“他者”想象的缺位：英語(yǔ)學(xué)界的南戲研究

駱 耀 軍

(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

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“他者”想象的缺位：英語(yǔ)學(xué)界的南戲研究

駱 耀 軍

(南京大學(xué) 文學(xué)院， 江蘇 南京 210023)

[摘要]近五年英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)古典戲曲的研究取得了40多項(xiàng)成果，但幾乎沒(méi)有一項(xiàng)是專(zhuān)題研究南戲的。1970年代開(kāi)始，日比科夫斯基等學(xué)人以宏大的氣魄開(kāi)拓出了英語(yǔ)學(xué)界可研究南戲的方方面面，但自1990年代開(kāi)始，南戲研究的傳統(tǒng)并未被英語(yǔ)學(xué)人很好地延續(xù)與弘揚(yáng)。同時(shí)受英譯南戲劇本數(shù)量少、南戲自身內(nèi)容限制及地方戲研究分流等因素的綜合影響，南戲并未被英美學(xué)人運(yùn)用現(xiàn)代理論“想象”出如雜劇、傳奇般的大景觀。

[關(guān)鍵詞]南戲；英語(yǔ)學(xué)界

中國(guó)古典戲曲在國(guó)外的研究，國(guó)內(nèi)學(xué)人如郭英德、孫歌、程蕓、曹廣濤等已有系列論著對(duì)此進(jìn)行了梳理和探討。只從國(guó)外研究古典戲曲這一大領(lǐng)域的研究成果數(shù)量上來(lái)看，誠(chéng)然碩果累累：《百老匯的中國(guó)題材與中國(guó)戲曲》附錄了1741年至2001年中國(guó)戲劇的英文譯本291種，且1836年以來(lái)介紹和評(píng)論中國(guó)戲曲的英文參考書(shū)目又有400種[1]206-272；《中國(guó)古典戲曲研究英文論著目錄(1998-2008)》著錄十年間用英文寫(xiě)作的研究中國(guó)古典戲曲的論著27部，學(xué)位論文25篇，期刊論文164篇[2]386-408，426-445；《英語(yǔ)學(xué)界中國(guó)古典戲曲研究的新動(dòng)向(2007-2011)》只統(tǒng)計(jì)五年里的英語(yǔ)學(xué)界研究成果，著作就有11部，學(xué)位論文7篇，期刊會(huì)議論文13篇[3]171-189。另外，《二十世紀(jì)英語(yǔ)世界中國(guó)古代戲劇之傳播》[4]185-199、《“中國(guó)趣味”與北美地區(qū)中國(guó)古典戲曲研究》[5]4-18等文章雖未分條羅列文獻(xiàn)目錄，但就綜述的時(shí)限內(nèi)所征引的英文戲曲文獻(xiàn)，也達(dá)近百條。可以說(shuō)，放置到對(duì)宋、金、元、明、清時(shí)期各種戲劇樣式的研究范疇里，歐美學(xué)界形成了龐大的中國(guó)古典戲曲研究隊(duì)伍，并取得了豐富的研究成果，如《英語(yǔ)世界的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯》一書(shū)所言：“英語(yǔ)世界戲曲研究的發(fā)展規(guī)模與成就，已經(jīng)達(dá)到絕對(duì)不容國(guó)人忽視的地步，甚至達(dá)到了足以對(duì)國(guó)人自己的戲曲研究提出嚴(yán)重挑戰(zhàn)的程度?！盵6]9

如此蒸蒸日上的英語(yǔ)世界中國(guó)古典戲曲研究，在成果迭出的背后，卻存在著很大的不平衡現(xiàn)象。十余年前孫歌等學(xué)者論斷的：“從馬若瑟*馬若瑟，英文名為Fr.Joseph de premare，1666-1736，法國(guó)傳教士。節(jié)譯的元雜劇《趙氏孤兒》，為中國(guó)戲曲輸入西方的起點(diǎn)。以來(lái)，西方人關(guān)注中國(guó)戲曲的重心始終在元雜劇，明清傳奇的翻譯和研究遠(yuǎn)不能和元雜劇相比”[7]29，在現(xiàn)今英語(yǔ)學(xué)界是有了較大改觀的，明清傳奇的翻譯和研究在新近開(kāi)始興盛。而真正未能有所轉(zhuǎn)變的，乃在對(duì)南戲的關(guān)注。自1970年代波蘭學(xué)者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowiki)以博士論文《南宋的早期南戲》(1974)[8]開(kāi)創(chuàng)西方唯一關(guān)于早期南戲研究的專(zhuān)論外，至今少有英語(yǔ)學(xué)人深入探究南戲這一戲曲樣式。在21世紀(jì)各種新理論、新方法和新角度進(jìn)入中國(guó)古典戲曲研究的大潮中，“南戲”作為可以大有開(kāi)拓的領(lǐng)地，是否能如元雜劇、明清傳奇一樣順利地進(jìn)入歐美學(xué)者的“想象”視野？

