童性世界與現(xiàn)實世界碰撞中的張力
——張力理論視角下劉第紅的《芍藥仙子》

王婧蘇

(武漢大學 文學院，湖北武漢430072)

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童性世界與現(xiàn)實世界碰撞中的張力
——張力理論視角下劉第紅的《芍藥仙子》

王婧蘇

(武漢大學 文學院，湖北武漢430072)

摘要：《芍藥仙子》是作家劉第紅的一部回憶童年生活的、帶有濃郁湖南地域文化色彩的散文集。作品中到處充滿著相互矛盾、相互否定、相互補充的張力。其中，虛幻與真實、狂歡與憂傷、先在與后在構成的既相互沖突又相互滲透的張力表現(xiàn)得最為突出。首先，作者常以尋常的語調敘述一些奇異的故事，使他的文本中充滿著幻覺與真實相混、神話和現(xiàn)實互滲的景觀。其次，童性世界的獨特生活觀感，常常在兒童的狂歡與憂傷的思想、情感的對立統(tǒng)一中得以呈現(xiàn)，顯示的是對權威的挑戰(zhàn)和權威對這種挑戰(zhàn)的潛在壓制的復雜意義。再次，外在的漂泊與遷徙得到的經驗不斷沖刷著童年世界曾經相信的一切，世界觀在這種不斷沖突中有對立，有融合，有疏離，有統(tǒng)一。正是得力于這三種張力的生成，劉第紅的這部散文集在新世紀散文中表現(xiàn)出了極大的突破性和獨特性意義。

關鍵詞：劉第紅；《芍藥仙子》；童性世界；現(xiàn)實世界；張力

文學張力理論是英美新批評派的重要范疇之一，西方文論界對其一直十分關注。張力，本是一個物理學概念，指物體受到拉力作用時的相互牽引力。20世紀30年代，艾倫·退特將這一概念首次引入詩學領域。他認為：“詩的意義就是指它的張力，即我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內包的有機整體。我所能獲得的最深遠的比喻意義并無損于字面表述的外延作用，或者說我們可以從字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復雜含意。”[1]這一概念后來被進一步發(fā)展引申，成為詩歌內部各種矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱。

在《藝術與視知覺》中，美學家阿恩海姆拓展了張力的應用領域，將之引入視覺藝術，認為張力不是詩歌文學獨有，而是存在于一切藝術領域。羅吉·福勒大致梳理了張力概念的發(fā)展歷程，認為它是“互補物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦”，“在文學批評中，它是一個應用相當廣泛的術語，其意義取決于使用時它所在的上下文”[2]。綜合上述觀點，筆者將張力理解為“所有的事物之中和事物之間相互補充、相互否定、相互矛盾所產生的對立統(tǒng)一關系”。

隨著新批評派在我國影響力的逐漸加大，張力理論受到我國文論界越來越多的關注，被越來越多地應用到具體的文本闡釋中。作為概念本身而言的張力具有某種不可分割性，籠統(tǒng)地將其定量統(tǒng)計為幾種張力的做法似乎并不妥當。然而，我們不妨對一部文學作品各個層面的張力分別進行分析，甚至命名一些張力詞組以便于討論。

《芍藥仙子》是湘籍作家劉第紅在離鄉(xiāng)經年后創(chuàng)作的一部回憶童年的散文集[3]，記憶中鮮活的童性世界與隱在而又時時干擾的現(xiàn)實世界在文本中呈現(xiàn)出激烈的對話與交鋒，在力圖融合童年記憶與現(xiàn)實感悟的過程中，產生了統(tǒng)一與背離的兩種傾向。文章或雅或俗，展現(xiàn)出豐富的情感和洗練的風格，以幽默與莊重、荒誕與真實、憂傷與狂歡等迥異的特征，構成了作品內部諸因素競相爭鳴的“眾聲喧嘩”。它們彼此間發(fā)生深刻對抗，給人一種獨特的美感，從而使作品產生極大的閱讀張力。故此，本文擬從張力理論出發(fā)，就文本中的三組對立關鍵詞對其做出闡釋，力求揭示文本張力之所在。

