樂合奏中，通過各樂手演奏中的即興性，把樂曲詮釋得不拘一格，豐富多彩。

在我國的戲曲伴奏樂隊中，也可以看到民間藝人大量的即興性演奏。各種樂器在長期的默契中互相穿插，交相輝映。比如福建薌?。ㄔ谂_灣稱為“歌仔戲”），由諳熟的藝人伴奏時，這種情況就比比皆是。

其二，關(guān)于韻味

我國傳統(tǒng)民族音樂是以生動的旋律線性表現(xiàn)為主旨的。傳統(tǒng)民族器樂曲的特點是含蓄而不外露，以神奇的旋律線，抒發(fā)人們內(nèi)心豐富多彩的情感：或寓情于景、或情景交融，寄情于山河湖海、花鳥蟲魚。以變化萬端的旋律，從對自然風(fēng)物的描繪中折射出對人生哲理的深層理解，表達人們對完美人格的追求，宏觀微觀，無所不包。

中國民族器樂中的吟揉、綽注，快慢、收放，演唱中在咬字行腔、氣口等等細微的差別，也能給人予不同的美感。如果讓我們聽一段古琴演奏的音樂，然后再將這一段旋律用鋼琴來演奏，就能夠明顯地覺察到古琴和鋼琴演奏在韻味上的差別，盡管旋律相同，但是“味道”可不同，藝術(shù)表現(xiàn)力也就大不一樣?！绊崱笔侵袊囆g(shù)的生命所在。明代陸時雍說：“有韻則生，無韻則死，有韻則雅，無韻則俗”。中國音樂審美特別追求那種令人玩味不已的獨特效果，這就是“韻味”。所謂“余音繞梁，三日不絕”，指的當(dāng)然不是物理意義上的聲音三天還沒消失，而是指音樂在線性運動中所表現(xiàn)出來的令人蕩氣回腸的悠長韻味，留給人無窮的回味。

【結(jié) 語】

進入20世紀(jì)以來，我國傳統(tǒng)的工尺譜已經(jīng)退出了各地普通學(xué)校音樂教育和專業(yè)音樂教育。簡譜和五線譜這兩種具有準(zhǔn)確、細致記錄功能的譜式，對音樂作品的準(zhǔn)確傳播、廣泛傳播起到了傳統(tǒng)譜式所達不到的作用，功不可沒。

同時我們也看到，隨著傳統(tǒng)譜式的隱退，對由傳統(tǒng)譜式所記錄的大量音樂遺產(chǎn)的學(xué)習(xí)和繼承，不可避免地己經(jīng)面臨著危機；一代代后學(xué)者，對傳統(tǒng)音樂的潤腔和即興性演奏能力，也伴隨著其賴以生存的土壤的失卻而難以為繼；還應(yīng)該看到的是，近數(shù)十年來，在民族器樂的技術(shù)難度不斷提高、表現(xiàn)領(lǐng)域不斷擴展的同時，將韻味放在審美最高境界的傳統(tǒng)審美觀己經(jīng)有所淡化，而正在逐漸向側(cè)重技術(shù)的傾向傾斜。

一種事物的特質(zhì)，是區(qū)別于它種事物的重要因素。我國民族器樂的特質(zhì)既然能夠得以傳承下來，就必有其存在的價值。將某一事物淘汰，也許總有這樣那樣的理由，一旦喪失后再要恢復(fù)，就非常的困難。民族器樂的特質(zhì)在世代相傳中得到延續(xù)，但愿不要在我們這代人手中丟失。