論何其芳《畫(huà)夢(mèng)錄》的詩(shī)化抒情風(fēng)格

田廣文

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院　山東曲阜　273165）

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論何其芳《畫(huà)夢(mèng)錄》的詩(shī)化抒情風(fēng)格

田廣文

（曲阜師范大學(xué)文學(xué)院山東曲阜273165）

何其芳《畫(huà)夢(mèng)錄》詩(shī)化抒情風(fēng)格的形成和特征，與晚唐五代詩(shī)詞的影響密不可分?！懂?huà)夢(mèng)錄》中主人公女性化的獨(dú)語(yǔ)特征，以及相關(guān)的凄清柔婉的意象意境、文字的綺麗精致之美，都有著晚唐五代閨怨題材詩(shī)詞的印跡。同樣是夢(mèng)與美的精致編織，深度生命體驗(yàn)的表達(dá)，《畫(huà)夢(mèng)錄》不同于晚唐五代詩(shī)詞中苦悶和悲涼的黃昏氣息，更多散發(fā)著青春的生命熱力和清純感傷。這正是何其芳此后創(chuàng)作文風(fēng)變動(dòng)的最初消息和根源。

何其芳；《畫(huà)夢(mèng)錄》；詩(shī)化抒情；晚唐五代詩(shī)詞

作為獨(dú)具個(gè)性的詩(shī)化抒情散文，《畫(huà)夢(mèng)錄》既因?yàn)槭芡硖莆宕?shī)詞影響而不失藝術(shù)的獨(dú)特魅惑，又有所超越，帶來(lái)了現(xiàn)代青春心靈的消息，故而成為現(xiàn)代散文星空中光芒璀璨的一粒恒星。

一

《大公報(bào)》當(dāng)年對(duì)《畫(huà)夢(mèng)錄》的評(píng)語(yǔ)是：“在過(guò)去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來(lái)的即景文章而已。在市場(chǎng)上雖曾走過(guò)紅運(yùn)，在文學(xué)部門(mén)中，卻常為人輕視?！懂?huà)夢(mèng)錄》是一種獨(dú)立的藝術(shù)制作，有它超達(dá)深淵的情趣?！保?］（P146）評(píng)語(yǔ)認(rèn)為《畫(huà)夢(mèng)錄》是在散文由于缺乏自身的藝術(shù)獨(dú)立性，因而在文學(xué)部門(mén)中“常為人輕視”的背景下出現(xiàn)的，由此暗示了《畫(huà)夢(mèng)錄》對(duì)提高散文地位的重要意義。其實(shí)，更準(zhǔn)確地說(shuō)，《畫(huà)夢(mèng)錄》的貢獻(xiàn)是在抒情散文領(lǐng)域。司馬長(zhǎng)風(fēng)在其《中國(guó)新文學(xué)史》中就這樣評(píng)價(jià)：“何其芳把抒情文當(dāng)作完整獨(dú)立的藝術(shù)，確定和提高了抒情文的地位和格調(diào)?！保?］（P118）這一定位應(yīng)該說(shuō)是很恰當(dāng)?shù)?。?dāng)年何其芳自己也說(shuō)：“在中國(guó)新文學(xué)的部門(mén)中，散文的生長(zhǎng)不能說(shuō)很荒蕪，很孱弱，但除去那些說(shuō)理的、諷刺的，或者說(shuō)偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個(gè)人遭遇的告白。”［3］（P125）證之于《畫(huà)夢(mèng)錄》諸篇，雖然前后的語(yǔ)言風(fēng)格并不完全統(tǒng)一，但感傷的獨(dú)語(yǔ)、迷離的想象和精致的形式卻是一以貫之地營(yíng)造了一種獨(dú)特的抒情氛圍，且確實(shí)沒(méi)有“流入身邊雜事的敘述和傷感的個(gè)人遭遇的告白”，而成為一種獨(dú)立的富有詩(shī)意的藝術(shù)世界。

顯然，《畫(huà)夢(mèng)錄》抒情散文的蔥郁詩(shī)意來(lái)自何其芳自覺(jué)的詩(shī)化追求。他說(shuō)：“我的工作是在為抒情的散文發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的園地。我企圖以很少的文字制造出一種情調(diào)：有時(shí)敘述著一個(gè)可以引起許多想象的小故事，有時(shí)是一陣伴著深思的情感的波動(dòng)。正如以前我寫(xiě)詩(shī)時(shí)一樣入迷，我追求著純粹的柔和，純粹的美麗?！保?］（P127-128）當(dāng)時(shí)著名的評(píng)論家李健吾也這樣評(píng)價(jià)何其芳：“氣質(zhì)上，卻更其純粹，更是詩(shī)的，更其近于十九世紀(jì)初葉。也就是這種詩(shī)人的氣質(zhì)，讓我們讀到他的散文，往往沉入多情的夢(mèng)想……”［4］（P592）不過(guò)，詩(shī)化的追求并不是《畫(huà)夢(mèng)錄》獨(dú)樹(shù)一幟的特色?！懂?huà)夢(mèng)錄》真正打動(dòng)人的是精致形式和生命律動(dòng)的完美結(jié)合，以及因此散發(fā)出來(lái)的特別的婉約、纖巧風(fēng)格。而何其芳這種詩(shī)化風(fēng)格的形成與特征，是與晚唐五代詩(shī)詞的影響分不開(kāi)的。

