新中國成立以來諸語境下的寫意油畫及其概念分析

文

萬歷二十九年（1601年），利瑪竇向明神宗呈現(xiàn)圣母像，西方油畫第一次進(jìn)入中國。康熙年間，傳教士郎世寧、潘庭章、艾啟蒙等人將油畫技法帶入宮廷之中，后來也有中國畫工受命向傳教士學(xué)習(xí)油畫。如果說明清時(shí)期，油畫只是作為“善于繪影剖析”的帶有異國情調(diào)的“海西法”［1］的話，那么20世紀(jì)初油畫進(jìn)入中國則是應(yīng)了中國現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史需要。從油畫進(jìn)入中國，也即開始了它與中國本土文化不斷碰撞與融合的過程。孫福熙在《中國藝術(shù)前途之探討》一文中便指出：西洋人的繪畫注重寫形，中國人則注重寫意。寫意也是一種長處，我們不必拋棄，近來西洋人正盡力采取東方繪畫寫意的長處。我們正可保存固有的長處，同時(shí)如西洋人取人之長的學(xué)術(shù)態(tài)度，去采取西洋人的寫實(shí)方法。［2］孫氏在20世紀(jì)30年代的這段論述正預(yù)見了今后油畫藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要命題，也即如何融合本民族的寫意藝術(shù)傳統(tǒng)與外來油畫的體系與語言。中國油畫家們對這一命題的探索始于油畫傳入之初，在不同的時(shí)期又因不同的藝術(shù)觀念與政治語境的變遷而呈現(xiàn)不同的形態(tài)。本文旨在討論寫意油畫在各時(shí)期不同文化語境下的發(fā)展與轉(zhuǎn)型，并淺析其概念與困境。

一、寫實(shí)主義敘事下的寫意油畫

民國時(shí)期的寫實(shí)油畫和現(xiàn)代主義在藝術(shù)觀念上是沖突的，而寫意油畫并非是寫實(shí)油畫的對立面，我們可以用“共生”這個(gè)詞來詮釋二者的關(guān)系。寫意油畫是對寫實(shí)油畫的某種調(diào)和，而這一調(diào)和的核心就是中國的文化基因。寫意為外來的畫種增加了東方的靈韻，陳師曾在他著名的《文人畫之價(jià)值》一文中就明確指出繪畫的這種靈韻：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也?！保?］吳作人早年留洋接受西方寫實(shí)主義藝術(shù)教育，1940年他回國組織戰(zhàn)地寫生，后來進(jìn)入西北行旅寫生，當(dāng)他以西方寫實(shí)藝術(shù)的眼光重新注視東方時(shí)，不禁對寫實(shí)藝術(shù)產(chǎn)生了質(zhì)疑：“中國畫的特點(diǎn)在于意在言外……寫實(shí)的油畫難以做到言有盡而意無窮，它很客觀地把畫家本身的情全盤寄于所要表現(xiàn)的外觀?！保?］吳作人所說的“意”，也即中國傳統(tǒng)美學(xué)中的意境、意象與意趣，中西審美的主要差異也正體現(xiàn)在這里。我們觀看吳作人在西北時(shí)期的風(fēng)景寫生作品就可知他這個(gè)時(shí)期所做的調(diào)和與努力，可以說寫意油畫發(fā)生之初的契機(jī)是中國的寫實(shí)油畫家在運(yùn)用技法描繪景致時(shí)的一種創(chuàng)造性嘗試。而這種以寫生寫景造境為主的寫意油畫也漸成為20世紀(jì)以來寫意油畫的主要基調(diào)。

