意義缺席的敘事游戲
——評蔣峰的新作《翻案》

江　濤　 黃啟憲

(1.首都師范大學　文學院， 北京　100048； 2.泰山職業(yè)技術學院， 山東　泰安　271000)

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意義缺席的敘事游戲
——評蔣峰的新作《翻案》

(1.首都師范大學文學院， 北京100048； 2.泰山職業(yè)技術學院， 山東泰安271000)

摘要：蔣峰是“80后作家”中少有的堅守純文學理念的作家之一，在形式意義與文學實驗的探索上與眾不同，他在2015年發(fā)表于《長江文藝》上的新作《翻案》延續(xù)了他以往的敘事風格，但對于文學形式、故事情節(jié)、文本意義方面的突圍卻稍顯薄弱。文章著重討論蔣峰新作《翻案》在敘事方面的缺陷，從而在文學技術層面上引發(fā)對“80后”創(chuàng)作的新思考。

關鍵詞：80后創(chuàng)作； 蔣峰； 敘事缺陷； 文本意義

“文學經驗與藝術特色不能以代來劃分，同代人之間的差異也有可能比隔代人更鮮明，但代際經驗也有其客觀性，在當代中國，文學變革依然與社會變動聯(lián)系在一起，代際經驗因此還會起作用?！盵1](P518)“80后作家”在商業(yè)意識形態(tài)無孔不入的最佳時期，以“文化偶像”的身份崛起，在尼爾·波茲曼預言的“娛樂至死”的時代里扮演了文學經濟學導師的角色。他們的代際經驗雷同，叛逆青春、物質崇拜、時尚化敘事等，都是“80后寫作”的標簽。他們以“孩子”自居，依靠著“粉絲消費”營造出了出版領域的光芒萬丈，這是他們的代際特色。蘇童認為：“創(chuàng)作從某種程度上說，就是要尋找丟失的記憶?！盵2]但對于“80后”來說，蘇童的經驗是失語的，因為他們沒有“丟失的記憶”，更無從去尋找，他們樂此不疲地活在當下，享受著消費年代的物質激情，也感受著信仰缺失的孤僻，他們不是一個“共同的想象體”，但卻又有著對世界雷同的敏感。當青春謝幕流年已逝，永遠的彼得潘最終要面臨長大成人的必然，在瞬息萬變的日常生活與伴隨著疼痛的成長經驗轉換成某種時間性的積淀之后，“80后”也面臨著與當年先鋒作家一樣力不從心的困境，會做出不同的選擇，這時，代際特色也將多元化。

如今再以舊的眼光為“80后寫作”貼標簽，那只能是偏見。就如蔣峰，他就有他的文學追求。依靠新概念作文比賽一鳴驚人的他曾表示：“我不希望被冠以新概念標簽，將像印在我們頭頂?shù)睦佑∫粯痈嬖V人們，這是一群輕狂無知而又自以為是的孩子們；我不希望文學父輩將新概念看作是給一些表現(xiàn)欲旺盛的孩子們消遣的游戲，甚至是我們的后代也將我們視為無所事事而又不甘寂寞的典范?！盵3]所以他從不寫為賦新詞強說愁的青春叛逆，拒絕無意義、無趣的，與自我和世界和解的寫作。從《維以不永傷》《淡藍時光》到《為他準備的謀殺》《白色流淌一片》，以及2015年的新作《翻案》，他的寫作都充滿了較高的語言辨識度和與眾不同的敘事能力。他的小說遠離惡俗的消費和欲望，也與主流文學觀照沉重的現(xiàn)實，做出人道主義式的同情亦或尖銳的批判相去甚遠，他也常投入歷史的懷抱，但歷史也不過是某種背景式的在場，起著海登懷特歷史修辭學的意義，這是他從“80后”中“出走”的路徑，也體現(xiàn)了一種略薩式的先鋒精神，《翻案》是這種先鋒精神的嘗試之作。但本文筆者主要討論的是蔣峰文章在敘事方面的缺陷。