1930年代初，何其芳在創(chuàng)作《畫(huà)夢(mèng)錄》散文和其他詩(shī)歌時(shí)，已經(jīng)深受晚唐五代詩(shī)詞的影響了，這在思想和藝術(shù)上都有明顯的印跡。在思想上，寂寞、哀怨、傷感的情緒成為何其芳當(dāng)時(shí)詩(shī)文的主要內(nèi)容。他曾回顧說(shuō)自己讀了李商隱《無(wú)題》，馮延巳《蝶戀花》這類(lèi)詩(shī)詞，“這種趣味比我最初接觸我國(guó)古代詩(shī)歌的時(shí)候反而狹窄了，……我的文學(xué)修養(yǎng)大為提高了，但同時(shí)也接受了許多消極的東西。其中最不好的是腐朽的悲觀思想的影響?！保?］（P136-137）

董乃斌先生就曾研究過(guò)何其芳與李商隱在詩(shī)歌方面的密切聯(lián)系。［1］

何其芳如此“醉心”于晚唐五代詩(shī)詞，除了他此前的傳統(tǒng)文學(xué)啟蒙，還與他的人生經(jīng)歷、個(gè)人氣質(zhì)有很大關(guān)系。他生長(zhǎng)于一個(gè)封閉古板的傳統(tǒng)家庭，缺乏人與人的情感交流，而他自己又十分敏感，所以養(yǎng)成了耽于內(nèi)心感受的性格?！拔視r(shí)常用寂寞這個(gè)字眼，我太熟悉它所代表的那種意味、那種境界和那些東西了”［6］（P214）。在走出家庭，外出求學(xué)后，這種內(nèi)向性格也使他常常與周?chē)烁窀癫蝗耄蚨矔r(shí)常感到了一種濃重的寂寞，并產(chǎn)生了感傷的情緒。他走上文學(xué)道路也是為了疏泄他的這種情緒。晚唐五代詩(shī)詞中時(shí)代原因造成的普遍的感傷情緒得到了他的共鳴，同時(shí)其精致的藝術(shù)形式也誘使他樂(lè)而忘憂，從而在情緒內(nèi)容、特征與表達(dá)方式上影響了他的創(chuàng)作。

