論日本文學(xué)翻譯中的文體性別
——以《羅生門》三譯本為例

李國磊

（北京師范大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院，北京100875；早稻田大學(xué)文學(xué)研究科，東京169-8050）

論日本文學(xué)翻譯中的文體性別
——以《羅生門》三譯本為例

李國磊

（北京師范大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院，北京100875；早稻田大學(xué)文學(xué)研究科，東京169-8050）

日本古代文學(xué)存在漢文學(xué)與和文學(xué)兩大流脈，不同的文學(xué)流脈呈現(xiàn)出不同的文體性別。及至近代，漢文學(xué)雖已消亡，但芥川龍之介等作家的作品仍承襲了其文體的性別特征。本文以芥川龍之介《羅生門》的三個(gè)譯本為比較對象，來分析文體性別對文學(xué)翻譯的影響。

日本文學(xué)；文體性別；文學(xué)翻譯；羅生門

文體是一個(gè)復(fù)雜的概念，涵括了多個(gè)范疇和層次。日本文學(xué)的文體大致包括兩個(gè)方面：（1）文章的體裁，詞匯、語法、修辭等具有作者特色的文章表現(xiàn)形式；（2）文章的樣式，如國文體、漢文體、洋文體以及書簡體、敘事體、議論體等。日本文學(xué)發(fā)展至今已有千余年的歷史，它一方面受到中國古代文學(xué)的影響，形成了與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)、特質(zhì)相似的漢文學(xué)；另一方面根植于島國獨(dú)特的風(fēng)土人情，孕育出了獨(dú)具民族特色的和文學(xué)。這兩種不同類型的文學(xué)具有不同質(zhì)的文體特征。那么，日本漢文學(xué)與和文

學(xué)的文體特征分別有哪些傾向？文體的性別與翻譯之間的關(guān)系如何？本文以大正時(shí)期芥川龍之介的《羅生門》三譯本（樓適夷、文潔若、林少華）為研究對象，對上述問題進(jìn)行探討。

一

一般認(rèn)為，日本古代文學(xué)存在兩大流脈，一為肇始于《日本書記》的漢文學(xué)，二是以《萬葉集》為源頭的和文學(xué)。當(dāng)然，也存在諸如《和漢朗詠集》等兼容和漢兩種文學(xué)類型的作品，但從總體上來看，兩者如車之兩輪、鳥之兩翼，在日本文學(xué)史上形成了兩條特色鮮明的主線和譜系。

漢文學(xué)主要是指日本人借鑒中國文學(xué)而創(chuàng)作的漢詩及其他類型的古漢語文學(xué)作品，它繼承了中國古代文學(xué)“詩以言志、文以載道”的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會功用性和政治性。“公”的色彩濃厚，在相當(dāng)長的歷史時(shí)期內(nèi)，漢文學(xué)一直被視為修養(yǎng)學(xué)識高低的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。漢文學(xué)的興起始自奈良時(shí)代，主要代表作是《懷風(fēng)藻》。平安前期，日本事無巨細(xì)地模仿中國，唐風(fēng)文化盛行，漢詩文的創(chuàng)作達(dá)到鼎盛，有代表性的是《凌云集》、《文華秀麗集》、《經(jīng)國集》等三部敕撰集。鐮倉時(shí)代的漢文學(xué)主要是禪僧們創(chuàng)作的五山文學(xué)，室町時(shí)代漢文學(xué)有所衰弱。江戶后期漢詩人輩出，成為漢詩創(chuàng)作的最后黃金時(shí)代。明治維新后漢文學(xué)再度衰微，大正時(shí)期歸于消亡。值得注意的是，漢文學(xué)的消亡恰與“言文一致”的完成處在同一時(shí)期，在一定意義上講，“言文一致”所追求的“說”與“寫”的一致性恰是以消弭漢文學(xué)這種“書面”的文學(xué)形式為途徑展開的。從奈良時(shí)代到大正時(shí)期，甚至在其后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，莊重、嚴(yán)整、正式的漢文學(xué)充當(dāng)了“公共文體”的角色，是一種“男性化”文體。