一、虛幻與真實

虛幻與真實是一種否定性張力。作為一部回憶童年生活的散文作品，寫實性應是其基本特點，但是閱讀《芍藥仙子》，我們看到的卻是文本中時隱時現(xiàn)的虛幻與真實，作家通過展現(xiàn)這種超乎尋常的虛實并存、有虛有實的生活圖景，傳遞出他對鄉(xiāng)土社會、對童年生活的深厚情感。

一方水土一方人。在人與自然、人與社會、人與人的關系處理中，因自然、人力及歷史文化諸因素的影響，不同地域的人們生活方式、思維方式、情感方式等都會打上深深的本土印記，這種印記猶如遺傳因子，又似集體記憶，熏陶、浸潤、影響著生活于其中的每一個人，使他們的思想、行為都帶有獨特的地域文化特色。無疑，《芍藥仙子》是一部極具地域風情的散文集，它的虛幻性也與此密不可分。千余年來湘楚之地一直是中華大地上一塊神秘的土地，誕生于此的楚文化作為我國古文化的重要一支，以神巫性、浪漫性、卓然不屈的文化精神為總體特征。在原始宗教、巫術、神話的沃土中發(fā)展起來的楚文化，形成了南楚文學的獨特風格，既有《離騷》瑰麗奇崛的想象性，又有《九歌》神巫難辨的傳奇性。作者出生與成長的湖南新化，地處湘中腹地，民風剽悍，兼有狂放、浪漫、縱脫和尚武的精神，帶有強烈的地方特色，因而改革開放初期自身的傳統(tǒng)文化仍保存得較為完好。這種浪漫的、富有想象精神的文化對作者產生了深刻的影響，在短短的不到三百頁的篇幅中，作者巧妙地穿插了許多動人的神話傳說，為文本帶來了濃烈的虛幻色彩。

在這塊神奇的土地上，既有飛馳駿馬，又有龍女山鷹，女人可以和樹結婚，魚也可以有自己的信仰。這里，一切皆有可能。

《天馬》的開篇平淡無奇，鐵路旁有一座猶如駿馬昂首奔騰的石頭山，名曰天馬山。不問地形，不談地貌，它的來歷引人遐想：“或許，它就是一匹天馬，因小小的錯誤，觸犯天條，被貶謫到人間，化為石山。”[3]22水泥產業(yè)的發(fā)展向石山求索，天馬騰躍的景象似乎正在眼前，而這時：

一天，天馬山下一位老人晨起，突然發(fā)現(xiàn)天馬山不見了，原先天馬所待的地方只留下一團飄渺的云霧。他將這個天大的消息告訴左鄰右舍，眾人一起去找天馬山。令他們無比納悶的是，先前熟稔的大山一下子竟然找不著了。他們找來找去，反而在迷霧中迷失了自己。天亮后，云霧散盡，他們發(fā)現(xiàn)天馬山站在眼前。[3] 23

對這片大地懷有深厚感情的天馬山留了下來，在寂寂無言之中，活動了一下筋骨的白馬，到底沒有如爛柯人一般再回首已是人世變幻。

白馬是神話里飛騰的駿馬，龍女則是傳說中龍王的女兒?！丁澳阋娺^小龍女嗎？”》是寫她與山鷹相戀而橫遭龍王插手的故事。二人被禁錮，除非鐵樹開花，否則不得自由。而最終，鐵樹真的開花了。龍女真的自由了嗎？至少，院子里走路蹣跚的八奶奶是始終堅信的。