在何其芳身上，確實(shí)也受到過(guò)西方象征主義的一些影響。他認(rèn)為自己當(dāng)時(shí)接受了一些世紀(jì)后半期的思想和文學(xué)作品的影響，他也談到了波德萊爾、梅特林克、艾略特等法國(guó)象征派對(duì)他的影響。但是，從《畫(huà)夢(mèng)錄》中文本來(lái)看，這些影響是枝節(jié)性的。理由有二。一是接受背景的制約。在真正接觸象征主義思潮之前，何其芳的人生經(jīng)歷、教育背景和個(gè)人氣質(zhì)已經(jīng)基本決定了他的審美取向。直到1930年，何其芳去上海念讀書(shū)時(shí)，才開(kāi)始接觸到外國(guó)文學(xué)作品。而他對(duì)西方象征主義的了解主要是從戴望舒、梁宗岱等人那里間接得來(lái)的，他不像兩人有留學(xué)象征主義大本營(yíng)的經(jīng)歷，外語(yǔ)水平也有限。他對(duì)這一思潮的接受也與他已經(jīng)形成的審美取向有關(guān)，也就是所謂的審美期待視野。例如他說(shuō)：“讀著晚唐五代時(shí)期的那些精致的冶艷的詩(shī)詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚，又在幾位班納斯派以后的法蘭西詩(shī)人的篇什中找到了一種同樣的迷醉”［6］（P65）。這里“同樣的迷醉”很明顯說(shuō)明了，正因?yàn)榕c晚唐五代詩(shī)詞“同樣”才會(huì)迷醉于法蘭西詩(shī)人的篇什，而且之所以迷醉于此，也是因?yàn)楦逃械膬?nèi)在氣質(zhì)有接通之處。再舉個(gè)例子，何其芳對(duì)安徒生的《小女人魚(yú)》（現(xiàn)譯《海的女兒》）也特別迷醉，就是因?yàn)檫@個(gè)故事跟他自身氣質(zhì)、思想、傳統(tǒng)詩(shī)詞的調(diào)子很相近。二是《畫(huà)夢(mèng)錄》中的文本傾向。傳統(tǒng)詩(shī)詞的寄情寓意于物象之中的方式跟象征主義有相似之處，也有很大的不同。在物象與情意之間，傳統(tǒng)詩(shī)詞的意象往往具有此前詩(shī)歌傳統(tǒng)的積淀性，換句話說(shuō)，就是物象與情意之間的對(duì)應(yīng)有比較固定的關(guān)系，而象征主義則追求這種對(duì)應(yīng)是新奇的?！懂?huà)夢(mèng)錄》中的諸多意象傳達(dá)的都是傳統(tǒng)詩(shī)詞固有的內(nèi)容。還有，傳統(tǒng)的物象多表達(dá)情感，而象征主義則更偏重思辨。而何其芳更多喜歡的是情感性的東西，而不喜歡思辨性的東西。他上的雖然是北大哲學(xué)系，但是多次表達(dá)了對(duì)西方哲學(xué)家康德、黑格爾等人的不滿(mǎn)。整部《畫(huà)夢(mèng)錄》中并沒(méi)有體現(xiàn)出多少深刻的思考，更多更重要的正是跟傳統(tǒng)詩(shī)詞相似的情感性的“獨(dú)語(yǔ)”和語(yǔ)言的精美。當(dāng)然，在一些具體的表達(dá)方式上確實(shí)有象征主義的影子，比如許多通感的使用，但這些更多屬于枝節(jié)性的東西。

所以，我們可以得出這樣結(jié)論，由于成長(zhǎng)環(huán)境、個(gè)人經(jīng)歷、教育背景和內(nèi)在氣質(zhì)等的原因，相對(duì)于西方象征主義等思想，何其芳的《畫(huà)夢(mèng)錄》受傳統(tǒng)詩(shī)詞尤其是晚唐五代詩(shī)詞的影響更為深刻，它承繼了其基本的情感特征、抒情方式和抒情風(fēng)格。由此形成了詩(shī)化的特征。而這成為《畫(huà)夢(mèng)錄》對(duì)中國(guó)現(xiàn)代抒情散文的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。

二

《畫(huà)夢(mèng)錄》詩(shī)化抒情散文基本的藝術(shù)特征是女性化主人公的獨(dú)語(yǔ)形象，以及與之相關(guān)的凄清柔婉的意象意境和綺麗精致的文字。這些特征基本上都能在晚唐五代詩(shī)詞尤其是以閨怨為題材的詩(shī)詞中找到源頭，其中尤以溫庭筠、馮延巳、李商隱的閨怨詩(shī)詞影響最著。

與溫、馮、李閨怨詩(shī)詞中的主人公形象相似，《畫(huà)夢(mèng)錄》主人公基本上是女性化的，寂寞、哀怨、感傷的獨(dú)語(yǔ)者形象。《畫(huà)夢(mèng)錄》中抒情主人公的女性化，與傳統(tǒng)詩(shī)詞中婉約一派的閨怨風(fēng)格一脈相承，氤氳著中國(guó)文化的陰柔之美?！渡壬系臒熢疲ā懂?huà)夢(mèng)錄》代序）》開(kāi)首便引用了自己于1934年寫(xiě)的，與《畫(huà)夢(mèng)錄》散文同期的詩(shī)《扇》：“設(shè)若少女妝臺(tái)間沒(méi)有鏡子，/成天凝望著懸在壁上的宮扇，/扇上的樓閣如水中倒影，/染著剩粉殘淚如煙云/嘆年華流過(guò)絹面……”其中有意無(wú)意地流露出作者對(duì)《畫(huà)夢(mèng)錄》中抒情主人公的女性化定位，暗示著這些散文就如宮扇，其上展示的就是抒情主人公在孤獨(dú)寂寞中，蘸著傷感、哀怨細(xì)細(xì)描畫(huà)出的想象與夢(mèng)幻。這里“宮扇”這一中心意象的選擇頗有意味，由此展開(kāi)的情境和流露的情感與傳統(tǒng)的閨怨詩(shī)詞別無(wú)二致。當(dāng)然，其表現(xiàn)的中心還是它的主人，抒情的主人公。

