從“沖突說(shuō)”看元雜劇《秋胡戲妻》對(duì)原故事的改編

賈兵

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110004）

從“沖突說(shuō)”看元雜劇《秋胡戲妻》對(duì)原故事的改編

賈兵

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，遼寧沈陽(yáng)110004）

19世紀(jì)末法國(guó)戲劇評(píng)論家布倫退爾以戲劇沖突的類型來(lái)劃分悲劇、正劇和喜劇。其“沖突說(shuō)”的戲劇性理論正解釋了元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》對(duì)悲劇故事《魯秋節(jié)婦》的改編原理：通過(guò)對(duì)人物的重設(shè)改變主要矛盾，轉(zhuǎn)移沖突對(duì)象，轉(zhuǎn)換矛盾類型，將原故事由悲劇改編為喜劇。

元雜劇；秋胡戲妻；矛盾沖突；悲劇；喜劇

一

秋胡戲妻的故事最早見于漢代劉向編訂的《列女傳》中的《魯秋節(jié)婦》。

魯秋胡節(jié)婦者，魯秋胡子妻也。秋胡子既納之五日，去而宦于陳，五年乃歸。未至家，見路旁婦人采桑。秋胡子悅之。下車謂曰：“暑日若曝，獨(dú)采桑，吾行道遠(yuǎn)，愿托桑陰下餐。”下赍休焉。婦人采桑不輟。秋胡子謂曰：“力田不如逢豐年，力桑不如見公卿。吾有金，愿以與夫人。”婦人曰：“嘻！夫采桑力作，紡績(jī)織纴，以供衣食，奉二親，養(yǎng)夫子，已矣，吾不愿金。所愿卿無(wú)有外意，妾亦無(wú)淫佚之志，收子之赍與笥金！”秋胡子遂去。至家，奉金遺母。母使人呼其婦。婦至，乃向采桑者也。秋胡子慚。婦曰：“汝束發(fā)辭親往仕，五年乃還，當(dāng)歡喜，乍弛乍驟，揚(yáng)塵至，思見親戚，今也乃悅路旁婦人，下子之糧，以金予之，是忘母也，忘母不孝；好色淫佚，是污行也，污行不義。夫事親不孝，則事君不忠；處家不義，則治官不理。孝義并亡，必不遂也。妾不忍見，子改娶矣，妾亦不嫁?！彼烊ザ鴸|走，投河而死［1］。

盡管本故事的真實(shí)性無(wú)從考證，但仍不妨礙其被多次進(jìn)行不同文體的改編與再創(chuàng)作，如傅玄、顏延之、王融、高適等人的《秋胡行》歌詩(shī)及唐代變文中的《秋胡變文》等。但這些改編作品中藝術(shù)成就最高、影響力最大的當(dāng)屬源于該故事的從南戲、雜劇到花部戲曲的諸多關(guān)于“秋胡戲妻”的戲劇作品。

《魯秋節(jié)婦》的故事之所以被多次改編成各種戲劇作品，并取得了比該題材的詩(shī)歌或變文更廣泛的影響，一方面源于其戲劇創(chuàng)作多發(fā)生于詩(shī)歌、變文的改編之后，是“對(duì)歷史上相同題材其他文體的承襲、改造和創(chuàng)新”［2］；另一方面，則源于該故事本身所具有的某些符合戲劇表現(xiàn)要求的特質(zhì)，這使該故事在被改編成戲劇作品時(shí)具備了較明顯的優(yōu)勢(shì)。

較早討論戲劇尤其是悲劇特征的古希臘哲學(xué)家亞里士多德，在《詩(shī)學(xué)》中提到了戲?。ū瘎。┣楣?jié)的重要標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德認(rèn)為最好的悲劇要同時(shí)具備“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”，即“處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”［3］，并使劇情反轉(zhuǎn)。如果我們用亞里士多德的悲劇標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量本故事的話，《魯秋節(jié)婦》的故事恰恰同時(shí)具備了這種“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”，屬于亞里士多德認(rèn)為的“最好的”［3］50悲劇情節(jié)：該故事中秋胡子夫妻在經(jīng)歷了桑園中調(diào)戲與反抗的沖突后，在夫妻相見時(shí)發(fā)現(xiàn)了對(duì)方和自己的夫妻（親屬）關(guān)系，實(shí)現(xiàn)了由久別重逢的歡喜到夫妻二人一慚一怒的“突轉(zhuǎn)”，全家團(tuán)圓的喜慶氣氛轉(zhuǎn)變?yōu)榱思移迫送龅谋瘎〗Y(jié)局。但亞里士多德的觀點(diǎn)并沒有為我們具體解釋“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”所蘊(yùn)含的戲劇原理。如果我們要真正理解《魯秋節(jié)婦》故事的戲劇改編優(yōu)勢(shì)，我們必須從戲劇性的角度來(lái)進(jìn)行探討。