神話固然令人心馳神往，而同時，這又是一部致敬童年的回憶錄。從開篇1981年那場大雨說起，作者天真爛漫又豐富多彩的童年一幕幕展現(xiàn)在我們眼前，由片段的畫面展示，到連綴成網狀的生活場景，如此真實而饒有趣味。無論是因打噴嚏而反省到自己錯誤的父親、總以為院子里有牛吃草的六奶奶、因上課講小話而被罰抄課文的“迪迪”(作者自己)，都顯得如此鮮活而生氣勃勃，讓人一不小心就迷失在這時間的真實里。

我從哪里來？要往何處去？在懵懵懂懂的時光里，或許每個人或多或少都涉及到這樣的問題。石頭縫里，腋下，肚臍，大人們給我們這樣的答案。上學以后，隨著年紀的增長，生命起源問題似乎不再難以回答，而童年時期的哲學式追問，我們也都像躍躍一樣忘記了(《“我從哪里來”》)。

在童年的生活里，父親、母親是其中最重要的角色，他們教導我們，撫慰我們，給我們溫暖和庇護。會搖頭晃腦、如癡如醉拉二胡的父親，會搓繩子種絲瓜的母親(《天堂來電》)，愛的書寫滲透在描寫他們的字里行間，也讓他們的形象躍然紙上。不獨如是，爺爺、八奶奶(《“你見過小龍女嗎”》)、六奶奶(《不眠的月色》)、三伯父(《芍藥仙子》)存在于作者鮮活的記憶中，時光并沒有讓他們的剪影褪色。

無論童年的人物、景物是否依舊，在不眠的月色下，有記憶中抹不掉的真實。

從現(xiàn)實的經驗出發(fā)，一座大山的瞬間消失，一個嫁給樹的女人，一顆會懲罰偷桃人的毛桃，都超越了我們的日常認知。這些看似奇異的故事以尋常的語調加以敘述，表現(xiàn)出幻覺與真實相混、神話和現(xiàn)實互滲的景觀。站在童年的視角看世界，自然不是以理性主義者的眼光去書寫現(xiàn)實，但并不全然脫離現(xiàn)實，只是裹挾了想象的目光，形成某種對正常現(xiàn)實的顛覆。記憶只有想象的真實，幻想又常與現(xiàn)實雜糅，這種虛幻性與真實性，在作者的精心裁剪下巧妙地結合在一起，相互滲透，使得真實與虛幻之間往往不存在清楚的界線。這種顛覆并非是對現(xiàn)實世界的徹底挑戰(zhàn)，真實始終是最根本的核心，幻想性的外殼包裹著清晰的個人成長與社會發(fā)展的脈絡，在顛覆日常經驗的同時，又努力還原著真實的世界。

以篇目為書名，《芍藥仙子》是一篇耐人尋味的短文?！坝星樯炙幒骸?，被喻為“春天最后的一杯美酒”的芍藥花，靜靜開放在“我”每天上學的小路上?；颈緹o情，卻好似獨因“我”領略其風姿而以仙子之身入夢，留下三十年之約。神奇的是，三十年之后的“我”，病中尋藥，恰因白芍而康復。故事離奇，讓人讀罷不免懷疑，這世上真有風姿綽約又純真善良的芍藥仙子？懷疑之中又不免有期冀，或許童年真能有這樣的奇遇！芍園本為種植藥材，白芍入藥亦是尋常，而摻入了童年朦朧的記憶與夢境，對應于現(xiàn)實世界，就顯得既真且幻，虛虛實實，顛覆了日常的經驗，卻又有合情的邏輯，一個有著善良花精的神奇世界便投影到真實里，建構了引人入勝的童性世界。

《三十年前的一碗面》同樣展現(xiàn)了一個虛幻與真實交融的場景。三十年前，新化縣城向東街，一碗色香味俱全的牛肉面烙印在“我”的記憶中。三十年過去了，同樣的地點，同樣是牛肉面：

我正在吃面的當兒，看到推著小車沿街叫賣小吃的老鄉(xiāng)接二連三地走過。小推車上，擺滿了童年時代的各種小吃……賣小吃的老鄉(xiāng)穿著舊時的衣服，跟我記憶中的形象差不多，似乎也沒有變老。[3]19