和文學(xué)是日本人用于抒發(fā)喜怒哀樂等個(gè)人情感、體悟、感受等主觀和私人體驗(yàn)的文學(xué)作品，里面涵蓋了和歌、物語、日記、隨筆、俳句等多種文學(xué)類型。它的一個(gè)重要特征是口語化。在日本最早的和歌總集《萬葉集》中，由于彼時(shí)日本尚無文字，和歌便只能依賴于漢字來記錄。但是值得注意的是，當(dāng)時(shí)和歌的記錄所依賴的并非漢字的“意”，而是漢字的“音”，如：「こころ」的發(fā)音用漢字「許己呂」來標(biāo)記。平安時(shí)代假名文字出現(xiàn)后，和文學(xué)才主要依賴于假名文字來書寫。如前所述，《萬葉集》為日本和文學(xué)之濫觴，它是一部和歌總集，作者群涵蓋了普通百姓、戍邊兵士、貴族、皇族等多個(gè)階層，但是他們有一個(gè)共同的特征便是抒寫戀愛、陳思、心緒。其后平安文學(xué)的創(chuàng)作群體發(fā)生了較大變化，主要集中在宮廷女性、貴族、皇族這一階層，文學(xué)表達(dá)也主要局限在“風(fēng)花雪月、花鳥諷詠”等日常性、審美性這一層面。這使得和文學(xué)多婉約、細(xì)致和情趣，少莊重、粗狂和豪放，是一種“女性化”文體。

實(shí)際上，這種“男性化”文體和“女性化”文體的對立并不僅限于古代，近代之中許多作家作品的文體也可用“男性化”文體和“女性化”文體來界定。如川端康成在發(fā)掘“日本美”的方面很好地繼承了和文學(xué)纖細(xì)、柔美、細(xì)膩的文體特征，《雪國》等作品中所表達(dá)出的“徒勞”之美毋寧說是平安朝“物哀”美學(xué)的現(xiàn)代性呈現(xiàn)。另外，谷崎潤一郎、三島由紀(jì)夫等作家作品也都具有日本和文學(xué)的文體和美學(xué)傳統(tǒng)。與此相對，大正時(shí)期的芥川龍之介等作家和作品則明顯具有漢文學(xué)“男性化”的文體特征。他們往往自幼受到漢文典籍的熏陶，漢文功底深厚，作品主題深刻凝重。

具體以芥川龍之介為例，首先，從語言特色來看，芥川自小醉心于中國古典文學(xué)，并喜漢詩。其語言風(fēng)格不受中國古典文學(xué)影響，絕非可能。這使得芥川的語言典雅，技巧純熟，精深洗練，意趣盎然，別具一格。其次，從作為風(fēng)格重要內(nèi)容的作家情感角度來說，芥川小說主題深刻，揭示社會與人性丑惡，這使其格調(diào)筆致極為冷峻。

上述兩點(diǎn)相互依賴影響,冷峻的文章基調(diào)決定了語言不可能太隨意化、口語化和方言化，同時(shí)這種基調(diào)的實(shí)現(xiàn)亦需要鄭重洗練且中性化的語言來支撐?？梢哉f，以上風(fēng)格在芥川龍之介早期的代表作《羅生門》中體現(xiàn)得淋漓盡致。接下來，本文以樓適夷、文潔若、林少華三譯本為比較對象，分析文體性別對文學(xué)翻譯的影響。