新中國成立之后，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院的文藝精神成為新中國藝術(shù)工作者的指向，寫實(shí)油畫因其能逼真地表現(xiàn)對象、再現(xiàn)歷史場景而受到重視。新中國成立初期，中國最優(yōu)秀的油畫家們都投身于國家歷史題材的描繪。在寫實(shí)油畫的主要敘事中，藝術(shù)家們?nèi)越永m(xù)著對油畫寫意性的發(fā)掘和探究。1957年董希文撰文《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫的中國風(fēng)》，這篇文章被認(rèn)為是油畫民族化問題上最具有代表性和標(biāo)志性的文章。董希文認(rèn)為油畫在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)也要形成自己的民族風(fēng)格，其途徑便是從中國傳統(tǒng)繪畫中獲得“民族形式”。董希文特別提到了中國傳統(tǒng)繪畫中不同于自然主義（寫實(shí)油畫）的審美特質(zhì)，“中國畫不只停留在表現(xiàn)表面對象，更重要的是表現(xiàn)對象本質(zhì)的東西——對象的生命特質(zhì)和對象的物性”［5］。董希文在文中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“生命特質(zhì)”和“物性”，其實(shí)就是中國寫意精神的關(guān)注點(diǎn)，寫意油畫在這一時(shí)期對寫實(shí)油畫的調(diào)和是針對蘇式具有印象派特色的寫實(shí)主義變體的一種反抗和背離。油畫家們利用傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖、單線平涂、畫面留白、削弱明暗對比等方式在有限度的范圍內(nèi)將蘇式的寫實(shí)油畫轉(zhuǎn)化成民族形式。寫意油畫的發(fā)生與發(fā)展不可能僅是取國畫的寫意、西畫的媒介進(jìn)行糅合，它必須在西畫的成熟形式中汲取油畫自身的媒介特質(zhì)與形式語言，而自覺地運(yùn)用寫意的創(chuàng)作方法與審美思維。20世紀(jì)30年代，王悅之曾使用黑色油彩，加以國畫的線描暈染技法創(chuàng)作了一系列具有濃郁中國寫意畫風(fēng)格的作品，近乎是強(qiáng)行使用油畫顏料畫國畫。王悅之這種實(shí)驗(yàn)性的畫法也只是曇花一現(xiàn)，并沒有在藝術(shù)史上產(chǎn)生很大的影響。究其緣由，無外乎是他背離了油畫作為一個(gè)畫種的自身語言規(guī)律，割裂式的風(fēng)格雜糅是不可取的。正如倪貽德所說，“（油畫民族化）更重要的應(yīng)該從內(nèi)在本質(zhì)的方面去探索”“探求油畫和雕塑的民族化，較之舍本求末地去模擬中國畫上的一些表面現(xiàn)象，更重要的是從中國畫創(chuàng)作的根本態(tài)度去深入理解”。［6］

根據(jù)戴士和的說法，“寫意油畫”的概念是羅工柳在20世紀(jì)60年代提出來的，“他從蘇聯(lián)回來不久，便明明白白地、大張旗鼓地提出了寫意油畫、油畫大寫意這些概念。他看了歐洲的博物館以后，覺得中國人的油畫，應(yīng)該在世界油畫藝術(shù)中有一點(diǎn)我們自己的特色”［7］。究其出處，羅工柳1960年在他的油研班教學(xué)中關(guān)于寫生方面就提出景從外入，意從心出，形象結(jié)合，形色傳神，即把寫生和中國傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意結(jié)合起來。“我認(rèn)為油畫風(fēng)景的領(lǐng)域還留下廣闊的處女地等待我們?nèi)ラ_辟，把油畫風(fēng)景引到詩意的境界去，將是油畫風(fēng)景一個(gè)有著無限前程的發(fā)展?！保?］羅工柳在游歷歐洲后提出寫意油畫的概念，從文化意義上說，寫意油畫概念的提出和油畫民族化的提出別無二致，皆是為了解決中國本土油畫的文化身份。而從自律性的角度來說，羅工柳提出了油畫寫生要引入中國傳統(tǒng)美學(xué)中的寫意，并明確指出了寫意油畫的情與景、形與神、詩情與畫意的關(guān)系，為寫意油畫的發(fā)展奠定了基調(diào)。

在新中國成立初期寫實(shí)主義的主流敘事下，油畫的寫意表達(dá)以“民族化”等話語獲得合法性，第二代油畫家們通過對民族藝術(shù)的不斷探索，開辟了西畫與中國審美傳統(tǒng)結(jié)合的道路，他們的藝術(shù)實(shí)踐與研究拓寬了油畫藝術(shù)的語言與空間形式，為改革開放后油畫藝術(shù)的多元發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二、20世紀(jì)80年代的藝術(shù)革新與寫意油畫

筆者認(rèn)為切不可只是將寫意油畫的問題以“形而上”的方式談?wù)摚绻皇蔷窒抻凇懊褡逦幕薄皩徝纻鹘y(tǒng)”“寫意精神”等概念之中的話，那么將進(jìn)入空洞的循環(huán)。不同的文化語境中寫意油畫也將需要應(yīng)對不同的文化問題，寫意油畫絕不僅僅是技術(shù)上和形而上的概念，它的發(fā)生與發(fā)展和具體的歷史情境是不可分割的。