三十年的時光，在一家小小的餐館里凝固了。原來的爐具、原來的桌椅、甚至原來的老板娘，更別提和原來味道一模一樣的牛肉面，如此真實，讓人疑心是否身在三十年前的面店中，黃粱一夢，根本未曾走出。理智告訴我們的是，這樣虛幻的事情不可能發(fā)生，而置身在時間的洪流里，誰又能肯定現(xiàn)在經歷著的不是自己的一場夢境，不是歷史縫隙里的一個定格呢？幻與真的界限一再被模糊，猶如“我”所猜測的，“或許，三十年來，我一直坐在面館里，沒有離開向東街半步”。

新時期以來，一些帶有地域色彩和鄉(xiāng)土特征的散文創(chuàng)作開始出現(xiàn)，注重文化內涵的發(fā)掘成為一部分作家的創(chuàng)作旨趣。劉第紅的散文具有“文化散文”的某些基本特征，但又突破了地域性的格局，鄉(xiāng)土文化與哲學思辨的結合很好地將文本推向了新的高度。

二、狂歡與憂傷

狂歡與憂傷是一種互補性張力。人生難免有喜有憂，狂歡與憂傷這樣兩個看似矛盾對立的情緒感受，卻在童性世界里統(tǒng)一了起來。

在西方，狂歡作為一種文化現(xiàn)象由來已久，從古希臘的柏拉圖到19世紀的尼采都對此發(fā)表過觀點。當代重要文論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中提出了狂歡化理論。作為一個文學批評術語，狂歡化逐漸被廣泛地應用到文學批評的實踐中?？駳g文化是與日常生活相對的文化形態(tài)，是一種“非日?；钡纳睿梢圆蛔裱粘Ｉ畹闹刃?，可以顛覆權威和中心，它寄托了一種烏托邦的幻想。這種對于權威的顛覆，對于日常話語的解構，在天性純真的孩童身上表現(xiàn)得尤為明顯。作為成年人的傾慕者，他們看待世界有著自己獨特的方法，特殊的懵懂與純凈讓他們更易與自然溝通，在與自然對話、交流時，他們總是以徹底解放的自然姿態(tài)存在，他們的本能得以自由發(fā)揮，生命力煥發(fā)出勃勃生機，他們的生活也不再是常規(guī)意義上的生活。在《芍藥仙子》這部充滿了童真童趣的作品中，稚子心中那不存在等級，沒有局限，缺少束縛的自由自在的生活，正帶有這種狂歡色彩。

《月光下的裸奔者》講述了一個常人眼中的“瘋子”明姑娘的故事?！鞍滋?，她很安靜，不吵不鬧，似乎不像一個精神病人。到了晚上，月亮升起的時候，她就披頭散發(fā)，旁若無人地將衣服一件件脫光，四處瘋跑?！盵3]185在白日正常秩序下，明姑娘的天性被壓抑，一如常人。而到了夜晚，黑暗掃除了一切無形的束縛，月光下的奔跑，是她一個人的狂歡節(jié)，是解放被壓抑的人性，是顛覆現(xiàn)實的權威，反抗強加的規(guī)制，也是靈魂的袒露。更重要的是，相對于圍觀人群的不贊同，“我”卻認為“月光中的她，仿佛變成了美麗的使者、自由的精靈……”[3]186。

在西方，西紅柿大戰(zhàn)已成了狂歡節(jié)的象征之一，作者認為“它圓潤飽滿的身子里流淌著瘋狂的情愫，需要宣泄，需要釋放”(《發(fā)狂的西紅柿》)[3]81。在它的蠱惑下，歐洲人拿起西紅柿互相投擲，紅色滿地，狂熱的鮮血在宣泄中逐漸冷靜下來?？此剖俏骷t柿的魔力引誘了人類，又何嘗不是人借助于它發(fā)泄自身在束縛下積攢的種種壓力？