二

（一）羅生門及其環(huán)境述寫

羅生門為事件發(fā)生之地，芥川龍之介用極其洗練且中性化的語言展現(xiàn)出了一幅荒涼、令人心覺沉悶的陰暗畫面。

或る日の暮方の事である。一人の下人が、羅生門の下で雨やみを待ってゐた。

“某日傍晚，有一家將，在羅生門下避雨。”（樓譯）

“話說一天黃昏時(shí)分，有個(gè)仆役在羅生門下等待雨住。”（文譯）

“薄暮時(shí)分。羅生門下。一個(gè)仆人正在等待雨的過去?！保肿g）

通過上述三譯本相比較，可以看到：樓譯是逐字翻譯,中規(guī)中矩。文譯以“話說”開頭，給人以口語化之感。而林譯用“薄暮時(shí)分”四字,頗有文學(xué)性的點(diǎn)出了時(shí)間，并將「羅生門の下で」提前并譯為一句，未寫人先寫門，將讀者置于了事件發(fā)生地——羅生門下。很明顯，林譯較之樓譯與文譯語言典雅，鄭重大方，與所表達(dá)語境極為貼切，很容易將人帶到平安朝那凄涼不堪的灰色世界。與此同時(shí)也為整篇譯文定下了頗有古典氣息的調(diào)子。

何故かと云うと、この二三年、京都には、地震とか辻風(fēng)とか火事とか飢饉とか云う災(zāi)いがつづいて起こった?！偆瑮唷⒈I人が棲む……この門の近所へは足ぶみをしない事になってしまったのである。

“原因是，近兩三年來，在京都，地震啦，旋風(fēng)啦，失火啦，饑饉啦一樁樁災(zāi)難接連發(fā)生?！谑?，墻倒眾人推，狐貍住進(jìn)來了，盜賊住進(jìn)來了。……人人都感到毛骨悚然，不敢越雷池一步?！保ㄎ淖g）

“這是為什么呢，因?yàn)檫@數(shù)年來，接連遭了地震，臺風(fēng)，大火，饑饉等幾次災(zāi)難，京城已格外荒涼了。……在這種荒涼景象中，便有狐貍和強(qiáng)盜來趁機(jī)做窩?！l也不敢上這里來了?！保亲g）

“這是因?yàn)椋鼇韮扇陙砭┒歼B連遭災(zāi)：地震，龍卷風(fēng)，大火，饑荒，不一而足?！谑?，樂得狐貍來?xiàng)I賊入住?！贈]有人敢走到此門的附近?！保肿g）

首先看「何故かと云うと」的譯法，「何故かと云うと」在日語中是常用的一個(gè)表達(dá)，常常可譯作“因?yàn)?，原因是”，即它有承前啟后的作用，這就需要結(jié)合原文給予具體翻譯。文譯“原因是”只啟后而未承前，樓譯“這是為什么呢，因?yàn)椤痹诔薪臃矫嫔锌?，但拖泥帶水，不簡潔。林譯“這是因?yàn)椤奔热孀g出了詞匯意義及前后文所示關(guān)系，又顧及到了句子的簡潔性,因此最佳。

其次，「…とか…とか云う」這個(gè)句型中「とか」表示列舉，「とか云う」則有未完、未盡之意。文譯將「とか」譯為四個(gè)表并列的“啦”，我們知道，在漢語中“啦”字極為口語化，并帶有一定的輕浮之感，這與原著的環(huán)境氛圍與冷峻的風(fēng)格是相悖的。況且又將最后一句譯為“毛骨悚然”、“越雷池一步”，半口語半文言，從而造成前后句子不協(xié)調(diào)。與此相比較，林譯用“不一而足”四字譯出了“未完、未盡”之意，整個(gè)句子一如文章開頭時(shí)的簡練工整，凝練緊湊而通順，顯得極為協(xié)調(diào)一致。

「狐貍が棲む、盜人が棲む」看似十分普通的一句，文譯“狐貍住進(jìn)來了,盜賊住進(jìn)來了”,樓譯“便有狐貍和強(qiáng)盜來趁機(jī)做窩”,此兩譯本的語氣都欠穩(wěn)重,有悖于原著所展現(xiàn)出來的氛圍。相比之下，林譯“樂得狐貍來?xiàng)?，盜賊入住”四字結(jié)構(gòu)對仗，意趣盎然，頗有古典韻味。其中“樂”字用得極妙，人世間大災(zāi)大難，卻給了狐貍、盜賊以可乘之機(jī),由此可見當(dāng)時(shí)社會的凋敝，羅生門的荒涼之極。

（二）人物語言與情感呈現(xiàn)