一、“乏力”的懸疑

蔣峰的文學觀始終信奉一句話：“永遠不要從故事的開頭寫。我相信懸念是吸引人讀下去的東西?！盵4]所以他的作品經常利用各種現(xiàn)代技法如拼貼、時空置換、復調等，把故事寫的跌宕起伏，他的《維以不永傷》《為他準備的謀殺》《手語者》都利用了懸疑的策略，將一些類型化的狗血故事脫胎換骨，新作《翻案》依舊延續(xù)了蔣峰式的懸疑。

故事是以倒敘開場。《泰來報》記者“我”奉主編之命前去上海郊區(qū)的大豐農場給當年轟動上海的民國三大奇案唯一的幸存者、90歲的詹周氏拍張彩色數(shù)碼照片，以便于同她三十歲的黑白照片一同刊登在報紙上，以滿足某種“趣味”。而“我”的拍照之旅顯然不順利，在遭遇到了種種尷尬之后才如愿以償?shù)匾姷搅苏仓苁虾退膬号畟儯p方親切地交談、用餐。詹周氏的兒女們并不知道母親的過往歷史，還以為她曾經是上海灘紅極一時的明星，而蔣峰采取心理獨白的方式告知了讀者詹周氏的身份：她不是什么明星，而是臭名昭著的、被判以死刑的殺人犯。那么懸疑的謎團出現(xiàn)：她殺了什么人能夠轟動上海，以至于報社到如今還惦記著為她拍照？殺人犯為什么能活到90歲？她的身上又有著怎樣的故事？蔣峰按照以往的寫作套路，設下懸疑的伏筆之后沒有著急露白，而是將敘述的節(jié)奏完全內隱至“我”的心理和行動上，娓娓道來，從而形成了一種別有洞天的故事結構。

詹周氏問：“是不是我的案子翻了？”“我”并不知情，只是表明自己只是拍照的，連采訪稿都不用，可見“我”對她的故事毫無興趣。“我”匆匆告別，焦急地想趁天黑之前趕回上海，可見“我”在故事中起到的是一個阻礙“翻案”發(fā)展的作用，“我”的意念與讀者的閱讀期待是背離的，這當然是懸疑小說的慣用手法。但事與愿違，最后一班車已經開走，而這里又沒有旅館，“我”只能回頭去找詹周氏借宿一晚。從這段內聚焦型視角的敘事來看，這種迂回的敘事方式有些雞肋且本身也沒有某種特殊的形式隱喻，最重要的是與后面的情節(jié)沒有邏輯上的關聯(lián)。

之后，“我”作為限制型敘事視角的主體，在詹周氏家住下后，蔣峰卻沒有利用這個旁觀者的視角去揭開懸疑的謎底，而是寫道“門咯吱的一聲，開了”，時間回到了1945年3月22日的清晨。蔣峰突然將整個時空平行移動，敘述時間由現(xiàn)在進行時轉換為過去進行時，并放棄了現(xiàn)在進行時中的見證人“我”，改為第三人稱敘事。這種變化或許是蔣峰為了不受束縛、更方便地展開敘事，但問題是將“我”在文中的存在意義突然抽離，只會懸置前一段打下的伏筆。

與此同時，蔣峰的懸疑敘事還有一個致命的問題：敘述焦點的隨意變化與閃爍不定。

作為懸疑故事，敘述視角一般不會采用全知全能的無限制視角，蔣峰也不例外，他大部分時間采用的是第三人稱的內在式焦點敘事，也就是將敘事的焦點內隱至一個第三人稱身上，著重描寫此人的所見所聞及心理活動。但僅從《翻案》來說，這是混亂的。首先，現(xiàn)實敘事的部分，敘事視角是記者“我”，隨后，歷史的長鏡頭回到案發(fā)之前，民國三十四年日據時期的上海。住在醬園弄二樓的詹周氏一大早就出了門，“她差不多也知道，這將是她在醬園弄的最后一天”，她先去賭場找小寧波討要他欠丈夫的錢，卻無功而返，之后她去看了曾經被周家一同收養(yǎng)做丫鬟的劉周氏，并簡單寒暄了幾句，給了劉周氏一大筆錢，像是在做訣別。這里的敘事視角變成了詹周氏。蔣峰通過細節(jié)描寫暗示了某些事情：詹周氏情不自禁地摸了劉周氏正在紡的紗布，紗布上沾染了點點血印，而她出門前剛換了衣服，頭和臉都洗過，不可能有血跡，只有手指甲縫里殘留了未干的血漬。那么，血漬是從哪里來的？是詹周氏自己的還是其他人的？種種細節(jié)引發(fā)的謎團再次形成懸疑之網捕獲著讀者的神經。