改革開放之后，藝術(shù)單一的發(fā)展模式被打破，中國的藝術(shù)逐漸走向多元的發(fā)展，“形式美”大討論、傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)陸續(xù)出現(xiàn)；政治掛帥的美術(shù)在一次次新觀念與新風(fēng)格的沖擊下逐漸退居其次。1985年的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)更是將中國藝術(shù)的變革推至高潮。20世紀(jì)80年代的美術(shù)變革帶來的不僅是美術(shù)風(fēng)格上的突破，更是觀念的極大更新。新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新的藝術(shù)觀念也給油畫界帶來新的活力，也就在這個(gè)時(shí)候，我們熟悉的寫實(shí)油畫家開始嘗試寫意的風(fēng)格，例如羅爾純、詹建俊、聞立鵬、趙友萍、朱乃正等都是在20世紀(jì)80年代嘗試突破自己原來的寫實(shí)風(fēng)格，嘗試更多的表達(dá)意趣和意境的新風(fēng)格。與此同時(shí)，第三代油畫家也開始探索油畫的寫意特質(zhì)，戴士和、張冬峰、洪凌、閆萍、王克舉等藝術(shù)家開始以油畫為媒介探索表現(xiàn)意象語言的可能性。1985年，聞立鵬在《新形式新課題——1985年來油畫發(fā)展給人的啟示》一文中敏銳地察覺到了油畫發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)已經(jīng)到來：“1985年是中國油畫甚至美術(shù)發(fā)展史上重要的一年……1985年至今，創(chuàng)作自由方針的提出，促使藝術(shù)多元互補(bǔ)局面開始形成，從而進(jìn)入正常演進(jìn)期?！保?］在這個(gè)藝術(shù)史的轉(zhuǎn)折期，寫意油畫并不像現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)那般突進(jìn)，卻以一種更加穩(wěn)健扎實(shí)的方式進(jìn)行著轉(zhuǎn)向。中西對立、傳統(tǒng)現(xiàn)代的對立在20世紀(jì)80年代達(dá)到了頂峰，那么同樣出自西方文化系統(tǒng)，卻已在中國的土地上扎根發(fā)展了近百年的油畫藝術(shù)如何回應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)呢？鐘涵在1989年撰文指出“（中國傳統(tǒng)藝術(shù)）尤其看中在神、意、氣、韻上面的探求，既不做簡單被動(dòng)的再現(xiàn)，又不神秘莫測，在心與物、神與象、言與意、情與理、虛與實(shí)、法與變、似與不似等一系列問題上，總是掌握著一種模糊卻又力求恰好的辯證關(guān)系……現(xiàn)在越來越多人注意到中國傳統(tǒng)藝術(shù)的原則在很多地方與現(xiàn)代西方藝術(shù)暗合”［10］，而油畫的發(fā)展需要“走向新的綜合方面”［10］。通過鐘涵的敘事，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入中國，通過遙相呼應(yīng)的同構(gòu)發(fā)現(xiàn)了中國寫意的傳統(tǒng)，甚至賦予了寫意以經(jīng)典性和合法性。［11］20世紀(jì)80年代藝術(shù)的革新運(yùn)動(dòng)極大地解放了藝術(shù)家們的觀念，油畫擺脫了束縛，藝術(shù)家們也開始帶著個(gè)人的審美經(jīng)驗(yàn)去探索油畫的美學(xué)表達(dá)。