宣泄釋放式的狂歡終不可能長久，即便是在無憂無慮的孩童世界里，也不可能始終狂歡下去。相對于兒童世界，或隱或顯之間總有一個“成人世界”遙遙掌控，使得童年生活不會永遠無拘無束，而是呈現(xiàn)出狂歡與憂傷并峙的局面。時而充滿了自由與歡樂，時而又有悲傷和難過，又或者悲欣交集，兩個對立面在激烈交鋒中保持著既對立又統(tǒng)一的緊張感。熱烈之中是否帶有某種苦澀？憂傷之后又是否得到了超脫？

父輩的老去喻示著子輩的成長，這種成長背后留有老一代人遠去的憂傷。作者講述到，父親因時代所限，終生沒能走出農門，走向更廣闊的天地，悲觀與消沉的累積，讓他“在醉酒之后，擰斷了所有的琴弦。我的心似乎被撕裂了，眼淚止不住的流下來”(《世上再無二胡聲》)[3]32。人類有喜怒哀樂，大自然也有自己的表情。從前，孩子們握長柄，拾松針，仿佛給樹撓癢癢，大山呈現(xiàn)一張笑吟吟的面龐。一旦被亂砍濫伐，她只有哭泣。偶遇一塊光禿禿的憂郁的石頭，“它似乎有重重心事，悄悄地流著淚”,“不知怎的，我竟然凝住了腳步，久久地注視著它”[3]256。大自然的憂傷引起了孩童的共鳴，一時無話，陷入了沉默中(《自然界的表情》)。人的生命與自然的生命之秘密，因為一個偶然的契機，給“我”以啟示。“圍繞生活周圍的，總是甜蜜與芬芳，那其實是一種假象，或者說是一種自我欺騙。因為，生活的苦澀與憂愁，被我們小心的包裹，悄悄地藏在心底，極少展露出來”(《生命的秘密》)[3]226-227。連最無憂無慮、精靈般的孩童，歡愉背后，也還是不能免于憂慮。

然而父親在帶來生之悲憂的同時，亦留有如月之桂花樹般的芳香。對杏樹、牽牛的自然之愛，也在憂愁中注入了歡樂的因子。憂傷與歡樂，在童年的時光里，如同光與影，是一枚硬幣不可分割的兩個部分，永遠矛盾，永遠對立，又不能分割。

《紅辣椒》是《芍藥仙子》中的一篇。紅辣椒和芍藥仙子都是作品中的重要概念，隨著清初辣椒傳入湖南，百年的發(fā)展讓辣椒逐漸演變成湖湘文化的一種圖騰，它浸潤三湘民眾生活的方方面面，湘人有“堅忍任性、剛猛潑辣的‘騾子’精神，這種人文特征與辣椒屬性天然相通”[4]，無論是湘菜、湘人還是湘地，背后都有辣椒的精神。紅辣椒是跳躍的火焰，又是吸血的女巫，更是某種意義上的供奉者。辣椒如同人天性當中不受拘束的最本真之物，讓人隨著火焰精靈的躍動而達到精神狂歡的境界。雖然如此，總難免沉重肉身的束縛，如陳伯一般，生命終會消失于無形，狂歡的外在包裹著既恐怖又淡然的憂思。同樣，芍藥在讓人惆悵的同時，又以重逢的拯救者姿態(tài)出現(xiàn)，對二者顛覆性的理解統(tǒng)一于童年奇妙的感悟，由此生成了奇異的文本張力。

童性世界的獨特生活觀感，在狂歡與憂傷的對立統(tǒng)一中得以呈現(xiàn)?？駳g的背后顯示的是對權威的挑戰(zhàn)和反抗?！翱駳g節(jié)與一切固定和永存的權威相敵對,它打破了等級森嚴的傳統(tǒng)社會結構以及與之相關的對權威的恐懼、馴從和敬畏,顯示了一種非官方、非權威的審視人與人關系的新的視角?！盵5]在《芍藥仙子》的童性世界里，精靈般孩童的無視權威與成人世界鐵桶般桎梏的規(guī)約遙遙相對，時而人之天性占了上風，時而不屬于童真年齡的憂傷悄然潛上。熱烈的夠熱烈，又不只熱烈；苦澀的夠苦澀，又不只苦澀。權威的話語不能在童真的世界發(fā)生作用，而直面現(xiàn)實又常常在不經意間激起摩擦，大抵，文本之搖曳生姿正在此處。