本研究選用的73個(gè)薔薇屬植物均為二倍體[31-33]，其中22個(gè)為古老月季品種(Old garden roses, OGR)；其余51個(gè)為野生種、變種和變型(表1)。根據(jù)分析需要將51個(gè)種劃分為2個(gè)類(lèi)群：(1)薔薇野生種(wild species, WS)，包括33個(gè)種或變種；(2)月季組(Sect. Chinenses DC., SC)，包括18個(gè)基因型。研究材料部分采集于云南省農(nóng)業(yè)科學(xué)院花卉研究所國(guó)家觀賞園藝工程技術(shù)研究中心種質(zhì)資源保存基地，另一部分由云南艾薔薇園藝科技有限公司提供。

《畫(huà)夢(mèng)錄》中出現(xiàn)了很多女性形象。先來(lái)看《哀歌》中極其動(dòng)人的一段：“我們看見(jiàn)了蒼白的臉兒出現(xiàn)在小樓上，向遠(yuǎn)山，向藍(lán)天和一片白云開(kāi)著的窗間，已很久了；又看見(jiàn)了纖長(zhǎng)的，指甲染著鳳仙花的紅汁的手指，在暮色中，緩緩的關(guān)了窗門(mén)。”短短的一段文字就形象而含蓄地為我們托出了一個(gè)躍然而出的閨怨女子的典型形象：蒼白的臉、小樓——與世隔絕的寂寞孤單處境；從窗間久久凝視遠(yuǎn)山、藍(lán)天和白云——未來(lái)迷惘的憂愁或?qū)δ橙说乃寄?；指甲染著鳳仙花的紅汁——內(nèi)心的豐富、熱烈，充滿(mǎn)著憧憬、想象與夢(mèng)幻；暮色中緩緩關(guān)窗——現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈、不甘，將至的夜的悲涼。這是傳統(tǒng)詩(shī)詞閨婦怨女，也是《畫(huà)夢(mèng)錄》中女性的基本形象。

此外在《樓》《夢(mèng)后》也出現(xiàn)類(lèi)似的女性形象。我們可以看到這些女性不僅具有柔和之美，情感的傳達(dá)都富有節(jié)制，哀而不傷。而且都很朦朧，富有含蓄之美，給人極大的想象空間。由此我們也可以理解，為何何其芳對(duì)安徒生的《小女人魚(yú)》那么癡迷，不僅是她具有愛(ài)、美和思索的啟迪意義，可能更重要的是她就如同中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞中的思婦，孤單寂寞，期待著美好的未來(lái)，現(xiàn)實(shí)給予的卻只有哀怨與傷感，其中有一種相似的動(dòng)人的美感。

《畫(huà)夢(mèng)錄》中主要有兩類(lèi)人物形象，除上述女性形象，還有抒情主人公“我”，如《黃昏》《獨(dú)語(yǔ)》《弦》的抒情主人公，還有一些篇目中的主人公雖然不是明確的“我”，但也是“我”的寄托，如《丁令威》《淳于棼》。其實(shí)女性形象與“我”的形象其實(shí)是相通的，可以說(shuō)女性形象也是“我”的化身，“我”也是以女性的形象特征出現(xiàn)的，同具有孤獨(dú)、寂寞、傷感、哀憂的情緒，而且都情感細(xì)膩，也都有著獨(dú)語(yǔ)和想象的特征。正如《哀歌》中所說(shuō)“我是更感動(dòng)于那些無(wú)望地度著寂寞的光陰，沉默地，在憔悴的朱唇邊浮著微笑，屬于過(guò)去時(shí)代的少女的”，可見(jiàn)二者的一致之處。

更進(jìn)一步說(shuō)，兩類(lèi)形象是相互補(bǔ)充的。女性的形象是柔美、含蓄、朦朧，富有想象空間的，更多是外在形象的展示?！拔摇眲t是直抒胸懷的，更方便于內(nèi)在的獨(dú)白，獨(dú)語(yǔ)，展示內(nèi)心世界的具體細(xì)微的感受。在《獨(dú)語(yǔ)》中的“我”，發(fā)現(xiàn)人在這個(gè)世界處境是互相隔絕的，無(wú)法溝通的：“黑色的門(mén)緊閉著：一個(gè)永遠(yuǎn)期待的靈魂死在門(mén)內(nèi)，一個(gè)永遠(yuǎn)找尋的靈魂死在門(mén)外。每一個(gè)靈魂是一個(gè)世界，沒(méi)有窗戶(hù)。而可愛(ài)的靈魂都是倔強(qiáng)的獨(dú)語(yǔ)者?！彼?，包括歌德、阮籍，以及書(shū)籍中，人總是在“獨(dú)語(yǔ)”?！饵S昏》是失戀者的內(nèi)心“獨(dú)語(yǔ)”?！断摇肥菍?duì)命運(yùn)之思的“獨(dú)語(yǔ)“，而《夢(mèng)后》則是“我”冥坐室內(nèi)，在夜晚的“獨(dú)語(yǔ)”，《雨前》《爐邊夜話》是思鄉(xiāng)的“獨(dú)語(yǔ)”，《丁令威》《淳于棼》《白蓮教某》《魔術(shù)草》則是想象——變形的“獨(dú)語(yǔ)”等等。