本文以前人總結(jié)的中國(guó)古典戲曲英文研究論著目錄為基礎(chǔ)，同時(shí)利用短期訪(fǎng)學(xué)麥吉爾大學(xué)之契機(jī)，以圖書(shū)館擁有的“The World’s Largest Library Catalog”(WorldCat)、“ProQuest Dissertations & Theses Full Text”(PQDT)以及Bibliography of Asian Studies(1971-)、EBSCO(Academic search complete)等數(shù)據(jù)庫(kù)，在“theater history”、“asian literature”、“asian history”、“art history”、“art criticism”、“performing arts”和“comparative literature”等主題下，以“traditional/ classical Chinese drama/ theater/opera”、“xiqu/nanxi/southern plays of song”及“Song dynasty /Yuan dynasty”等關(guān)鍵詞檢索，將2011-2015年期間用英語(yǔ)出版或發(fā)表的古典戲曲研究著作、期刊會(huì)議論文及學(xué)位論文進(jìn)行夥集*郭英德、林舒俐等學(xué)人對(duì)2008年以前英美學(xué)界中國(guó)古典戲曲研究博士論文進(jìn)行了極其詳實(shí)的梳理，程蕓的《英語(yǔ)學(xué)界中國(guó)古典戲曲研究的新動(dòng)向(2007-2011)》一文，進(jìn)一步拓展到英語(yǔ)發(fā)表的戲曲研究期刊論文上，用力甚勤勞。前修或未密，本文則就2010年以后的相關(guān)著作、論文進(jìn)行全方位梳理，以觀察近五年的英語(yǔ)學(xué)界戲曲研究的動(dòng)態(tài)。前輩學(xué)人進(jìn)行的著錄、評(píng)介給晚輩提供了很好的線(xiàn)索。前人已提及或介紹的英語(yǔ)論著，題名的翻譯則擇善而從，不敢掠美；而新近幾年查詢(xún)到的論文，大都未被提及或引進(jìn)，筆者識(shí)見(jiàn)未高，為行文之便，亦試為翻譯論著之標(biāo)題，同時(shí)文末附上英文論著的原題。不免舛陋，望方家指正。，作為時(shí)下英語(yǔ)學(xué)界古典戲曲研究動(dòng)向工作的一種延續(xù)。更重要的是，將視野聚焦到研究南戲的文章上，以窺見(jiàn)英語(yǔ)學(xué)界的南戲研究動(dòng)態(tài)。

一、近五年英語(yǔ)學(xué)界的中國(guó)古典戲曲研究概況

英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)古典戲曲的研究，“大都不采用以戲曲文本、戲曲史現(xiàn)象或戲曲理論命題為依據(jù)，深入探究其中隱含的理論內(nèi)涵或理論命題，而往往是先行確定一種或幾種當(dāng)下流行的人文社會(huì)科學(xué)的理論與方法，以之作為學(xué)術(shù)思考的平臺(tái)、論文寫(xiě)作的框架或理論闡釋的指南”[9]102，“他們的研究?jī)?nèi)容均亦直接或間接地受到了美國(guó)現(xiàn)代中國(guó)學(xué)研究的影響，即側(cè)重文化研究、跨界(學(xué)科) 研究，將政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史、哲學(xué)、藝術(shù)甚至考古、宗教、人類(lèi)學(xué)、社會(huì)學(xué)等諸多學(xué)科或領(lǐng)域的內(nèi)容融合一體，再加之各種西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)思想催生下的各種新近的文學(xué)、文化批評(píng)手段的運(yùn)用，從而使其研究?jī)?nèi)容獲得了巨大的文化信息量，呈現(xiàn)了一個(gè)立體多維的文化世界；他們似不專(zhuān)注于文學(xué)本身，而是探究其后隱匿或折射出的獨(dú)特文明與文化意義”[10]112。近五年出版的英文論著和論文基本上延續(xù)著這樣的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，落實(shí)到具體內(nèi)容上，開(kāi)始形成兩大趨向：