20世紀(jì)80年代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)給中國油畫帶來的另外一個(gè)問題就是，在全球化藝術(shù)語境下，中國的油畫藝術(shù)如何獲得身份的認(rèn)同。新中國成立之后，在特殊的政治環(huán)境下，中國油畫的唯一身份焦慮可能只來自蘇聯(lián)，當(dāng)時(shí)提出的油畫民族化也即對這身份焦慮的回應(yīng)。1998年11月，中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主辦了一次圍繞“在西方文化沖擊下，中國藝術(shù)家如何自處”的學(xué)術(shù)論壇。袁運(yùn)生的發(fā)言切中要處，他強(qiáng)調(diào)越是在西方文化的沖擊下，越是要強(qiáng)調(diào)對自己本民族文化藝術(shù)的研究：“我一直認(rèn)為我們的藝術(shù)發(fā)展是和我們的人民、歷史相關(guān)的，這么多的人在這塊土地上生活，有自己連續(xù)不斷的歷史，有自己的藝術(shù)，在今天就一定有發(fā)展下去的動(dòng)力，它不是任何一個(gè)東西可以代替的。我們非常主張交流，主張吸取，把各種營養(yǎng)吸取過來推動(dòng)我們的發(fā)展?！保?2］本土化問題的提出實(shí)際上是對全球化與當(dāng)代藝術(shù)語境的一種回應(yīng)，在20世紀(jì)末，寫實(shí)油畫家通過將視角轉(zhuǎn)向中國的鄉(xiāng)土和現(xiàn)實(shí)來“本土化”寫實(shí)油畫。如果這是從題材出發(fā)，尋求中國油畫在世界多元格局中的自身歸屬，那么，是不是還有另一種，這種方式是從藝術(shù)的本體出發(fā)，探求油畫媒介與中國文化審美特質(zhì)和視覺表達(dá)的結(jié)合，也就是寫意油畫的方式。從某種意義上說，寫意油畫的提出和價(jià)值與不同時(shí)期的“寫實(shí)”“民族化”“本土化”的提法同樣都是主動(dòng)或是被動(dòng)地回應(yīng)不同歷史語境下的藝術(shù)問題。其問題也即中國的油畫何以成為“中國的油畫”？

三、當(dāng)代語境下寫意油畫的概念與問題

20世紀(jì)90年代以來，以前主導(dǎo)中國油畫的寫實(shí)油畫已經(jīng)開始轉(zhuǎn)變，后寫實(shí)時(shí)代的中國油畫何去何從？殷雙喜在1998年發(fā)表《世紀(jì)轉(zhuǎn)折—從寫實(shí)到具象—談中國當(dāng)代油畫》一文，他主張用具象油畫的概念來代替寫實(shí)油畫。何為具象油畫？“具象油畫是傳統(tǒng)寫實(shí)油畫和當(dāng)代抽象繪畫之間，這個(gè)范圍叫作具象油畫。相對傳統(tǒng)寫實(shí)油畫，當(dāng)代具象繪畫更強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)而不是再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念的滲入和主題的創(chuàng)造；相對于抽象繪畫來說，具象繪畫保持了視覺與自然形象的視覺聯(lián)系。”［13］而尚輝在2005年則提出了“意象油畫”的概念。2005年5月，在上海舉辦的“意象油畫”學(xué)術(shù)研討會上，尚輝發(fā)表了題為《意象油畫百年》的演講［14］，尚輝認(rèn)為“意象油畫不是一種簡單的流派或風(fēng)格，而是作為西方文化表征的藝術(shù)語言與藝術(shù)媒介的中國化”，“意象油畫不是油彩的中國畫，它是中國文化精神、民族審美心理和地域特征對于異質(zhì)藝術(shù)內(nèi)核的‘我化’與‘轉(zhuǎn)換’”。［15］

通過尚輝的表述，我們發(fā)現(xiàn)他所理解和定義的“意象油畫”的概念在很大程度上與寫意油畫概念是有共通之處的。我們不妨從分析和比較“具象油畫”“意象油畫”和“寫意油畫”這幾個(gè)概念開始進(jìn)入對“寫意油畫”概念的深入探討。具象油畫也是對寫實(shí)油畫的一種調(diào)和，它并非刻意強(qiáng)調(diào)對對象的真實(shí)再現(xiàn)，也包括藝術(shù)家想象力所創(chuàng)造的可視形象（心象），是基于現(xiàn)象學(xué)意義上的意象呈現(xiàn)。具象油畫概念和寫意油畫概念的共同點(diǎn)就是與真實(shí)再現(xiàn)保持距離，具象油畫以藝術(shù)家的心象、表現(xiàn)、象征等個(gè)人化的視覺經(jīng)驗(yàn)填充了這一距離，而寫意油畫則是運(yùn)用中國傳統(tǒng)的視覺經(jīng)驗(yàn)、空間構(gòu)造與書寫性豐富了形象。具象油畫強(qiáng)調(diào)個(gè)人，而寫意油畫則強(qiáng)調(diào)建立在共同審美經(jīng)驗(yàn)上的文化自覺。意象油畫強(qiáng)調(diào)了對中國整體的審美心理的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)民族文化和審美心理對油畫本體語言的投射與滲透。正如劉曦林所言：意象偏重于感受，寫意偏重于創(chuàng)作。［16］寫意油畫補(bǔ)充了意象油畫概念空洞的部分，強(qiáng)調(diào)了書寫性，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)作畫方式的傳承。