圍繞女性化的抒情主人公形象，《畫(huà)夢(mèng)錄》多數(shù)篇章以一系列相關(guān)的傳統(tǒng)意象構(gòu)成意境，散發(fā)著幽怨與感傷的格調(diào)和氣息。這些意象和意境似乎就是從溫庭筠、馮延巳、李商隱等人詩(shī)詞中化用出來(lái)的。

先看意象?！懂?huà)夢(mèng)錄》中的意象，時(shí)間多是秋天、黃昏、夜、月夜。地點(diǎn)多是庭院、荒野、柳下、古宅、樓中，或者干脆就是“空靈得幾不歸于實(shí)地”。其他物象如 “弦”、“樓”不僅本身就成為題目，也見(jiàn)于多篇文中。所有這些意象都是傳統(tǒng)意象，非傳統(tǒng)的意象是很罕見(jiàn)的。最典型的是《秋海棠》。其中傳統(tǒng)意象就有海棠、有蛛網(wǎng)的檐角、花砌、蘭葉、石階、石闌干、香爐、早秋的蟋蟀、梧桐葉、綠苔、石闌干等。《畫(huà)夢(mèng)錄》中類(lèi)似的傳統(tǒng)意象都可以在李商隱、溫庭筠、馮延巳等人的詩(shī)詞中找到，如在《墓》《夢(mèng)后》中化用的“燕子”，就是馮延巳詞中的常客。當(dāng)然，“夢(mèng)”是《畫(huà)夢(mèng)錄》的核心意象。它有如下特征：一是易碎的悲哀的，如《哀歌》《夢(mèng)后》《樓》；一是充滿(mǎn)了迷離自由的想象性，具有朦朧之美的，如《墓》《秋海棠》；一是超越現(xiàn)實(shí)的，帶來(lái)希望與慰藉，如《丁令威》《淳于棼》《白蓮教某》《魔術(shù)草》《雨前》《爐邊夜話》，這一類(lèi)多是想象性的，本質(zhì)上也可以歸入“夢(mèng)”中。所以說(shuō)，其中絕大多數(shù)散文的內(nèi)容都是充滿(mǎn)了想象，富有夢(mèng)的色彩的。李商隱的詩(shī)就有一種夢(mèng)幻、迷離的色彩。而在溫庭筠和馮延巳的詞中，“夢(mèng)”也是特別重要的意象。如溫庭筠的“春夢(mèng)正關(guān)情”“綠窗殘夢(mèng)迷”“相憶夢(mèng)難成”等句，馮延巳的“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢(mèng)里無(wú)尋處”“驚殘好夢(mèng)無(wú)尋處”“雨罷寒生，一夜西窗夢(mèng)不成”“葉落閑階，月透簾隴遠(yuǎn)夢(mèng)回”等也都有同樣的特征，而且他們的詩(shī)詞也籠罩著一種迷離夢(mèng)幻的色彩。

再看意境?！懂?huà)夢(mèng)錄》中，由于抒情的需要，意境的營(yíng)造是很用心的?！肚锖Ｌ摹肥亲钣袀鹘y(tǒng)意境特色的，其意境在晚唐五代詩(shī)詞中也很常見(jiàn)。如馮延巳的“獨(dú)立階前星又明，簾隴偏皎潔……夜深寒不徹，凝恨何曾歇。憑闌干欲折”“黃昏獨(dú)倚朱闌，西南新月眉彎。砌下落花風(fēng)起，羅衣特地春寒”回廊遠(yuǎn)砌生秋草，夢(mèng)魂千里青門(mén)道……羅幃中夜起，霜月清如水，玉露不成圓”“無(wú)語(yǔ)憑闌只自知”（也是在庭院中），都與《秋海棠》有神似之處。此外，李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”，溫庭筠的“綠楊滿(mǎn)院中庭月，相憶夢(mèng)難成”“竹風(fēng)輕動(dòng)庭除冷”也是如此。前面所引的《哀歌》中對(duì)思婦描寫(xiě)的一段，也與馮延巳的“石城山下桃花綻……水闊天遙腸欲斷。倚樓情緒懶，惆悵春心無(wú)限”，溫庭筠的“畫(huà)樓相望久，欄外垂絲柳”“時(shí)節(jié)欲黃昏，無(wú)聊獨(dú)倚門(mén)”等神似?！饵S昏》中失戀的情與境也與馮延巳的《采桑子》：“花前失去游春侶，獨(dú)自尋芳。滿(mǎn)目悲涼，縱有笙歌亦斷腸。林間戲蝶簾間燕，各自雙雙。忍更思量，綠樹(shù)青苔半夕陽(yáng)”，極其相似。晚唐五代詞對(duì)后世詞的意境影響很大，比如李清照就很喜歡馮延巳的“庭院深深深幾許”，并且在創(chuàng)作中確有體現(xiàn)。所以還有可能是間接地影響。應(yīng)該說(shuō)何其芳也受過(guò)李清照的影響，如“引起她凄涼之感的菊花的黃色”（《秋海棠》）、“我曾有一些帶傷感之黃色的歡樂(lè)”（《黃昏》）等句，雖然他并沒(méi)有明確提起過(guò)。