一是注重戲曲的音樂(lè)和表演，在做還原明清當(dāng)時(shí)日常生活的努力。如徐芃(Xu Peng)的《想象聲音：晚明中國(guó)的演唱、戲劇和審美(1547-1644)》[11]一文，研究的重點(diǎn)是晚明時(shí)期日常生活的“唱戲”和作為當(dāng)時(shí)代表性戲曲樣式“傳奇”的唱腔、表演。文中征引了大量有關(guān)音樂(lè)、曲律上的古代史料，以《琵琶記》、《西廂記》等傳奇文本為主具體分析戲曲的點(diǎn)板、唱腔等問(wèn)題。如作者所言，“本文受到了社會(huì)學(xué)家、文化史家布迪厄(Pierre Bourdieu)、德賽都(de Certeau)等關(guān)于日常生活實(shí)踐理論的強(qiáng)大影響”[11]191，文章通過(guò)研究16-17世紀(jì)中期的傳奇演唱者、樂(lè)師及出版商，期望重構(gòu)晚明時(shí)期戲曲演唱活動(dòng)并探索其背后的特質(zhì)。如舍恩博格·康拉德(Schoenberger, Kevin Conrad)的《閱讀共鳴：前現(xiàn)代中國(guó)對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌音樂(lè)性的改編》[12]用了很大的篇幅探討戲曲唱詞、說(shuō)白對(duì)詩(shī)歌音樂(lè)性的改編與傳承。涉及到古典戲曲的音樂(lè)、曲律及表演的論文還有孫曉靜(Sun Xiaojing)的《大音希聲：“大曲”與中古中國(guó)的表演》[13]、敖玉敏(Yumin Ao)的《元雜劇<竇娥冤>的主題、敘事和音樂(lè)結(jié)構(gòu)研究》[14]等。結(jié)合當(dāng)代戲劇表演形態(tài)及歷史文本的記載，以期逆推明清時(shí)期的演出形式及演員生存狀態(tài)，成為英語(yǔ)界學(xué)人自覺(jué)或不自覺(jué)的趨向，如袁書(shū)菲(Sophie Vollp ) 的《世俗的舞臺(tái): 十七世紀(jì)中國(guó)戲劇》[15]、張帆(Zhang Fan，Jeremy)的《戲劇維系精神：金元時(shí)期平陽(yáng)的藝術(shù)、儀式和劇場(chǎng)(1150-1350)》[16]、安德里亞·高曼(Andrea Goldman)等編寫(xiě)的《劇院與城市：1770年至1900年北京的文化政治》[17]、韋斯勒·保羅奧古斯特(Vierthaler, Paul August)的《準(zhǔn)歷史和公共知識(shí)：明末清初非官方的歷史敘述》[18]等。

整體上來(lái)說(shuō)，對(duì)雜劇傳奇的音樂(lè)性的關(guān)注，章道犁(Dale R. Johnson)的《元代音樂(lè)?。罕鼻Y(jié)構(gòu)與曲律》[19]為其濫觴，通過(guò)分析《中原音韻》、《太和正音譜》和曲律等材料，探究戲劇的曲牌和音樂(lè)節(jié)奏的路徑，至今為西方學(xué)者采用。近些年學(xué)者研究的突破就在于加入了田野實(shí)踐的研究，并且更為嫻熟的運(yùn)用文化解讀與闡釋的理論，從而尋找到更精微的啟發(fā)性視角。