戲劇性是戲劇學(xué)的重要概念，其闡釋了戲劇能夠“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”［4］的特質(zhì)。也就是說(shuō)《魯秋節(jié)婦》故事符合戲劇性的內(nèi)容，即其被改編成戲劇的優(yōu)勢(shì)所在。但戲劇性概念的內(nèi)涵從古至今均存在廣泛的爭(zhēng)論，下文將試對(duì)《魯秋節(jié)婦》蘊(yùn)含的戲劇性進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

廣義的戲劇性一般被較簡(jiǎn)單地理解成“懸念、誤會(huì)和巧合等因素”［5］18。如果我們?cè)谶@一層面討論本故事戲劇性的話，那么秋胡子調(diào)戲的對(duì)象恰恰是自己多年不見的妻子的情節(jié)設(shè)計(jì)看起來(lái)是完全符合“巧合”要求的。

但對(duì)戲劇性這一層次的理解過(guò)于膚淺和寬泛，也并不能揭示本故事蘊(yùn)含的戲劇性原理。首先，以“巧合”為代表的偶然性事件只能作為悲劇的催化劑使矛盾提早爆發(fā)，使戲劇的情節(jié)相對(duì)集中，但并不能對(duì)故事的吸引力起決定性的作用，甚至有些學(xué)者認(rèn)為“以偶然性來(lái)制造緊張性是最淺薄的戲劇性”［4］163。另外，在我國(guó)漢代并沒有出現(xiàn)真正意義上的戲劇，所以故事作者的這種“巧合”設(shè)計(jì)必然與其對(duì)戲劇性的理解無(wú)關(guān)，而僅僅是出于其提升女子貞潔標(biāo)準(zhǔn)的目的：本故事把女子對(duì)貞潔觀念的認(rèn)識(shí)從社會(huì)的外在道德約束上升到了女子的內(nèi)在的自我訴求層面，而且女子遭受調(diào)戲所帶來(lái)的恥辱不取決于調(diào)戲?qū)ο蟮纳矸莺推湫袨槭欠窬哂泻戏ㄐ?，而直接源于調(diào)戲行為本身。所以為了體現(xiàn)這一貞潔標(biāo)準(zhǔn)的更高要求，盡管秋胡子妻在被調(diào)戲的過(guò)程中做出了激烈的反抗，整個(gè)過(guò)程也未被第三人知曉，但在發(fā)現(xiàn)調(diào)戲者是其闊別多年的丈夫秋胡子時(shí)，這一遭丈夫調(diào)戲的事實(shí)非但不能弱化遭受調(diào)戲給其帶來(lái)的侮辱，反而使這一侮辱終身化，所以結(jié)束自己的生命成為了秋胡子妻唯一終結(jié)恥辱的方法?？梢哉f(shuō)，該故事的創(chuàng)作者是為了達(dá)到通過(guò)不必要①傅玄在《秋胡行》中認(rèn)為“此婦亦太剛”，見《樂(lè)府詩(shī)集》第530頁(yè)。的悲劇方式來(lái)提升女子的貞潔標(biāo)準(zhǔn)的目安而排了秋胡子誤戲自妻的情節(jié)，以體現(xiàn)秋胡子妻對(duì)女子貞潔觀念更高的自我要求?？梢?，無(wú)論是從故事作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)還是實(shí)際效果來(lái)看，本故事的“巧合”設(shè)計(jì)都說(shuō)明不了其在戲劇改編上優(yōu)勢(shì)的原理，要探討這一問(wèn)題，我們必須從系統(tǒng)的討論戲劇性的理論入手。