懸疑的另一個重要衍生詞是推理，但蔣峰卻不寫推理，而是省略過程給出結果：詹周氏殺夫并肢解了尸體后被捕，案件落在了警察局副局長薛志武的頭上。薛志武本以為這只是一起普通的殺夫案，計劃草草了事，但《泰來報》因為主編吳玲的意外事件而空出來的版面刊登了這起案件，結果引發(fā)滿城風雨，使得薛志武不得不重新思索這起案件。那么疑團隨著薛志武的推理又浮出水面：詹周氏為什么要殺夫，甚至是要肢解尸體，她的動機是什么？其次，被殺的大塊頭有一百公斤，而詹周氏身材瘦小，她是如何能夠殺人并肢解尸體的？她有沒有幫兇，或者她根本就不是兇手？這些疑問是通過薛志武的視角發(fā)出的，他是案情的推理者。但隨著女作家蘇青被牽涉入局，并且被作者賦予了比薛志武更加重要的作用——替詹周氏翻案，問題來了：小說的敘事焦點到底是誰？是詹周氏？她更多的時候只是作為一個被看者；是薛志武？可起決定作用的翻案者卻不是他；是蘇青？可她最終也不知道殺夫案的真相。所以，通讀全篇我們會發(fā)現(xiàn)，蔣峰為了不停地營造懸念，而忽視了人物與懸念之間的銜接關系，從而顯得作品在前后關系上有些“散”與“亂”，沒有一條一以貫之的敘述脈絡。

二、敘事邏輯的缺陷

略薩認為，好的小說應該有一種“說服力”，這種“說服力”能縮短小說和現(xiàn)實之間的距離：第一，小說講故事不能離現(xiàn)實太遠；第二，故事本身的發(fā)展是自然而然的，而非“外部某個意志的強加命令發(fā)生的”[5](P30,31)。小說的大背景是民國時期的舊上海，歷史中的上海是一個特殊的城市，同時上演著政治的風云變化和市民日常生活的家長里短，從舊上海一夜暴富的資本家、軍統(tǒng)、租借貴族、黑社會，到耀眼奪目的明星、淑女、交際花，再到上海弄堂里的底層階級、平面百姓，關于上海的想象成了一個銅板的兩面，無論是哪一面都構成了作家們關于上海寫作最根本的敘事張力。但蔣峰關于上海的想象卻十分個性，他描寫的是上海底層一個荒唐的殺人案件，虛構性強，離現(xiàn)實較遠，這樣的故事若要有吸引力，就必須設計出離奇的情節(jié)或是渲染更為復雜的人物性格，但蔣峰不是想寫一個類型化的小說，懸疑只是敘事的包裝，那并不是重點，這篇小說的“說服力”來自于，從虛構一樁平淡無奇的殺夫案中旁逸斜出，將廣為人知的舊上海的傳奇人物蘇青、張愛玲、胡蘭成、周佛海等人納入其中，在無形當中讓這則并不出彩的虛構故事增添了非虛構的歷史點綴，同時，底層階級與上流社會的人為性的交集也打通了對于舊上海的雙面想象，從讀者的接受角度來說，一個與日常生活相去甚遠的殺人案遠沒有比對舊上海名人的想象更有吸引力。這里需要注意的是，蔣峰對歷史建構的態(tài)度并不是出自于后現(xiàn)代的解構性立場，沒有“脫圣入俗”的戲謔式語言，他是嚴肅的、一板一眼的依靠自己對歷史的前理解去重新想象那段原本已經傳奇化的歷史故事。