二是對(duì)傳統(tǒng)作家及戲劇作品展開(kāi)跨文化研究，關(guān)于戲曲與小說(shuō)關(guān)系等“舊話(huà)題”的討論經(jīng)久不衰。作家作品方面，有吳映輝(Wu Yinghui)的《評(píng)點(diǎn)、插圖與文體融合：<西廂記>和<琵琶記>的版本對(duì)比研究》[20]關(guān)注的是17世紀(jì)兩個(gè)著名劇本《西廂記》、《琵琶記》的傳播與消費(fèi)狀況。出版業(yè)的繁榮及圖書(shū)流通的擴(kuò)展，出版商、評(píng)點(diǎn)者及繪刻家之間的互動(dòng)、融合與競(jìng)爭(zhēng)，使得當(dāng)時(shí)的文人劇本創(chuàng)造性地出現(xiàn)了不同的評(píng)點(diǎn)本、繪圖本廣為流傳的現(xiàn)象。文章分五大方面對(duì)比分析《西廂記》、《琵琶記》的版本：評(píng)點(diǎn)、表演文本、插圖、兩大“才子書(shū)”和游戲八股文。作者認(rèn)為，兩大戲曲的評(píng)點(diǎn)、繪圖不斷地被雕版印刷，透視出了晚明詩(shī)、文等各種文體的融合進(jìn)程，而這種多樣化的創(chuàng)作形式，也使得17世紀(jì)中國(guó)的精英(elite)與大眾(popular)文化的互動(dòng)更為復(fù)雜。拜納斯·凱莉(Kelli Byrnes)的《天香的挫折：對(duì)關(guān)漢卿<錢(qián)大尹智寵謝天香>的翻譯與分析》[21]也對(duì)《錢(qián)大尹智寵謝天香》進(jìn)行翻譯并分析天香的女性形象。在作家個(gè)案研究方面，薩拉·凱樂(lè)(Sarah Kile)的《走向非凡的日常生活：李漁(1611-1680)的視野、寫(xiě)作和出版》[22]以李漁為中心進(jìn)行專(zhuān)題研究，通過(guò)大篇幅介紹李漁的生平經(jīng)歷，對(duì)其戲劇創(chuàng)作與實(shí)踐，戲曲編排理念和舞臺(tái)表演等方面都做了較為細(xì)致的梳理。文章重點(diǎn)分析的是《閑情偶寄》，如對(duì)“創(chuàng)立新制”、“家庭行樂(lè)之法”內(nèi)容的翻譯與闡釋?zhuān)侨嬲撌隼顫O在戲曲創(chuàng)作、戲曲表演等方面的力作。文中比較值得注意的是，作者還用了較大的篇幅探討李漁戲曲理論與實(shí)踐中對(duì)女性性別和身體的認(rèn)知，在分析李漁的寫(xiě)作、出版活動(dòng)后，認(rèn)為李漁在戲曲和印刷中是有著自覺(jué)而強(qiáng)烈地呈現(xiàn)非凡日常生活的選擇意識(shí)的。又如陳開(kāi)君(Kaijun Chen)的《滿(mǎn)清技術(shù)官員文化的興起：包衣人唐英(1682-1756)的個(gè)案研究》[23]，以清代戲曲家唐英為對(duì)象，文章重點(diǎn)不在戲劇，但部分章節(jié)談到了戲曲的創(chuàng)作和理念，以及清末花部、雅部戲曲的融合等。譚靝沅最新出版的兩本書(shū)，《激情、浪漫與情：<游園驚夢(mèng)>里的情感世界與自我意識(shí)》[24]和《1616：莎士比亞和湯顯祖》[25]，既是作品分析，亦涉及作家探討。戲曲與小說(shuō)之關(guān)系上，如梅春(Chun Mei)的《近代中國(guó)的小說(shuō)和戲劇想象》[26]、舍克里·麗諾爾(Szekely Lenore)的《逐利于市：李漁(1611-1680)改編為傳奇的話(huà)本小說(shuō)作者溯源》[27]、趙英志(Zhao Yingzhi)的《夢(mèng)幻之域：清初戲劇與小說(shuō)的抒情傳統(tǒng)》[28]等。學(xué)者將這些對(duì)經(jīng)典作品的一再研究界定為“一種具有模式化特點(diǎn)的‘文化細(xì)讀’”[3]176。事實(shí)也大體如此，如在“身體”、“性別”等話(huà)語(yǔ)視角下，莫妮卡·梅林(Monica Merlin)的《明末名妓馬守真(1548-1604)的愉悅：南京城的視覺(jué)文化、性別與自我塑造》[29]、石飛(Fei Shi)的《性別、身體與空間：中國(guó)古典戲劇的當(dāng)代跨文化和跨國(guó)演出》[30]、李宇航(Li Yuhang)的《性別化：晚期帝制中國(guó)女性藝術(shù)與文化中的“觀音”》[31]、劉宇馳(Yuchi Liu)的《性別與代言：大陸、華語(yǔ)區(qū)和海外的花木蘭故事》[32]等論著，都是在詮釋的深度上來(lái)拓展自己立論的領(lǐng)域。