人物語言在小說中具有特殊的功用，這其中在很大程度上包含了作者的情感?！读_生門》中人物的語言不多，主要是在后半部分仆人與老太婆之間展開，但正是這短短的幾句，赤裸裸地凸顯出了人的自私本質(zhì)與“惡”的無法回避。面對這些，作者的感情姿態(tài)是極為嚴(yán)肅、冷峻的。那么作為翻譯，語言上保持原作風(fēng)格的同時(shí)，這種感情姿態(tài)或者說文章的男性化文體特征也應(yīng)展現(xiàn)出來。

老婆は……蟇のつぶやくやうな聲で口ごもりながら、こんな事を云った?！赋沙踏?、死人の髪の毛を抜くと言ふことは、何ぼう悪い事かもしれぬ。………現(xiàn)在、わしが今、髪を抜いた女などはな、……疫病にかかって死ななんだら、今でも売りに住んでゐた事であろう。それもよ、この女の売る干魚は、味がよいと云うて、太刀帯どもが、欠かさず菜料に買ってゐたそさうな。わしは、この女のした事が悪いとは思うてゐぬ。せぬば、餓死をするのぢやて、仕方がなくした事であろ?！?/p>

“拔死人頭發(fā)，是不對，不過這兒這些死人，活著時(shí)也都是干這類營生的?！遣缓ξ敛∷懒?，如今還在賣呢。她賣的干魚味道很鮮，兵營的人買去做菜還少不得呢。她干那營生也不壞，要不干就得餓死，反正是沒有法子嘛。”（樓譯）

“可不是呢，薅死人頭發(fā)這檔子事兒，也許是缺德帶冒煙兒的勾當(dāng)?！F(xiàn)在我剛把頭發(fā)薅掉的女人嘛，……要不是還瘟病一命嗚呼了，這會子大概

還在干這類營生呢。而且，那些帶刀的說這女人賣的魚味道好，當(dāng)作少不了的菜肴來賣呢。我并不覺得這女人做的事就怎么壞。不做就得餓死，沒有辦法才這么做的唄?！保ㄎ淖g）

“不錯(cuò)，拔死人的頭發(fā)的確算不得正經(jīng)勾當(dāng)?？稍捰终f回來，這些人個(gè)個(gè)都是罪有應(yīng)得。……要不是得瘟疫死了，怕現(xiàn)在也還在干那種營生。聽說禁軍們都夸她賣的魚干味道鮮美，經(jīng)頓頓買來做菜。我不認(rèn)為這女人做的事缺德事。她也是出于無奈，要不然就只有餓死?！保肿g）

這是老太婆拔死人頭發(fā)被仆人發(fā)現(xiàn)，欲將逃跑又被仆人捉回，在其威逼之下所說的話。結(jié)合當(dāng)時(shí)的環(huán)境，老太婆在仆人的鋼刀面前，是極為緊張、極為恐懼的。此時(shí)她面對仆人的脅迫詢問，應(yīng)是恐慌、急促、哀求又帶有很弱的申辯語氣在內(nèi)，并且前文也有這樣的描述“老太婆……用癩蛤蟆低鳴般的語聲囁嚅說道”。而文譯、樓譯之中都加了大量的語氣詞“呢”“嘛”“唄”，在漢語語境中，“呢”與“嘛”是一種較為舒緩的語氣，“唄”則含有輕松撒嬌之感。這種表達(dá)在一定程度上讓讀者感覺兩人似在悠閑自若、心平氣和地討價(jià)還價(jià)。因此這些語氣詞的使用不僅與當(dāng)時(shí)兩人對立的環(huán)境、老太婆恐慌不安的心理不一致，更為重要的是與這種揭示“惡”的冷峻姿態(tài)（或者說原著的男性化文體）相悖，是對原著文體特色的極大削弱。

誠然，日語原文當(dāng)中存在并重復(fù)使用著語氣詞「な」及表語氣的推量詞「であろ」，但在日語語境中所表示的意義與漢語語境并不是一種一一對應(yīng)的關(guān)系，因此漢譯時(shí)未必需要將其一一硬譯出來。畢竟?jié)h語與日語在表達(dá)方式上有許多的不同，漢譯時(shí)更應(yīng)著重考慮漢語的表達(dá)習(xí)慣。而林譯在保持語言簡潔連貫的同時(shí)，更是將作者的感情與姿態(tài)、原著的男性化文體特征展現(xiàn)了出來。