為了打通兩個階層讓其發(fā)生關聯(lián)，蔣峰設計了一個在平行空間中的交叉人物——日偽時期上海警察局副局長薛志武。作為副局長，他必須八面玲瓏，既要面對各種罪案，接觸形形色色的人事，也要應對媒體，做好公關形象，同時還要結交上層人物，他獨特的身份連接了上海的兩個階層。他和《泰來報》編輯張言去看話劇《娜拉出走以后》，到了劇場才發(fā)現(xiàn)改成了時事劇，原因是因為詹周氏的殺夫案引起了轟動。有趣的是，《娜拉出走以后》的話劇改編者是紅極一時的著名作家蘇青，她精心改編的話劇遭遇突發(fā)事件而被叫暫停，這就使得她特意關注了這起案件，通過薛志武也認識了那個命比紙薄的女人——詹周氏。這樣，兩個階層的人就巧妙的發(fā)生了關聯(lián)。

蘇青是故事發(fā)展的重要推手，但筆者認為，整篇小說的設計感過強，像是“外部某個意志的強加命令發(fā)生的”，蔣峰對于敘事的把控和橋段的設置稍顯稚嫩。首先，蘇青因自己的話劇臨時被替換而特意去看了那場時政劇，結果卻看得淚流滿面，從那一刻她開始同情詹周氏并決心盡可能地幫助她。這里，蔣峰將蘇青塑造成一個過度感性的人物，她幫助詹周氏是缺乏起碼的理性思辨與法律意識的，她不管詹周氏是不是殺人兇手，一定要解除她的死刑，而幫助她的理由完全是出于對女性的同情，憐憫詹周氏悲慘的命運，這一點上作者的設計是欠考慮的。

從整個故事來看，蘇青似乎是女性主義的代言人，她改編的《娜拉出走以后》原本就是關注女性生命個體的作品，同時她透過詹周氏的命運也看到了民國舊婚姻法的缺陷，女性不能向男人提及離婚而導致的女性悲劇，所以即便在新中國成立后，蘇青為了繼續(xù)給詹周氏翻案而找到了當年的律師徐沛東并請求重新審判被判處死刑的詹周氏。最終在一系列荒唐的理由與事件之后，終于解除了詹周氏的死刑，也成功改變了妻子不允許對丈夫提出離婚的舊婚姻法，但是，蔣峰隨后又寫道，因為新的《婚姻法》的推出，全國發(fā)生了兩萬起丈夫殺妻的案件。這似乎又是對女性主義立場的質疑，而蘇青本人也在荒涼與清靜中無人問津，那些與本案有關的人也都由于疾病或者意外而成了案件的犧牲品。這種劇情的反轉明顯又是對女性主義做了隱晦式的解構，從而將開篇營造出的懸疑感，以及作品的底層關懷、女性意識等徹底抹掉，而變成一種戲謔意味的游戲色彩，讓人不明所以。

此外，小說的細節(jié)方面巧合過多過重。恩格斯認為，文學作品要有“情節(jié)的巧妙安排”，所謂的“無巧不成書”，巧合是小說中不可缺少的屬性之一，一個成熟的作家往往會合理的運用巧合去編織情節(jié)的張力，但如果程度過甚就會有虛假之嫌。在《翻案》中，恰巧因為《泰來報》主編吳玲的入獄而空出了版面，為了填補這個版面而報道了詹周氏的殺夫案，而偏偏又恰巧引起了轟動，以至于還影響到了蘇青的話劇上映，從而通過這樣的巧合讓蘇青與詹周氏發(fā)生關聯(lián)；詹周氏被執(zhí)行死刑之時，恰巧碰到廣播正在宣布日本投降而躲過一劫，才有了后面的翻案……這些巧合的設計太過頻繁，有明顯的“上帝之手”在把控。

最后，小說的歷史敘事的結構方面，也存在一些細小的問題值得商榷。小說可以概括為三個部分：詹周氏的殺夫案、社會精英聲張女權意識以及蘇青、張愛玲與胡蘭成的故事。從小說的敘事風格來看，蔣峰顯然是受到了游戲歷史主義思潮的影響，將蘇青、張愛玲、胡蘭成等人的故事進行了個人化的處理和改動，但讓人不解的是，作者花了很長的篇幅描寫他們之間的故事，字里行間透露著一種特有的歷史年代感，但這樣的故事與另外兩個故事之間似乎是一種平行的結構關系，相互關聯(lián)甚少，而且還會讓讀者把注意力從故事的中心“翻案”中偏離，沉溺在對他們的新傳奇想象中，從而顧此失彼，筆者認為，這是失敗的。