另外，古典戲曲的英譯本仍然在不斷更新，奚如谷(Stephen H.West)和伊維德(W.L Idema)出版了《<趙氏孤兒>：最早的一個(gè)版本》[33]，時(shí)鐘雯(Shih Chungwen)的《中國(guó)戲劇的黃金時(shí)代：元雜劇》[34]也重新出版；關(guān)于民間故事與地方戲的互動(dòng)研究也是成果迭出，羅蘭·阿登堡(Roland Altenburger)等編著的《揚(yáng)州：中國(guó)地方文化的文學(xué)地標(biāo)》[35]將揚(yáng)州的各種文學(xué)樣式如民間故事、戲曲等進(jìn)行了匯集，易德波(Vibeke Bordahl)的《武松打虎——中國(guó)小說(shuō)、戲曲、說(shuō)唱中的口傳傳統(tǒng)與書(shū)面文化的互動(dòng)》[36]也談及揚(yáng)州說(shuō)書(shū)故事與評(píng)彈表演，等等。

應(yīng)該說(shuō)，近五年英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)古典戲曲的研究，總體上成果是極其豐富的。與國(guó)內(nèi)研究情況類(lèi)似，英語(yǔ)學(xué)界研究的成果，“與宋元戲劇研究相比，明清戲劇研究方面則產(chǎn)生了更多的研究成果”[37]79。這五年時(shí)間里，關(guān)于南戲的研究幾乎為零，只是在論文的片段偶爾提及。古典戲曲研究欣欣向榮而南戲卻無(wú)長(zhǎng)足進(jìn)展，值得梳理并探究背后之緣由。

二、英語(yǔ)學(xué)界的南戲研究

相比較于大量雜劇、傳奇劇本被英譯及許多碩博論文對(duì)此展開(kāi)的集中研討，研究者對(duì)南戲的關(guān)注顯的十分平淡。若以將改編自《趙貞女蔡二郎》的《琵琶記》區(qū)分南戲的話(huà)，則最早翻譯為英文全本的南戲?yàn)?978年的《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》(譯者為William Dolby)。目力所見(jiàn)之南戲譯本還有1995年白之(Cyril Birch)譯的《白兔記》(片段)和1998年雷伊娜(Regina Sofia·Llamas)譯的《張協(xié)狀元》，對(duì)比《西廂記》、《牡丹亭》等雜劇、傳奇的眾多譯本，南戲可謂門(mén)可羅雀。從1970年代日比科夫斯基率先著手研究南戲開(kāi)始，拋開(kāi)杜為廉(William Doiby)《中國(guó)戲劇史》(1976)、馬科林(C.P Mackeras)編的《中國(guó)戲劇》、奚如谷(Stephen H.Weat)的《金代戲劇面面觀》(1977) 、柯潤(rùn)璞(J.I Crump)的《忽必烈時(shí)代的中國(guó)戲劇》(1980)及奚如谷、伊維德(W.L Idema)合著的《中國(guó)戲?。?100～1450》(1982)等戲曲史或文學(xué)史對(duì)宋元南戲大體語(yǔ)焉不詳、一筆帶過(guò)之論述外，專(zhuān)題性研究論文少之又少。實(shí)際上，四十年前英美的大家學(xué)者已經(jīng)開(kāi)拓出了很好的南戲研究規(guī)模，但未能很好地傳承、接續(xù)下去。