“寫意”的概念最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國策 · 趙策二》［17］，宋代陳造在《自適》詩中賦予“寫意”以精神表達(dá)的含義：“酒可銷閑時(shí)得醉，詩憑寫意不求工。”“寫意不求工”，可見寫意概念誕生之初就強(qiáng)調(diào)自然放逸，不求工整。寫意概念最早出現(xiàn)在畫論中是在元代，夏文彥《圖繪寶鑒 · 卷三》記載仲仁在衡州花光山：“以墨暈作梅，如花影然，別出一家，所謂寫意者也?！毕奈膹┯脤懸鈦硇稳葜偃十嬅返娘L(fēng)格，其實(shí)在此之前，中國畫史上已經(jīng)開始強(qiáng)調(diào)繪畫的隨機(jī)性和偶然性，表達(dá)事物的意境與意向。［18］回顧畫史，劉曦林發(fā)現(xiàn)古人對寫意藝術(shù)總體來說是雙解的，從形而上和形而下兩個(gè)角度，這一點(diǎn)尤其值得注意，現(xiàn)在有一種誤解的趨向，把寫意油畫視為隨意涂抹、簡單揮寫的技法，而忽視了寫意油畫的內(nèi)在精神，忽視了“意在筆先”的表達(dá)方式，回顧中國油畫史，寫意油畫的發(fā)生也是在追求寫實(shí)形象之外的意境，而并非強(qiáng)調(diào)“不似”和隨機(jī)性。當(dāng)然，在寫意油畫后來的發(fā)展中，受到了西方表現(xiàn)主義和中國大寫意畫法的影響，產(chǎn)生了抽象寫意和大寫意油畫的風(fēng)格，那也是寫意油畫的一個(gè)方面，而非全貌。

筆者認(rèn)為寫意油畫的概念包含兩個(gè)重要的方面，其一是“寫”，其二是“意”?！皩憽?即書寫性，書畫同源，書之為道，畫也是道。文人將書法的筆法和意趣自覺地帶入繪畫中直接促成了寫意畫的發(fā)展。正如徐渭所說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫，又一變也。”［19］書法對中國畫的影響集中表現(xiàn)在書法線條的各種形態(tài)在繪畫中的應(yīng)用以及書法書寫的韻律和節(jié)奏在繪畫過程中的體現(xiàn)。在油畫進(jìn)入中國的早期，畫家們就已經(jīng)開始自覺不自覺地利用書法的筆法與韻律來繪制油畫，朱應(yīng)鵬參觀陳抱一的展覽后有感而發(fā)：“小幅《蘇堤春曉》用筆的勇猛，樹的姿態(tài)，抑揚(yáng)盡致，間以深紅的屋內(nèi)，打破了空間的沉寂，仿佛我已經(jīng)回到西湖，泊船在蘇堤的橋下?！保?0］朱應(yīng)鵬也是學(xué)西畫出身，曾是晨光美術(shù)會的發(fā)起人之一，但是我們發(fā)現(xiàn)他在評論陳抱一的畫時(shí)，第一句便提及了他的用筆迅猛，灑脫迅猛的用筆才致使他的畫得西湖景之韻味。梁蔭本在評論陳抱一的畫時(shí)也提及：“陳抱一在成熟時(shí)期的作品，色彩醇厚，調(diào)子有微妙的變化之美，筆法流暢，有中國文人以筆取意的作風(fēng)?！保?1］

那么需要提問：寫意油畫中的書寫性與西方油畫中的筆觸，尤其是從印象派到表現(xiàn)主義再到晚期現(xiàn)代主義的行動(dòng)繪畫中所強(qiáng)調(diào)的筆觸有何區(qū)別？王林曾呼吁關(guān)注中國油畫的發(fā)展與西方表現(xiàn)主義的關(guān)系［22］。的確，西方表現(xiàn)主義與抽象藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)保留創(chuàng)作時(shí)候的情感痕跡，這情感痕跡正是通過筆觸、線條以及色彩承載的。從這個(gè)角度來看，西方表現(xiàn)主義和中國的書法書寫還有很深刻的內(nèi)在聯(lián)系［23］。所以當(dāng)這兩種有著不同文化背景，卻以情感表達(dá)方式的相似而內(nèi)在聯(lián)系的藝術(shù)相遇時(shí)，其實(shí)是彼此的重新發(fā)現(xiàn)。