較早地系統(tǒng)討論戲劇性問(wèn)題的19世紀(jì)末法國(guó)戲劇評(píng)論家布倫退爾認(rèn)為，戲劇性就是“緊張、深刻的矛盾沖突”［4］97。②除去布倫退爾之外，關(guān)于戲劇性的系統(tǒng)探討還英國(guó)戲劇理論家阿契爾為代表的“危機(jī)說(shuō)”，以及我國(guó)戲劇理論家譚霈生先生為代表的“情境說(shuō)”等多種說(shuō)法。

如果我們依照布倫退爾的理論來(lái)分析《魯秋節(jié)婦》的故事，該故事的戲劇性應(yīng)來(lái)自其緊張、深刻的矛盾沖突，而并非源于秋胡子誤戲妻子的這一“巧合”。所以該故事的戲劇性并不源于調(diào)戲女主人公的人恰恰是其丈夫秋胡子，而源于女主人公高標(biāo)準(zhǔn)的貞潔觀念和秋胡子好色性格之間的矛盾。

這一矛盾不僅造成了秋胡子夫妻二人桑園內(nèi)緊張激烈的調(diào)戲與反抗的戲劇沖突，更在二人相認(rèn)后“隨著情節(jié)的變化而轉(zhuǎn)換形式”［4］124：變成了秋胡子妻子的貞潔觀念與桑園內(nèi)調(diào)戲她的人就是她苦等多年的丈夫這一事實(shí)之間的矛盾。因?yàn)檫@一事實(shí)是已經(jīng)發(fā)生且不可更改的，所以這一矛盾也是不可解決的。至此這一矛盾的轉(zhuǎn)變已經(jīng)使該故事符合了布倫退爾“沖突說(shuō)”戲劇性理論中對(duì)悲劇的界定。

布倫退爾用戲劇中矛盾沖突的類型來(lái)劃分戲劇的類型：如果主人公面對(duì)的障礙是“主人公的意志所無(wú)法戰(zhàn)勝過(guò)的，如命運(yùn)、天意或自然規(guī)律那么就是悲劇?！保?］——這也解釋了亞里士多德關(guān)于“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”的悲劇理論，無(wú)論是發(fā)現(xiàn)斗爭(zhēng)對(duì)象的親屬身份，還是發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)友的仇敵身份，都足以讓故事發(fā)生“突轉(zhuǎn)”，并使主人公陷入與不可抗拒的既成事實(shí)的悲劇矛盾中——主人公與能夠戰(zhàn)勝的障礙之間的沖突斗爭(zhēng)構(gòu)成正?。恢魅斯c勢(shì)均力敵或“更小一些”的障礙的斗爭(zhēng)構(gòu)成喜??；與力量完全不相稱的弱小對(duì)手的斗爭(zhēng)構(gòu)成鬧劇。

所以，面對(duì)不可改變的已發(fā)生的事實(shí)，秋胡子的妻子唯一解決矛盾的方式只有“投河而死”，通過(guò)消滅自己的方式來(lái)避免面對(duì)這一矛盾，正如魯迅先生對(duì)悲劇的理解——把“有價(jià)值的東西撕毀給人看”［7］。

可見，布倫退爾的戲劇性矛盾沖突說(shuō)，解釋了《秋胡戲妻》的原故事《魯秋節(jié)婦》符合亞里士多德“發(fā)現(xiàn)”“突轉(zhuǎn)”戲劇理論的原因，揭示了本故事所具有的被改編成“最好的”悲劇潛質(zhì)的戲劇性所在。但《魯秋節(jié)婦》的悲劇結(jié)局又與我國(guó)古代和諧圓滿的審美觀念以及對(duì)戲劇大團(tuán)圓結(jié)局的要求相背離，這無(wú)疑又給該故事的戲劇改編造成了巨大的阻礙。那么，如何改編能使該故事在保留戲劇性的基礎(chǔ)上由悲劇結(jié)局變?yōu)榇髨F(tuán)圓的喜劇結(jié)局呢？

二

石君寶的元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》通過(guò)對(duì)人物的重新設(shè)定改變了原故事的矛盾沖突類型，從而在保留了原故事戲劇性的情況下消解了原故事的悲劇性，將其改編成了喜劇。