(一)二十世紀(jì)七八十年代英語(yǔ)學(xué)界南戲研究的開(kāi)拓

現(xiàn)今論及英美學(xué)界對(duì)宋元南戲的研究，首先提到的是波蘭學(xué)者日比科夫斯基?！赌纤蔚脑缙谀蠎颉肥瞧洳┦空撐?，核心觀點(diǎn)是將南戲視為中國(guó)最早的戲劇，這也顯示出其受到了當(dāng)時(shí)中西方學(xué)者沿著王國(guó)維的啟示而展開(kāi)戲曲起源探討的影響。日比科夫斯基用了很大的篇幅一一駁斥了中國(guó)學(xué)者關(guān)于南戲起源的觀點(diǎn)和理論，認(rèn)為南戲和元雜劇都是從北宋雜劇發(fā)展出來(lái)的，而南宋后期南北分裂和對(duì)峙的狀態(tài)使得同根同源的宋代雜劇走向了兩種不同道路，進(jìn)而分析南戲文本《張協(xié)狀元》后，得出民間說(shuō)書(shū)或者說(shuō)白話(huà)小說(shuō)對(duì)南戲的形成產(chǎn)生了決定性影響，而且將故事的源頭上溯到了唐傳奇。日比科夫斯基在其論文里開(kāi)出了南戲研究的眾多話(huà)頭，如南戲情節(jié)、結(jié)構(gòu)、劇目及與宗教儀式的關(guān)系問(wèn)題，南戲與希臘、印度、日本戲劇的比較問(wèn)題，南戲的表演長(zhǎng)度、戲劇角色與來(lái)源問(wèn)題，《張協(xié)狀元》的滑稽因素、敘述模式及與民間說(shuō)書(shū)的關(guān)系，等等?？梢哉f(shuō)，日比科夫斯基以極其宏大的氣魄論述了其所理解的南戲的方方面面，既有文本的細(xì)致對(duì)比，也有理論上的闡釋?zhuān)徽撚^點(diǎn)是否片面，其開(kāi)創(chuàng)的對(duì)南戲的思考以及不同側(cè)面的論述，完全給英美學(xué)界提供了充足的啟示，然而現(xiàn)今卻沒(méi)有看到關(guān)于任何一個(gè)視角更為深入的探討，不能不說(shuō)是一種遺憾。

澳大利亞的馬科林也是從南戲的起源角度展開(kāi)探討的，他在《中國(guó)戲?。阂粋€(gè)歷史的考察》中認(rèn)為：“對(duì)于中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，11-12世紀(jì)的重要性首先在于南戲的誕生和興起，這是中國(guó)最早的完全成熟的戲劇形式”[38]40，由于是史論，馬科林并未進(jìn)一步展開(kāi)分析南戲，有一筆帶過(guò)之嫌。相比較而言，差不多同時(shí)的美國(guó)學(xué)者白之(Birch Cyril)對(duì)南戲研究更為深入，其《早期傳奇劇中的悲劇與情節(jié)?。?琵琶記>與<荊釵記>》(Tragedy and Melodrama in Early Ch’uan-ch’i Play：Lute Song and Thorn Hairpin Compared)[39]1-30一文，對(duì)傳奇《琵琶記》與南戲《荊釵記》進(jìn)行了深入的比較，如對(duì)《琵琶記》與《荊釵記》平行場(chǎng)面的比較、共有曲牌的分析，同時(shí)分析《琵琶記》第九出、第二十四出和《荊釵記》第十八出、第二十七出的文本異同，最后以“對(duì)比意象”和“復(fù)現(xiàn)意象”闡釋《琵琶記》。

二十世紀(jì)七八十年代英美學(xué)界涌現(xiàn)出了較多關(guān)于南戲的研究成果，杜維廉、奚如谷、馬科林等學(xué)者從總體形態(tài)上對(duì)南戲有過(guò)論述，日比科夫斯基及白之等也從南戲文本、音樂(lè)層面提出了開(kāi)創(chuàng)性見(jiàn)解。可以說(shuō)，此時(shí)歐美的南戲研究，雖不能像元雜劇般如日中天，至少在開(kāi)疆拓土方面，已經(jīng)觸及豐富礦產(chǎn)的里層了。