又如：「では、己が引剝をしようと恨むまいな。己もさうしなければ、餓死をする體なのだ。」

“那么，我剝你的衣服，你也別抱怨。我不這么做，就得餓死嘛?！保ㄎ淖g）

“那么，我剝你的衣服，你也不要怪我，我不這樣，我也得餓死嘛?！保亲g）

“那好，我剝掉你的衣服！你可不要恨我，要不然我就得餓死?！保肿g）

這是仆人對老太婆做出最后抉擇時(shí)所說的話語。在此之前，仆人曾有過激烈的心理斗爭。先是在餓死與當(dāng)強(qiáng)盜之間搖擺不定，看到老太婆拔死人頭發(fā)，對惡的憎恨占上風(fēng)，放棄了寧肯為盜的念頭。后又聽老太婆為生存而干這不道德之事，最后又做出了為盜之決定，由此看來仆人下了相當(dāng)大的決心。而文譯與樓譯中加了結(jié)尾語氣詞“嘛”，弱化了仆人的語氣，似有向老太婆申辯之嫌，從而使譯文的表現(xiàn)力大打折扣。而林譯“那好，我剝掉你的衣服！你可不要恨我，要不然我就得餓死?！闭Z言簡潔有力，不多費(fèi)一無用之字，未給對方留半點(diǎn)討價(jià)還價(jià)的余地。仆人強(qiáng)硬、野蠻、暴力、惡狠狠、殺氣騰騰的形象和語氣都躍然紙上，極具表現(xiàn)力與張力，人性中“惡”的一面在此暴露無疑。

（三）風(fēng)景與心理的互涉

最后看一下文章的結(jié)局部分：

外には、唯、黒洞々たる夜があるばかりである。下人の行方は、誰も知らない。

“外面惟有黑洞洞的夜。仆役的下落，無人知曉?！保ㄎ淖g）

“外邊是一片沉沉的黑夜。誰也不知道這家將到哪里去了?！保亲g）

“外面，惟有黑洞洞的夜。仆人的去向，自然無人知曉?！保肿g）

這是羅生門故事的大結(jié)局，它以仆人為了生存而選擇當(dāng)強(qiáng)盜結(jié)束?？梢哉f作者自始至終都在冷靜關(guān)注著文中人物的心理變化以及善惡選擇。當(dāng)面對這樣的結(jié)果，作者本人的心情又是怎樣的呢？

白井吉見在《芥川龍之介集》“人與文學(xué)”一文中談到：“‘外面，惟有黑洞洞的夜’,這句話并非只是敘景，而且涵括了芥川所洞察到的人性本身?！盵1](469)正是結(jié)局部分表達(dá)了作者對人性之“惡”與自私的徹底失望。對于仆人的最后行蹤，作者自然無心關(guān)注,而是以一種冷漠或冷峻的姿態(tài)來面對。

對于最后一句的翻譯，比較三譯本，林譯加入了“自然”二字，誠然，原文之中沒有與自然相對應(yīng)的日語詞匯，但它卻暗含在作者的感情與文章的基調(diào)中，因此林譯較之其他兩譯本更加忠實(shí)地再現(xiàn)出了作者的感情與文章的文體特征。

統(tǒng)觀三譯本，我們還可以看到，文譯將「どうせ」「老婆が驚いたのは云う迄もない」「いきなり」「何ぼう悪い事かもしれぬ」分別譯為“橫豎”、“不消說，老嫗大吃一驚”、“抽冷子”、“也許是缺德帶冒

煙的勾當(dāng)”，樓譯將「裸の死骸」譯為“有光腚的”等等，這些帶有譯者“個(gè)人色彩”或者說口語化、方言化很強(qiáng)的譯語不符合原著的語言風(fēng)格，當(dāng)然對男性化文體特征的呈現(xiàn)亦是一種羈絆?？傊?，樓譯與文譯盡管基本做到了傳達(dá)原著內(nèi)容這一要求，但在展現(xiàn)原著男性化文體特征這一點(diǎn)上的欠缺是不容忽視的。