一方面是通過(guò)作者對(duì)原故事人物性格的重塑。如前文所述，故事的悲劇性應(yīng)源自人物的性格而非偶然性。秋胡妻子的悲劇并不源于調(diào)戲她的人就是她丈夫的“巧合”，而源于她貞潔的觀念和秋胡好色的性格之間的矛盾。所以想改變?cè)摴适碌谋瘎〗Y(jié)局，首先要調(diào)整的就是包括其貞潔觀念在內(nèi)的人物性格。

在元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》中，原故事那個(gè)把倫理綱常、忠孝仁義掛在嘴邊的秋胡子妻不見了，取而代之的是一位敢于維護(hù)自己的潑辣女子羅梅英的形象：在面對(duì)秋胡的語(yǔ)言調(diào)戲時(shí)，羅梅英并沒有用倫理道德來(lái)批評(píng)教育秋胡，而是順著秋胡“求比翼”的話，引出“杜宇”來(lái)勸說(shuō)秋胡“不如歸去”；在秋胡上前拉扯自己時(shí)，她機(jī)智地呼喊事實(shí)上并不存在的“沙三、王留、伴哥兒”等人幫忙來(lái)而嚇退了秋胡；在秋胡用黃金相誘時(shí)，羅梅英也并未嚴(yán)詞拒絕，反而埋怨秋胡不早說(shuō)有黃金，而以看黃金為由巧妙地騙過(guò)秋胡逃出了桑園，解除了危機(jī)。接著她在面對(duì)秋胡要打人的威脅時(shí)，唱出了“你瞅我一瞅，黥了你那額顱；扯我一扯，削了你那手足；你湯我一湯，拷了你那腰截骨；掐我一掐，我著你三千里外該流遞；摟我一摟，我著你十字階頭便上木驢。哎，吃萬(wàn)剮的遭刑律……”［8］的潑辣言辭，用嚴(yán)酷的法律嚇退了秋胡，通過(guò)四個(gè)回合的較量最終戰(zhàn)勝了調(diào)戲者?？梢?，在石君寶筆下秋胡妻子的性格已經(jīng)得到了全新的設(shè)定，由一個(gè)受高標(biāo)準(zhǔn)貞潔觀念束縛的烈女變成了一個(gè)機(jī)智勇敢的女性。

作者正是通過(guò)這一人物性格的變化，成功地改變了原故事的矛盾類型。貞潔觀念的變化，使原故事中女主人公高標(biāo)準(zhǔn)的貞潔觀念與遭丈夫調(diào)戲這一事實(shí)之間的矛盾不再不可解決：在這部元雜劇作品中，羅梅英得知了秋胡的真正身份后，并沒有用死亡來(lái)捍衛(wèi)自己的貞潔，而是向秋胡索要“休離紙半張”［8］，打算離開秋胡開始新的生活，從而消除了原故事中人物與不可戰(zhàn)勝的障礙之間的悲劇性的矛盾沖突，使戲劇作品失去了構(gòu)成悲劇的基本條件。

另一方面是新人物的創(chuàng)造。元雜劇《魯大夫秋胡戲妻》中安排了一個(gè)覬覦秋胡妻子的反面形象——李大戶。這個(gè)人物的設(shè)計(jì)不僅拯救了秋胡的形象，又轉(zhuǎn)移了戲劇的主要矛盾，在把原故事由悲劇變?yōu)橄矂〉倪^(guò)程中起到了決定性的作用。

首先，李大戶的存在淡化了秋胡形象的負(fù)面色彩。布萊克·斯奈德在其《救貓咪——電影編劇寶典》中曾提出一個(gè)影視劇人物設(shè)計(jì)的重要技巧——救貓咪理論，即“當(dāng)我們見到主角時(shí)他必須做點(diǎn)事情讓我們喜歡他，并希望他勝出”［9］，也就是為影片的主人公安排救貓咪一類的幫助弱小的情節(jié)，從而引起觀眾對(duì)人物的好感。而在隨后談到如何讓亦正亦邪，甚至是做壞事（不可能有救貓咪一類的行為）的主人公獲得觀眾的喜愛時(shí)，他進(jìn)一步提出“讓他的對(duì)手更壞”［9］196的人物設(shè)定技巧。