三

《畫(huà)夢(mèng)錄》接續(xù)了晚唐五代詩(shī)詞的藝術(shù)風(fēng)格，緣于二者在生命體驗(yàn)上的某種共鳴。值得注意的是，這只是部分的共鳴，因?yàn)槎叩那榫w雖然相似，但生命的體驗(yàn)的深處還是有著差異的。

晚唐五代詩(shī)詞散發(fā)著寂寞孤獨(dú)、感傷哀怨的情緒，跟當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和詩(shī)人詞客的普遍心境有關(guān)。晚唐五代是一個(gè)理想破滅、精神消沉頹廢的時(shí)代。文人墨客對(duì)現(xiàn)實(shí)充滿(mǎn)絕望，不再汲汲于功業(yè)，而轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界來(lái)體驗(yàn)生命的況味，這也是抒情性很強(qiáng)的詞發(fā)展起來(lái)的一個(gè)重要原因。他們逃避現(xiàn)實(shí)，更多的躲藏于夢(mèng)、想象之中，把更多的精力用來(lái)雕琢藝術(shù)之美，所以用夢(mèng)幻與藝術(shù)來(lái)寄托內(nèi)心的感傷、哀怨，表達(dá)的其實(shí)是人生的苦悶與悲涼。

而何其芳由于個(gè)人獨(dú)特的氣質(zhì)和經(jīng)歷，一直將自己封閉，隔絕現(xiàn)實(shí)，品味著自己內(nèi)心的孤寂以及由此帶來(lái)的情緒的感傷，加上他“從童時(shí)翻讀著那小樓上的木箱里的書(shū)籍以來(lái)便墜入了文字魔障”，傾心于藝術(shù)的精致之美，所以會(huì)與晚唐五代的詩(shī)詞產(chǎn)生共鳴，也因此一度寄情于夢(mèng)與美的編織之中。

不過(guò)，這種共鳴是有錯(cuò)位的。同樣是寂寞與感傷，晚唐五代詩(shī)詞是歷經(jīng)滄桑，內(nèi)心郁結(jié)，前途無(wú)望的嘆息，其藝術(shù)的精致也是一種生命的消磨，“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”。何其芳則是青春生命的熱力沒(méi)有能夠得到合適的途徑釋放，是一種花開(kāi)無(wú)人賞的清純感傷，而且常有生命熱情的噴發(fā)。

他的生命熱情首先體現(xiàn)在對(duì)想象和藝術(shù)的態(tài)度上。這些在何其芳那里也是一種青春熱情的體現(xiàn)。他在《寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)過(guò)》（1956）中說(shuō):“我之所以愛(ài)好文學(xué)并開(kāi)始寫(xiě)作，就是由于生活的貧乏，就是由于在生活中感到寂寞和不滿(mǎn)足。在我參加革命以前，有很長(zhǎng)一段時(shí)間我的生活里存在著兩個(gè)世界。一個(gè)是出現(xiàn)在文學(xué)書(shū)籍里和我的幻想里的世界。那個(gè)世界是閃耀著光亮的，是充滿(mǎn)著純真的歡樂(lè)、高尚的行為和善良可愛(ài)的心靈的。另外一個(gè)是環(huán)繞在我周?chē)默F(xiàn)實(shí)的世界。這個(gè)世界卻是灰色的，卻是缺乏同情、理想、而且到處伸張著墮落的道路的。我總是依戀和留連于前一個(gè)世界而忽視和逃避后一個(gè)世界?！保?］（P139）可見(jiàn)，想象與藝術(shù)也是他釋放和享受青春熱情的一種方式。所以，《畫(huà)夢(mèng)錄》本身就是何其芳青春生命熱情宣泄的一個(gè)結(jié)果。無(wú)論是《墓》《秋海棠》等的精致，還是《魔術(shù)草》《丁令威》等的富于想象，都是他生命熱情的一種展現(xiàn)。從這里，我們也可以更深刻地理解劉西渭對(duì)他的評(píng)價(jià)：其創(chuàng)作風(fēng)格的“來(lái)源不止一個(gè)，而最大的來(lái)源又是他自己”［4］（P587）。