作為比較對象的譯本之一，林譯在忠實(shí)于原文內(nèi)容的基礎(chǔ)上,譯語凝練而中性化，且多用四字結(jié)構(gòu),這使得譯文典雅，形象鮮明，結(jié)構(gòu)整齊，音韻和諧，不僅原著的語言風(fēng)格與原著實(shí)現(xiàn)了高度吻合，而且文章的男性化文體特征亦得到了充分呈現(xiàn)。因而從再現(xiàn)小說《羅生門》的文學(xué)性與藝術(shù)性上來看，林譯可以說是較為成功的譯本。

三

一般來講,日本文學(xué)具有“脫政性”這一特征。“脫政性”顧名思義,也就是與政治無關(guān)、與政治無緣,政治不太常被納入到文學(xué)創(chuàng)作的視野,而是注重日常性的細(xì)心雕琢、審美性的細(xì)膩刻畫、以及個(gè)人情感世界的纖細(xì)描述等,這使得日本文學(xué)從總體上看有一種類似于日語語言的“女性化”傾向,如川端康成在描述少女的肌膚和瓷器時(shí),“膚色恰似在白陶瓷上抹上一層淡淡的胭脂”、“在白色的釉子里浮現(xiàn)出隱約的紅色,冷峭而溫馨般的艷麗的肌膚”,[2](445)這種細(xì)膩至微的刻畫可以說是日本文學(xué)的一大特質(zhì)。然而，不容忽視的是大正時(shí)期以芥川龍之介為代表的一群作家，他們一方面受到漢文典籍的影響，一方面透視、揭露人性等諸種深刻的命題，這使得他們的文體特征呈現(xiàn)出“男性化”傾向。因此，在翻譯此類文學(xué)作品時(shí)，相同文體的對接便顯得尤為重要。本文通過芥川龍之介《羅生門》三個(gè)譯本的比較，分析了文體性別對于翻譯實(shí)踐的影響，以期對日本文學(xué)翻譯的研究有所推進(jìn)。

[1]（日）白井吉見.芥川龍之介集[M].東京：筑摩書房，1963.

[2]（日）加藤周一著，葉渭渠，唐月梅，譯.日本文學(xué)史序說[M].北京：外語教學(xué)與研究出版社，2011.

[3]（日）芥川龍之介著，樓適夷譯.羅生門[M].南京：譯林出版社，1998.

[4]（日）芥川龍之介著，文潔若譯.羅生門——芥川龍之介小說集[M].北京：華夏出版社，2003.

[5]（日）芥川龍之介著，林少華譯.羅生門[M].青島：青島出版社，2005.

[6]童慶炳.在歷史與人文之間徘徊[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2007.

編輯：馮惟榘

The style gender of Japanese literature translation——Take three translations of Rashōmon as an example

LI Guolei
（School of Foreign Languages and Literature,Beijing Normal University，Beijing 100875 Graduate School of Letters,Arts and Sciences,Waseda University，Tokyo 169-8050）

Japanese ancient literature can be divided into Kan literature and Wa literature.Different kinds of literature show the different style genders.In modern ages,Kan literature disappeared,but many authors including Ryunosuke Akutagawa still adopted the characteristic of style gender.This paper focuses on the influence of style gender on Japanese literature translation,through comparing the three translations of Ryunosuke Akutagawa’s Rashōmon.

Japanese literature；style gender；literature translation；Rashōmon

I01

A

2095-7327（2016）-11-0128-05

李國磊（1984-），男，山東東營人，北京師范大學(xué)外國語言文學(xué)學(xué)院、日本早稻田大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生，研究方向：日本近現(xiàn)代文學(xué)。

本文系2015年北京市社會科學(xué)基金重大課題：“中國近百年外國轉(zhuǎn)譯著作的資料整理與研究”（編號：15ZDA34）的階段性成果，并得到國家留學(xué)基金資助（編號：留金發(fā)[2016]3100）。