《魯大夫秋胡戲妻》中的秋胡形象相比于原故事中的秋胡子做了一定的更改。原故事中的秋胡子對(duì)妻子所謂的調(diào)戲僅限于用黃金相贈(zèng)的試探，并無(wú)過(guò)分的行為，并且在夫妻相認(rèn)后有“秋胡子慚”的悔過(guò)，可以說(shuō)原故事中的秋胡子只是一個(gè)有道德底線和羞恥感的，基于雙方自愿基礎(chǔ)上對(duì)陌生女性的追求者——雖然這種相對(duì)正面的秋胡子形象可能僅僅是出于故事作者突出秋胡子妻高貞潔標(biāo)準(zhǔn)的需要。而《魯大夫秋胡戲妻》中的秋胡不僅調(diào)戲妻子的過(guò)程更加過(guò)分、無(wú)恥，并且在夫妻相見后對(duì)自己之前的行為矢口否認(rèn)，在真面目被妻子揭穿后還用富貴來(lái)誘惑妻子留下，至此秋胡已完全被塑造成一名毫無(wú)廉恥的官員，變得不可原諒。秋胡形象的改變固然使這個(gè)人物更加鮮明、現(xiàn)實(shí)，也增加了桑園戲妻這場(chǎng)戲的動(dòng)作性，豐富了夫妻相認(rèn)時(shí)矛盾的層次性，使作品更適于舞臺(tái)演出的需要，但也增加了解決夫妻矛盾的難度。這使設(shè)定李大戶這樣一個(gè)“更壞的對(duì)手”的功能角色變得尤為重要。

為了得到羅梅英，李大戶不擇手段，先后采用了欺騙、收買，甚至強(qiáng)搶等行為。這樣一來(lái)，在與企圖強(qiáng)占他人妻子的李大戶相比之下，因不相識(shí)而誤戲己妻的秋胡變得并非不可原諒，其形象得到了挽救。

其次，李大戶的出場(chǎng)使戲劇沖突的對(duì)象發(fā)生了轉(zhuǎn)移。如前文所說(shuō)，《魯大夫秋胡戲妻》中的矛盾沖突因?yàn)槿宋镄愿竦母淖?，沒有從秋胡夫妻間的調(diào)戲與反抗轉(zhuǎn)化為女主人公的貞潔觀念與被丈夫調(diào)戲的事實(shí)之間的矛盾，而轉(zhuǎn)變?yōu)榱朔蚱揲g的矛盾：先是羅梅英對(duì)秋胡調(diào)戲行為的逼問(wèn)和秋胡的抵賴，之后是秋胡和羅梅英道歉與拒絕原諒、離開與挽留之間的矛盾。這些新的矛盾雖非不可戰(zhàn)勝的悲劇矛盾，卻仍是一個(gè)要經(jīng)過(guò)艱難斗爭(zhēng)才“能夠戰(zhàn)勝”的屬于正劇的矛盾。但隨著“帶著許多狼仆，搶親去也”［8］1522的李大戶出場(chǎng)，矛盾沖突的對(duì)象轉(zhuǎn)移了，由秋胡夫妻間的矛盾沖突轉(zhuǎn)變?yōu)榍锖蚱夼c李大戶之間的矛盾沖突，屬于正劇的難以解決的矛盾也就此消失了。

最后，李大戶的出現(xiàn)徹底地改變了劇中矛盾沖突的類型。在秋胡夫妻與李大戶的矛盾沖突中，矛盾雙方在力量上是完全不對(duì)等的。李大戶面對(duì)衣錦還鄉(xiāng)的魯大夫秋胡毫無(wú)反抗能力，一見到秋胡就感嘆“倒是我死！”［8］1523隨后被秋胡拿下送官，并要問(wèn)個(gè)“重重的罪名”［8］1523。這種雙方力量懸殊的對(duì)抗無(wú)疑是具有巨大的喜劇效果的。這也正符合了前文所介紹的布倫退爾所認(rèn)定的喜劇或鬧劇的矛盾沖突類型：如果主人公面對(duì)的障礙很容易戰(zhàn)勝，或“更卑小一些”［3］69，那這就是一出喜劇甚至是鬧劇。