在現(xiàn)代散文史上，冰心、魯迅、李廣田、沈從文等許多人都曾寫過自己的童年生活，這些童年回憶散文既展現(xiàn)兒時生活的歡欣與溫暖，又有不能抹去的憂傷與苦澀，正如《芍藥仙子》中所展現(xiàn)的世界一般。不同之處在于，他們的散文更多的是對往昔世界的追憶與懷念，以及知道曾經的純凈終不復得而有意拉開與現(xiàn)實生活的距離。而劉第紅的散文對童年世界的書寫，更多是為了回饋現(xiàn)實，借助童年之“殺毒軟件”對成人世界蒙塵內心進行洗滌，以期世人不忘初心，潔凈魂靈。而這，對城市中日日鉆營、汲汲名利、迷失本心的現(xiàn)代人頗有啟發(fā)意味。

三、先在與后在

先在和后在是一種異質性張力。先在與后在是西方哲學中關于時間的概念。時間先在性是在時間序列中表述經驗對象之間的先后順序，是對經驗事實(以及科學事實)做出的陳述。具體地說，一事物先于他事物而存在，這一事物較之他事物就具有時間上的“先在性”。反之，則具有時間上的“后在性”。作品中運用先在與后在概念，意在展現(xiàn)文本中彰顯的在本土的感性經驗和在他鄉(xiāng)對這種本土經驗的理性認識之間存在的對立統(tǒng)一狀態(tài)。根據(jù)榮格對集體無意識的理解，“人類的無意識中還有一部分……超越個體乃至民族、種族的具有全人類的普通性與集體性的心理活動”[6]。從物理空間來說，一個人長大后可能仍生活在故地，也可能離開故土，遠走他鄉(xiāng)。本土文化(在這里表現(xiàn)為楚巫文化)與外部文化在統(tǒng)一于個體的內化過程中必然發(fā)生某種碰撞。在物理空間層面的遷移命運之外，關注遷移群體在文化情感與心理層面上的從先在到后在的經驗，包括以心靈體驗為中軸，就顯得十分有意思。劉第紅從湖南轉徙于中國南部地區(qū)，這樣的經歷在文本中以先在與后在的對立統(tǒng)一體現(xiàn)出來。探索湘文化尤其是梅山文化與外部文化碰撞與融合在文本中產生的巨大矛盾張力，具有特殊意義。

應該說，在本土文化與外部文化的交鋒中，作者內心兩種文化的碰撞是無聲而激烈的，或許沒有輸贏，但一定飽含掙扎。在《迷失》里，我們看到的多是先在與后在相矛盾和對立的情形：

我離開家鄉(xiāng)，去了五光十色的都市，很多年沒有回去……我陷入五彩斑斕的都市，為了名利奔波，不知道自己是誰，找不到家的方向。離家太遠，以至于忘了自己為何而出發(fā)。[3]141-142

故土難離，而一旦離開以后，拋棄熟悉地方的風景，外來的物質文化越來越多地影響心靈。作者在湖南長大，在湖北求學，又定居于廣東。反觀童年，時而有所得，時而悵然若失，外在的漂泊與遷徙得到的經驗不斷沖刷著童年世界曾經相信的一切，世界觀在這種不斷沖突中有對立，有融合，有矛盾，有統(tǒng)一。