他的生命熱情更多地體現(xiàn)在《畫(huà)夢(mèng)錄》中的字里行間。何其芳這樣說(shuō)他寫(xiě)作《畫(huà)夢(mèng)錄》時(shí)的狀態(tài)：“那時(shí)我在一個(gè)北方大城中。我居住的地方是破舊的會(huì)館，冷僻的古廟和小公寓，然而我成天夢(mèng)著一些美麗的溫柔的東西。每一個(gè)夜晚我寂寞得與死接近，每一個(gè)早晨卻又依然感到露珠一樣的新鮮和生的歡欣?！薄拔页３８械皆谶@寒冷的陰暗的人間給我一點(diǎn)溫暖以免于僵死，給我一點(diǎn)光輝以照亮路途的永遠(yuǎn)是自己的熱情的燃燒?！保?］（P120-122）青春生命中情緒的變幻不定以及生的歡欣的時(shí)時(shí)抬頭，在他的散文中自然又有著熱情的苗頭。他在回應(yīng)艾青對(duì)《畫(huà)夢(mèng)錄》批評(píng)的一篇文章中，指出艾青沒(méi)有發(fā)現(xiàn)《畫(huà)夢(mèng)錄》中故事“一個(gè)基本的共同點(diǎn)：由于一種被壓抑住的無(wú)處可以奔注的熱情”，很不滿(mǎn)意艾青“讀不出那說(shuō)明著我對(duì)于人生，對(duì)于人的不幸抱著多么熱情的態(tài)度”［8］（P171），而感動(dòng)于一個(gè)讀者給他的“熱情的”這個(gè)字眼的評(píng)價(jià)。

他的孤獨(dú)與熱情、寂寞與歡欣常常是交織出現(xiàn)的。青春的寂寞與歡欣如《墓》中，鈴鈴是寂寞的，又是充滿(mǎn)秘密的、于她自己也是秘密的希冀。結(jié)尾雪麟是孤獨(dú)的，同時(shí)又是幸福的?！肚锖Ｌ摹返慕Y(jié)尾“擎出一個(gè)古代的甜美的故事”。更多的時(shí)候，這種熱情常常體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)有狀態(tài)的不滿(mǎn)、追尋，對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)他人的關(guān)心，以及美好的希冀，想飛的愿望。如《黃昏》中“黃昏的獵人，你尋找著什么？狂奔的猛獸尋找著壯士的刀，美麗的飛鳥(niǎo)尋找著牢籠，青春不羈的心尋找著毒色的眼睛。我呢？”《獨(dú)語(yǔ)》中“我何以又太息：‘去者日以疏，生者日以親’？是慨嘆著我被人忘記了，還是我忘記了人呢？”《夢(mèng)后》中“我甘愿是一個(gè)流浪者，不休止地奔波，在半途倒斃”“也許寂寞使我變壞了。但它教會(huì)我如何思索。我嘗窺覷、揣測(cè)許多熱愛(ài)世界的人，他們心里也有時(shí)感到寒冷嗎？歷史伸向無(wú)窮象根線，其間我們占有的是很小的一點(diǎn)。這看法是悲觀的，但也許從之出發(fā)然后世上有可為的事吧”“當(dāng)我們只想念自己時(shí)，世界遂狹小了”“在萬(wàn)念灰滅時(shí)偏又遠(yuǎn)遠(yuǎn)地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個(gè)牽系”?！稁r》中“我感覺(jué)到人在天地之間孤獨(dú)得很，目睹同類(lèi)匍匐將入于井而無(wú)從救援，正如對(duì)一個(gè)書(shū)中人物之愛(ài)莫能助”。還有《靜靜的日午》中，老太太對(duì)一輛馬車(chē)的希望，到遠(yuǎn)方去的心曲。

正因?yàn)檫@種青春熱情的存在，一旦何其芳走出自我封閉的圈子，這種熱情就會(huì)燃燒起來(lái)，將那種感傷、哀怨的情緒化為灰燼。所以，他在后來(lái)的詩(shī)作《送葬》《云》中否定《畫(huà)夢(mèng)錄》，就預(yù)示著詩(shī)文風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，也是帶有必然性的。