邵大箴總結(jié)說：“中國油畫家們在研究西方寫實(shí)油畫和表現(xiàn)性油畫的過程中，愈是深入其堂奧，愈是反過來明白中國傳統(tǒng)藝術(shù)之可貴，愈是堅(jiān)定地在油畫語言中做融合民族傳統(tǒng)因素的試驗(yàn)。”［24］的確如此，尤其是20世紀(jì)90年代之后，國際交流不斷加深，中國油畫家對西方油畫的歷史與技藝的深入研究反過來促成了他們對中國傳統(tǒng)寫意精神的回望與自覺。寫意油畫的書寫含義，筆者更愿意將其視為中國書法骨法用筆與西方表現(xiàn)主義、抽象主義的結(jié)合。我們無法回避全球化語境下藝術(shù)的融合問題，純凈的國粹是不可能存在的，現(xiàn)代的生活方式和視覺文化必將改變傳統(tǒng)藝術(shù)生存的土壤。民族化與本土化的語境正是基于回應(yīng)異質(zhì)文化的沖擊，從這個(gè)角度來說，寫意油畫的書寫性必然是混雜的、綜合的，媒介與工具的變化影響到書寫的呈現(xiàn)。如果說20世紀(jì)早期以及中期的油畫家的國畫功底還不錯(cuò)的話，那么當(dāng)代油畫家的國畫功底又如何？美術(shù)教育從一開始就分離了國畫與油畫的關(guān)聯(lián)，寫意油畫的書寫來源于書法，而實(shí)踐層面上更多的則是文化心理的暗示。

“意”，即“意境”。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)非常重要的一個(gè)范疇，始發(fā)于詩論，后廣泛影響各藝術(shù)門類。蘇東坡評價(jià)王維的畫“畫中有詩”，便是文學(xué)中意境美學(xué)影響繪畫的例子?！爱嬛杏性姟保串嬛行蜗蟮慕M合與關(guān)聯(lián)引發(fā)了觀眾的詩情，正如唐代詩人所說“境生于象外”。境界講究的是情和景的關(guān)系，“一切景語，皆情語也”（ 王國維《人間詞話》），“意境是情與景(意象)的結(jié)晶品”（ 宗白華《中國藝術(shù)意境之誕生》）。繪畫的意境是藝術(shù)家通過或渺遠(yuǎn)或近觀的空間構(gòu)造，以洇暈與推遞的虛實(shí)相間的手法，打通了意象與東方審美概念之間的聯(lián)結(jié)。從心理學(xué)的角度來說，意境是有關(guān)過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗(yàn)在心中重現(xiàn)和回憶，是一種瞬間呈現(xiàn)的理智與情感復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)。所以說意境其實(shí)是中國文化的一個(gè)場域，它是中國古典藝術(shù)獨(dú)特美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的持續(xù)。油畫在傳入中國之初就不可能完全按照它在西方文化土壤中的發(fā)展方式繼續(xù)下去，可以說油畫的中國化從它傳入的那一刻就開始了。倪貽德在看到關(guān)良新的探索時(shí)不禁感嘆：“本來瀟灑脫俗的他的風(fēng)格，現(xiàn)在更接近于文人畫的趣味了，那微妙的調(diào)子，淡雅的色彩，那脫俗不羈的用筆，把東方風(fēng)的題材，疏疏落落地毫不費(fèi)力地表現(xiàn)出來。他似乎融合了石濤、八大的作風(fēng)在洋畫的技法中?！保?5］

油畫家如何運(yùn)用油畫的媒介來表現(xiàn)意境，同時(shí)也兼顧油畫自身的語言特質(zhì)［26］， 其實(shí)，經(jīng)過百年的探索，中國油畫家們已經(jīng)通過不同的方式，接近和實(shí)現(xiàn)了油畫中的意境表達(dá)，這也是寫意油畫之所以能成立的根基。在空間構(gòu)造上，西畫以透視構(gòu)造空間，而中國的繪畫空間理論則重視遠(yuǎn)近的關(guān)系，郭熙提出“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)；至元代，黃公望又對郭氏的“三遠(yuǎn)”稍加變動(dòng)，提出平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)的“后三遠(yuǎn)”。繪畫中的遠(yuǎn)與近，其實(shí)是在二維空間里通過視覺理解的慣例建立想象的空間層次，如果說西畫的透視是模擬固定視點(diǎn)的觀看方式的話，那么中國古典繪畫則是重建視覺經(jīng)驗(yàn)的審美維度。相對于書寫性的自覺，中國油畫家們對油畫空間意境的探索要到20世紀(jì)80年代之后才開始全面展開。較之筆法的技術(shù)性，空間所傳達(dá)出來的境界與意味是復(fù)雜的，它關(guān)系到文化心理的召喚和審美體系的同構(gòu)。寫意的空間并非實(shí)體的空間概念，而往往是通過在畫面上的形式差異來構(gòu)建某種心理的空間感受。