關(guān)于同弱小對(duì)手對(duì)抗所帶來(lái)喜劇性，我們可以參考劉強(qiáng)在《中西喜劇意識(shí)和形象思維辨識(shí)》一書中關(guān)于可笑性的理論。該書把人類的笑這一行為歸納為“喜”與“可笑性”兩種來(lái)源。區(qū)別于“喜”這種出于情欲追求的在克服對(duì)象后產(chǎn)生的快感，“可笑性”是人類在識(shí)破錯(cuò)誤的人和事以及對(duì)象虛偽、丑陋的本質(zhì)時(shí)，釋放出來(lái)的積蓄在內(nèi)心深處的實(shí)踐自豪感。而被識(shí)破本來(lái)面目的可笑的對(duì)象則不再對(duì)人們具有“實(shí)際的對(duì)抗性”［10］。也就是說(shuō)，面對(duì)秋胡的魯大夫身份，李大戶由率眾搶親的豪強(qiáng)地主變得毫無(wú)威脅可言，其前后聲勢(shì)構(gòu)成巨大的反差，形成了強(qiáng)烈的喜劇效果，而這種喜劇效果正是來(lái)自于李大戶相對(duì)于秋胡而言的無(wú)對(duì)抗性和弱小本質(zhì)被發(fā)現(xiàn)所帶來(lái)的。

三

綜上所述，《魯秋節(jié)婦》原故事中秋胡子夫妻間調(diào)戲與反抗的矛盾，由于女主人性格的重塑，并沒有轉(zhuǎn)換成秋胡子妻的貞潔觀念同遭丈夫調(diào)戲這一事實(shí)之間的不可戰(zhàn)勝的悲劇矛盾，而是轉(zhuǎn)換成了夫妻間請(qǐng)求原諒與不予原諒的可戰(zhàn)勝的正劇的矛盾。最后隨著李大戶的出場(chǎng)，夫妻間可解決的正劇矛盾又轉(zhuǎn)換成了秋胡夫妻與李大戶之間可輕松解決的喜劇（甚至是鬧?。┑拿?。至此《魯秋節(jié)婦》這一充滿戲劇性的悲劇故事完全被改編成了《魯大夫秋胡戲妻》這樣一部具有大團(tuán)圓結(jié)局的喜劇。

［2］谷曙光.秋胡戲妻故事演繹的終結(jié)點(diǎn)：從《秋胡戲妻》到《桑園會(huì)》［J］.徐州工程學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2015（5）：26-30.

［3］亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］//羅念生全集：第一卷.上海：上海人民出版社，2004：50.

［4］夏仲彝.編劇理論與技巧［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1981：93.

［5］周星.中國(guó)電影藝術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2005：18.

［6］譚培生.戲劇本體論［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，2005：69.

［7］魯迅.魯迅全集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1973：178.

［8］臧懋循.王學(xué)奇注元曲選校注［M］.石家莊：河北教育出版社，1991：15-16.

［9］布萊克·斯奈德.救貓咪——電影編劇寶典［M］.鎮(zhèn)江：江蘇大學(xué)出版社，2011：95.

［10］劉強(qiáng).中西喜劇意識(shí)和形象思維辨識(shí)［M］.合肥：安徽文藝出版社，1992：9-10.

A Study of Adaptations of the Yuan Drama Qiu Hu Testing HisWife from the Perspective of Conflict Theory

Jia Bing
（AcademyofDramaand Film，Shenyang ConservatoryofMusic，Shenyang Liaoning110004）

According to different types of dramatic conflicts，F(xiàn)erdinand Brunetiere，a French drama critic，classified dramas into tragedy，comedy and serious dramas in the late 19thcentury.The conflict theory，raised by Brunetiere，just corroborated the core principles in the adaptation of Yuan drama Qiu Hu Testing His Wife from its original story.It is proved that dramatists could turn a tragic story into a comedy drama by means of resetting the characters，altering themajor conflictsand transforming the typesofdramatic conflicts.

Yuan Drama；Qiu Hu testing hiswife；conflicts；tragedy；comedy

I207.3

A

1674-5450（2016）04-0116-04

2016-02-15

賈兵，男，遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

【責(zé)任編輯：楊抱樸 責(zé)任校對(duì)：趙穎】