三、結語

蔣峰在他的創(chuàng)作談中介紹，這篇小說的靈感來源于在上海市檔案館里找到的民國時期的真實案件，他只是用了自己的方式重新呈現(xiàn)，雖然這篇作品有很多不成熟的地方，然而蔣峰的寫作態(tài)度卻足夠讓我們吃驚。

當他的同齡人自以為是地洞察到了消費大眾的心理需求，盡全力去勾勒各種高富帥、白富美之間的小資情調與夢幻愛情，以滿足和慰藉現(xiàn)代人的空虛和浮想聯(lián)翩時，蔣峰卻“獨上西樓”，他放棄了做文化工業(yè)時代的英雄，選擇堅守純文學的底線，他說：“這是文學最壞的時代，但也是最需要我們的時代，要是文學哪天真的守不住了，那我就做一個文學守陵人，告訴來往的后人，文學曾經葬在這里。”[6]他書寫歷史，接扛了前輩們的先鋒大旗，這都是彌足珍貴和有意義的。但需要指出的是，歷史固然有大歷史和小歷史之別，即便是用個人化的視角和語言去書寫日常生活的小歷史時，也應該具備當下意識，讓歷史獲取一種阿甘本式的“同時代性”*出自意大利思想家阿甘本的《何為同時代》(王立秋譯)，是一種與自己時代的奇異聯(lián)系，同時代性既附著于時代，同時又與時代保持距離。更確切地說，同時代是通過脫節(jié)或時代錯誤而附著于時代的那種聯(lián)系。與時代過分契合的人……并非同時代人——這恰恰是因為他們(由于與時代的關系過分緊密而)無法看見時代；他們不能把自己的凝視緊緊保持在時代之上。，以史為鑒不能只是一句空話，否則書寫歷史也便只是一種文學策略，失去了現(xiàn)實意義，就像《翻案》，我們只能看到蔣峰的文學才華、先鋒精神，卻無法看到故事背后的現(xiàn)實隱喻。

參考文獻：

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[2]洪治綱.“文學與記憶”學術研討會綜述[J].文學評論,2010,(2):221-223.

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[4]金赫楠.蔣峰長篇小說《白色流淌一片》： 從一個任性的“我”中走出來[N].文藝報,2015-7-13(2).

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[6]蔣峰.我為什么還要寫作[N].文藝報,2015-07-13(2).

A Narrative Game Devoid of Meaning——A Review on Jiang Feng’sOverturn

JIANG Tao1, HUANG Qi-xian2

(1.School of Literature, Capital Normal University, Beijing 100089, China;2. Taishan Polytechnic, Taian 271000, China)

Abstract：Jiang Feng, one of the post-80s writers who adhere to the concept of pure literature, shows different exploration in formal meaning and the literary experiment. His new creation Overturn, which was published in Changjiang Literature in 2015, remains his usual narrative style, but shows defects on the breakthrough of literary form, the plot of the story, and textual meaning. This paper focuses on the discussion of the narrative defects of Overturn, hoping to trigger a new thinking on the creation of post-80s writers from the technical aspect of literature.

Key words：post-80s generation’s creation; Jiang Feng; narrative defects; textual meaning

中圖分類號：I207.42

文獻標識碼：A

文章編號：1672—1012(2016)01—0109—05

作者簡介：江濤(1987—)，男，湖南懷化人，首都師范大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)博士研究生。黃啟憲(1985—)，女，山東泰安人，山東泰山職業(yè)技術學院教師。

基金項目：北京市社會科學基金重點項目“莫言與新時期文學創(chuàng)新經驗研究”(13WYA002)；國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯: 莫言文學道路與中國文學的變革研究”(13&ZD122)

收稿日期：2015-11-12