余 論

2014年，國家主席習(xí)近平在法國巴黎聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表演講中說道：“中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，形成了獨(dú)具魅力的中國寫意油畫，徐悲鴻等大師的作品受到廣泛贊賞?！苯璐似鯔C(jī)，油畫家們舉辦了一系列的展覽和研討活動(dòng)。寫意油畫一時(shí)間備受藝術(shù)界矚目，這些活動(dòng)推動(dòng)了中國寫意油畫的發(fā)展和研究，同時(shí)，我們也需要反思寫意油畫概念內(nèi)部的問題，研究其歷史與現(xiàn)狀。

一個(gè)概念的外延越大，它的內(nèi)涵就越小。我們能不能給出一個(gè)較為明確的定義，區(qū)分非寫意油畫，確立寫意油畫自身的領(lǐng)地，這顯得尤為重要。翻看畫冊，我們往往陷入一個(gè)誤區(qū)，那就是畫得逸筆草草、介于似與不似之間的油畫畫作即是寫意油畫。如此說來，寫意油畫將被推而廣之，無所不包而自我消解。［27］就寫意油畫發(fā)展的現(xiàn)狀來說，筆者認(rèn)為我們還需要對其加以分析，避免形而上的空洞，需將一種綜合性的寫意油畫概念變成分析性的概念，從不同的角度確定寫意油畫的邊界，確立其內(nèi)核。本文淺嘗輒止，愿為引玉之磚石，寄希望于各界同仁對這一課題的研究繼續(xù)深入下去。

注 釋

[1]《中國書畫全書》第十一冊，上海書畫出版社，1997，第743頁。

[2]孫福熙：《中國藝術(shù)前途之探討》，《藝風(fēng)》第三卷第五期，上海嚶嚶書屋，1935。

[3]陳師曾：《文人畫之價(jià)值》，《中國畫討論集》1932年第1版。

[4]轉(zhuǎn)引自殷雙喜：《啟蒙與重構(gòu)：20世紀(jì)中央美術(shù)學(xué)院具象油畫與西方寫實(shí)主義》，《美術(shù)研究》2015年第5期，第24頁。

[5]董希文：《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫的中國風(fēng)》，《美術(shù)》1957年第1期。

[6]倪貽德：《對油畫、雕塑民族化的幾點(diǎn)意見》，《美術(shù)》1959年第3期。

[7]戴士和：《寫意油畫概念溯源》，載戴士和主編《中國寫意油畫學(xué)派創(chuàng)作研究暨〈千年文脈 · 岳麓雅集〉系列活動(dòng)文獻(xiàn)集》，天津人民美術(shù)出版社，2015，第288頁。

[8]羅工柳：《油畫雜談》，《美術(shù)》1962年第2期。

[9]聞立鵬：《新形式新課題—1985年來油畫發(fā)展給人的啟示》，《美術(shù)》1986年第12期。

[10]鐘涵：《走向新綜合》，《美術(shù)研究》1989年第2期。

[11]吳冠中曾在《繪畫的形式美》中談道：“現(xiàn)代西方畫家重視、珍視我們的傳統(tǒng)繪畫，這是必然的。古代東方和現(xiàn)代西方并不遙遠(yuǎn)，已是近鄰，他們間不僅一見鐘情，發(fā)生初戀，而且必然要結(jié)成姻親，育出一代新人。東山魁夷就屬這一代新人！展開周昉的《簪花仕女圖》和波提切利的《春》，尤脫利羅的《巴黎雪景》和楊柳青年畫的《瑞雪豐年》，馬蒂斯和蔚縣剪紙，宋徽宗的《祥龍石》與抽象派……他們之間有著許多共同感受，像啞巴夫妻，即使語言隔閡，卻默默地深深地相愛著！”吳冠中：《繪畫的形式美》，《美術(shù)》1979年第5期。