(二)三十年來(lái)英美學(xué)界“南戲”想象的缺位

進(jìn)入1990年代，與國(guó)內(nèi)南戲研究大家迭出相比，歐美學(xué)人的聲音卻忽然轉(zhuǎn)向了寂靜。此時(shí)對(duì)南戲傳播與推進(jìn)有較大貢獻(xiàn)的是中國(guó)學(xué)者孫玫在國(guó)外的英文博士論文《南戲：戲曲最早的形式》[40]。文章梳理了傳奇與南戲界限的問(wèn)題，并重點(diǎn)比較《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》等南戲與明代嘉靖后期的傳奇，分析二者在劇本體制、調(diào)笑戲弄功能等方面的差異，認(rèn)為元末之前和嘉靖之后是為兩個(gè)斷限，中間之時(shí)間即為南戲、傳奇并行與過(guò)渡時(shí)期。孫玫教授有著很好的中文學(xué)術(shù)訓(xùn)練，因而體現(xiàn)出了扎實(shí)的文獻(xiàn)精神，對(duì)南戲的體制、變遷等觀點(diǎn)與大陸研究實(shí)現(xiàn)了同一水平，而英美前輩學(xué)人提出的南戲研究頭緒還有待后輩拾起。

然而，如前文縱觀近五年英美學(xué)界對(duì)古典戲曲研究狀況一般，1990年代以后關(guān)注南戲的學(xué)人十分罕見(jiàn)，西方理論的長(zhǎng)足發(fā)展并未滲透到南戲領(lǐng)域，因而南戲的研究也未能取得如明清傳奇那般多樣化且有創(chuàng)見(jiàn)性的分析視角。

這一時(shí)期涉及到南戲研究的文章，有雷伊娜的《<張協(xié)狀元>的喜劇角色與表演(附全文翻譯)》[41]，主要分析南戲《張協(xié)狀元》，討論末、凈、丑三個(gè)主要角色的功能和表演形態(tài)，并做了劇本的全文英譯。雷伊娜接受了大陸認(rèn)為的《張協(xié)狀元》寫(xiě)作于南宋早期的觀點(diǎn)，認(rèn)為在15世紀(jì)左右，中國(guó)戲劇的角色表演遠(yuǎn)遠(yuǎn)發(fā)達(dá)于戲劇文本，很可能的是劇作家是以表演角色而調(diào)整、修改劇本的，為適應(yīng)表演者的角色而創(chuàng)造不同的戲劇類(lèi)型進(jìn)一步促進(jìn)戲劇角色表演的系統(tǒng)化，因而角色表演與文本創(chuàng)作的互動(dòng)，對(duì)明清以來(lái)戲劇角色的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。同時(shí)的一篇博士論文，傅禮軍(Lijun Fu)的《中國(guó)文學(xué)的衍生：負(fù)心郎故事的原型》[42]則以文學(xué)母題的方式切入，根據(jù)“負(fù)心郎”的故事原型，描述這一模式在宋、元、明時(shí)期的改編、轉(zhuǎn)型和倒置過(guò)程。論文以《張協(xié)狀元》、《趙貞女蔡二郎》、《荊釵記》等南戲文本為分析對(duì)象，負(fù)心郎的原型在改編、轉(zhuǎn)變的過(guò)程中聚焦到了中國(guó)傳統(tǒng)的“報(bào)應(yīng)”、“教化”和“懲惡揚(yáng)善”等觀念。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)“負(fù)心郎”的類(lèi)型分析，文章還沒(méi)有深入到劇本本身的理解中去，流于淺層次的觀感。

其余討論南戲的文章就很罕見(jiàn)了，大多轉(zhuǎn)向與南戲有關(guān)的木偶戲、目蓮戲等地方儀式性、宗教性戲劇探討，如郭啟濤(Guo Qitao)的《徽州目蓮戲：輸送儒家倫理的“儀式與神”》[43]、楊端偉(Tuen Wailmary Yeung)的《娛樂(lè)與復(fù)活：戲曲、木偶戲和中國(guó)南方的祭祀儀式》[44]、洪知希(Jeehee，Hong)《中國(guó)宋金時(shí)期表演圖像中的戲劇化死亡》[45]以及白若思(Rostislav Berezkin)的《“目蓮”故事在寶卷中的發(fā)展與演變》[46]等。

也就是說(shuō)，近三十余年英語(yǔ)學(xué)界對(duì)南戲研究的探討并沒(méi)有沿著二十世紀(jì)七八十年代前輩們開(kāi)創(chuàng)的道路拓展下去。觀照日、韓等國(guó)家對(duì)南戲的研究，英語(yǔ)學(xué)界對(duì)南戲的研究以西方常用的“想象”來(lái)說(shuō)，是比較乏力的。造成這種對(duì)之前傳統(tǒng)研究的斷裂或缺位，其緣由值得反思。