其實(shí)在《畫(huà)夢(mèng)錄》中也能發(fā)見(jiàn)他文風(fēng)變動(dòng)的消息。何其芳說(shuō)：“《畫(huà)夢(mèng)錄》是我從大學(xué)二年級(jí)到四年級(jí)中間所寫(xiě)的東西的一部分。它包含著我的生活和思想上的一個(gè)時(shí)期的末尾，一個(gè)時(shí)期的開(kāi)頭?！饵S昏》那篇小文章就是一個(gè)界石。在那以前，我是一個(gè)充滿(mǎn)了幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠(yuǎn)的幻想的人。在那以后，我卻更感到一種深沉的寂寞，一種大的苦悶，更感到了現(xiàn)實(shí)與幻想的矛盾，人的生活的可憐，然而找不到一個(gè)肯定的結(jié)論……前一個(gè)時(shí)期，就稱(chēng)它為幻想時(shí)期吧，我只喜歡讀一些美麗的柔和的東西；第二個(gè)時(shí)期，應(yīng)該是苦悶時(shí)期了，雖說(shuō)我仍然部分地在那類(lèi)作品里找蔭蔽，卻更喜歡T·S·愛(ài)略忒的那種荒涼和絕望，杜斯退益夫斯基的那種陰暗”［11］（P168-169）。

確實(shí)，《黃昏》之前的《墓》《秋海棠》《雨前》的情感和形式都是很純粹的，之后的文章就有了一些現(xiàn)實(shí)的風(fēng)塵氣息。這是青春生命的一個(gè)變動(dòng)，也預(yù)示著他在未來(lái)的對(duì)現(xiàn)實(shí)的擁抱。在后一階段出現(xiàn)了一些想要飛、要去流浪的征兆，里面便包含了新的情感因素的萌芽。

《畫(huà)夢(mèng)錄》抒發(fā)的情感，體現(xiàn)的是一種普遍的、個(gè)體的生命的呼喚與迷醉，具有生命體驗(yàn)的意味。所以，它能與晚唐五代詩(shī)詞的生命的低語(yǔ)能夠產(chǎn)生共鳴，同時(shí)它又有所不同，不是單純的復(fù)古，而具有現(xiàn)代意味，也深受現(xiàn)代讀者的歡迎。

總之，在抒情方式上，《畫(huà)夢(mèng)錄》也開(kāi)辟了新文學(xué)散文領(lǐng)域的一塊園地。它在抒情內(nèi)容上，《畫(huà)夢(mèng)錄》與晚唐五代詩(shī)詞，尤其是其中某些閨怨題材的詩(shī)詞，既有呼應(yīng)，也有時(shí)代性的超越。同時(shí)，它向抒情方式傳統(tǒng)詩(shī)化方向的努力，造就了一種具有青春感傷、虛幻朦朧、精美雅致的獨(dú)語(yǔ)式抒情風(fēng)格。它與之前的新文學(xué)抒情散文中廢名的清新沖淡、創(chuàng)造社的感傷哀怨、冰心的清麗疏朗，與同時(shí)代李廣田的素樸自然等都不相同。所以說(shuō)，這一風(fēng)格不僅是獨(dú)特的，更是在20世紀(jì)30年代的敘事、說(shuō)理化潮流中富有文學(xué)史意義的存在。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)董乃斌：《超越時(shí)空的心靈契合——論何其芳與李商隱的創(chuàng)作因緣》，《文學(xué)評(píng)論》2002年5期。

［1］蕭乾.魚(yú)餌·論壇·陣地——記《大公報(bào)·文藝》，1935—1939［J］.新文學(xué)史料，1979（2）.

［2］司馬長(zhǎng)風(fēng).中國(guó)新文學(xué)史（中）［M］.香港：昭明出版社，1978.

［3］何其芳.《還鄉(xiāng)雜記》代序［A］.何其芳文集（第二卷）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

［4］劉西渭.讀《畫(huà)夢(mèng)錄》［A］.易明善，陸文璧，潘顯一編.何其芳研究專(zhuān)集［C］.成都：四川文藝出版社，1986.

［5］何其芳.寫(xiě)詩(shī)的經(jīng)過(guò)［A］.何其芳文集（第五卷）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

［6］何其芳.一個(gè)平常的故事∥何其芳文集（第二卷）［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

［7］何其芳.《刻意集》序［A］.何其芳文集（第二卷）［C］.北京：人民文學(xué)出版社，1982.

［8］何其芳.給艾青先生的一封信［A］.易明善，陸文璧，潘顯一編.何其芳研究專(zhuān)集［C］.成都：四川文藝出版社，1986.

［責(zé)任編輯王占峰］

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2095-0438（2016）08-0053-05

2016-04-11

田廣文（1975-），男，山西汾陽(yáng)人，曲阜師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。