[12]熊秉明、文樓、靳尚誼等：《在西方文化沖擊下中國藝術(shù)家如何自處》，《美術(shù)研究》1999年第1期。

[13]殷雙喜：《世紀(jì)轉(zhuǎn)折—從寫實(shí)到具象—談中國當(dāng)代油畫》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期。

[14]尚輝的提法引起了熱烈的討論，《文藝研究》在2005年第8期邀請梁江、王林和顧丞峰對“意象油畫”展開討論，我們不妨通過這次深入的探討進(jìn)入寫意油畫概念的內(nèi)部。王林的質(zhì)疑：其概念過于寬泛，“凡是主張中西結(jié)合的藝術(shù)家，都被納入了意象油畫的隊(duì)伍”；意象油畫與表現(xiàn)主義關(guān)系曖昧；當(dāng)代文化是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你，沒有必要產(chǎn)生一套不同于西方的油畫體系來確立中國藝術(shù)家的文化身份。顧丞峰的質(zhì)疑則是 “意象油畫”包含了對油畫的中國特性的期許，或者說對中國藝術(shù)的傳統(tǒng)—主要是水墨畫傳統(tǒng)的借鑒?；仡櫵囆g(shù)的歷史，一旦牽涉到精神層面，我們以往理論的探討和推崇就很難推進(jìn)；其概念在形而上的層面無法進(jìn)行下去。

[15]尚輝：《意象油畫百年》，《美術(shù)》2005年第6期。

[16]劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期。

[17]《戰(zhàn)國策 · 趙策二》：“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期?！币鉃榕缎囊?，抒發(fā)心意。

[18]關(guān)于寫意概念的歷史可參見劉曦林：《寫意與寫意精神》，《美術(shù)研究》2008年第4期。

[19]《書八淵明卷后》，載《徐文長文集》卷二十。轉(zhuǎn)引自單國強(qiáng)《古書畫史論集續(xù)編》，浙江大學(xué)出版社，2013，第179頁。

[20]朱應(yīng)鵬：《參觀陳抱一君繪畫展覽會》，載傅彥長等著《藝術(shù)三家言》，良友圖書印刷公司，1927，第178頁。

[21]梁蔭本：《陳抱一的繪畫風(fēng)格》，原文寫于1987年3月30日。轉(zhuǎn)引自李超《中國現(xiàn)代油畫史》，上海書畫出版社，2007，第228頁。

[22]王林：《意象油畫及油畫民族化思考》，《文藝研究》2005年第8期。

[23]關(guān)于西方現(xiàn)代藝術(shù)與中國書法的關(guān)系，參見伯特 · 溫特-玉木撰：《戰(zhàn)后抽象藝術(shù)的亞洲維度—書法與玄學(xué)》，朱其譯，載朱其主編《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿：美國前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，江蘇美術(shù)出版社，2010，第64頁；[法]幽蘭：《西方抽象、抽象藝術(shù)與亞洲書法、書象藝術(shù)等之相會》，載《清華美術(shù)（卷12）：文字、書法與相關(guān)藝術(shù)》，清華大學(xué)出版社，2011，第45頁。

[24]邵大箴：《融入了中華民族的血液—中國油畫100年》，載《20世紀(jì)中國油畫》，廣西美術(shù)出版社，2000，第7頁。

[25]倪貽德：《藝苑交游記》，《青年界》1935年第八卷第三號。

[26]正如吳作人所說：“油畫如果放棄自己的特性而模仿別的畫種的特性，這就強(qiáng)制油畫做它所無能為力的事，會限制油畫的發(fā)展，也就可能取消了油畫，以為不必一定畫油畫了。我們絕不能在排斥油畫藝術(shù)的技法的前提之下，來求得油畫民族化。”參見吳作人：《對油畫“民族化”的認(rèn)識》，《美術(shù)》1959年第7期。[27]彭德曾在第二屆中國美術(shù) · 長安論壇“寫意精神—中國美術(shù)的魅力”的發(fā)言中談到了寫意概念消解的危險(xiǎn)：“寫意一旦推而廣之，無所不包，它就會造成兩個(gè)結(jié)果，一個(gè)是帶來藝術(shù)作品的豐富性，變得豐富多彩，什么都是寫意。第二，當(dāng)什么都是寫意的時(shí)候，這個(gè)概念就自我消解了，當(dāng)一個(gè)概念無所不包的時(shí)候就沒有意義了?！?/p>