三、英語(yǔ)學(xué)界南戲“想象”乏力之緣由

無(wú)論是近五年英語(yǔ)學(xué)界對(duì)中國(guó)古典戲曲的研究未有一篇涉及南戲，還是1990年代以后南戲研究成果鳳毛麟角，都昭示著南戲并未受到英語(yǔ)學(xué)人足夠的關(guān)注。對(duì)比于大量關(guān)于雜劇、傳奇及地方劇中被用之以闡釋理論、女性主義及日常生活還原理論的大量“想象”成果，南戲研究成了“木桶理論”里最短的那一塊木板。如此顯而易見(jiàn)的空白領(lǐng)域，為何沒(méi)有更多的英語(yǔ)學(xué)人進(jìn)入耕耘、發(fā)掘？

一是南戲的英文譯本太少。目前英語(yǔ)學(xué)界可以閱讀到的大量是雜劇、傳奇的劇本，這也提供了對(duì)這些作品進(jìn)行多層次、多角度詮釋的可能，而南戲只有《張協(xié)狀元》、《宦門(mén)弟子錯(cuò)立身》、《荊釵記》、《白兔記》等幾部較有名的作品被翻譯到了英語(yǔ)學(xué)界，這與國(guó)內(nèi)有豐富的戲文校注本是有天壤之別的。

二是南戲內(nèi)容本身的限制。南戲大多是底層的書(shū)會(huì)才人創(chuàng)作的，文本的挖掘不太容易，加上南戲本身在明清時(shí)期有一段空白期，文獻(xiàn)上的不足使得學(xué)者很難做出令人信服的推理。加上與傳奇的種種糾葛，文人對(duì)南戲的改編，以及民間說(shuō)唱對(duì)南戲故事的借鑒，使得學(xué)人關(guān)注后期傳奇及與民間說(shuō)話(huà)、小說(shuō)文本的關(guān)系可以取得更為明顯的突破。

三是田野調(diào)查的轉(zhuǎn)向與分流。近些年隨著戲劇的田野調(diào)查方法的興起，對(duì)宗教戲、儀式劇及地方戲的關(guān)注，成為了古典戲劇中的新力量。與之相關(guān)的是，儺戲、莆仙戲等與南戲有血脈相承的劇種獲得了親睞，因而專(zhuān)題性研究南戲的力量就不多了。

值得欣慰的是，南戲被翻譯的作品數(shù)量雖然不多，但最重要的幾部作品還是有了較為可靠的譯本。如同任何學(xué)術(shù)領(lǐng)域皆有萌發(fā)、興盛與爛熟之更替規(guī)律，梁任公曰：“思潮之流轉(zhuǎn)也正然，例分四期：一為啟蒙期(生)；二為全盛期(住)；三為蛻分期(異)；四為衰落期(滅)。無(wú)論何國(guó)何時(shí)代之思潮，其發(fā)展變遷，多循斯軌。”[47]2英語(yǔ)學(xué)界最初受歡迎的是元雜劇研究，而今對(duì)傳奇的研究也興盛起來(lái)，當(dāng)雜劇、傳奇的研究走向成熟、飽滿(mǎn)時(shí)，我們期待英美學(xué)者對(duì)南戲的研究亦能循雜劇、傳奇之軌，開(kāi)創(chuàng)出新領(lǐng)域。

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[責(zé)任編輯：王建科責(zé)任校對(duì)：王建科陳 曦]

[收稿日期]2015-12-04

[修訂日期]2016-01-03

[作者簡(jiǎn)介]駱耀軍(1989-)，男，漢族，江西贛州人，南京大學(xué)文學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)專(zhuān)業(yè)博士研究生，研究方向?yàn)槊髑逦膶W(xué)、晚清民國(guó)報(bào)紙小說(shuō)等。

[基金項(xiàng)目]國(guó)家社科基金項(xiàng)目“中國(guó)古代說(shuō)唱文學(xué)文獻(xiàn)研究史論”(10BZW065)

[中圖分類(lèi)號(hào)]I207.37

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1673-2936(2016)02-0009-06