當然，先在與后在所展現(xiàn)的對立矛盾并不是絕對的，二者有時是統(tǒng)一的。作者在童年時期所得到的文化經驗，與用成年人穩(wěn)定的世界觀擁入童年生活，是文本中互相排斥、互相包容的兩個層面。在《一枚雞蛋與一個“栗子”》中，為給洪福治療流鼻血的偏方入藥，“我”慷慨地貢獻了自己的童子尿，也得到了來自嬸娘的雞蛋獎賞；而同樣的行為，再在井里撒尿，得到的回報就變成了罵罵咧咧和“一個栗子”。童年時期，同一個行動帶來的相反的結果，讓“我”對此百思不解，深感委屈。長大以后才漸漸明白，特殊和一般，個性和共性，兩個概念不能混淆。本土文化經驗讓“我”領悟的是做好事，為了給大家治流鼻血；多年以后，兒時小事已經沉淀，帶來的感悟卻大不相同：“兒時的我犯下了一個錯誤，以個別代替整體……我發(fā)現(xiàn)我身邊的一些人，仍時不時犯這樣的錯誤，自己竟渾然不知。”[3]12這樣，他鄉(xiāng)的感悟與遷徒前的經驗，在漫長的體悟后，巧妙地融合為一體。

在《一日三噴嚏》中，這一點表現(xiàn)得尤為清晰。在作者的家鄉(xiāng)，打噴嚏的含義男女有別，男性打噴嚏象征著理性。有一天，父親正在勞作時突然打了好大一個噴嚏，他沒有把這個噴嚏當成偶然事件，而是仔細反思：“是不是近來做錯了什么？”[3]5這一想，果然記起了鄰居的斧子沒有歸還，也因此解開了鄰居心中的芥蒂。多年以后“我”仍然記得這件事，更將噴嚏的反思功能與蘇格拉底的“未經反思的生活是不值得過的”，與曾子的“吾日三省吾身”(注：原文為孔子，疑誤。)聯(lián)系起來。故鄉(xiāng)的“一日三噴嚏”也就具有了和“三省吾身”同樣的反思生活、校正自己的意義，這樣，后在與先在于同一件小事上給人的啟示統(tǒng)一了起來。

在描繪地域文化景觀時，作家多通過介紹具體的風土人情，向人們展示其獨特性。這種介紹常常是單向的，即只是在某一個歷史時間點上展開，是特定時間特定地域下的文化特色展現(xiàn)?！渡炙幭勺印分?，作家對湘文化有著深切的體認和感悟，在探究湘文化的歷史文化和民情風俗時，他并不是孤立地進行具象描繪，而是在先在和后在的矛盾統(tǒng)一中加以闡釋，在雙向歷時的狀態(tài)下相互印證，或展示矛盾或體現(xiàn)統(tǒng)一，視角獨特，蘊含哲理。無疑，這在當代書寫地域文化的作品中有其獨特性與新穎性，是具有突破意義的。

經歷了20世紀60年代抒情散文的高峰，20世紀80年代報告散文的崛起以及近些年來學者散文的繁盛，中國當代散文在創(chuàng)作中形成了觀念多元、風格迥異的局面?！渡炙幭勺印返膯柺?，以其手法多樣、輕松質樸、富有張力為當代散文提供了另一種成功的范本。關于《芍藥仙子》文本的張力性，概括地說，虛幻與真實是從寫實角度而言的，狂歡與憂傷是從童性角度而言的，先在與后在是從心理體驗而言的。當然，這只是大體而言。需要說明的是，這三組對立詞組所展現(xiàn)的否定性張力、互補性張力、異質性張力，在作品中實際上是相互聯(lián)系、相互交融的，在特定的文章里可能展現(xiàn)主導的某種張力，也可能同時擁有兩種或以上張力，使作品整體具有極大的閱讀張力。這種張力的意義在于，它突破了散文寫實的局限，豐富了散文的承載力和思想性，促進了散文創(chuàng)作向多義性與復雜性方向發(fā)展。文本中大量對童年世界的書寫，目的不是闡釋歷史的意義，而是要將其效用歸結到當下和未來。正如作者所說“有一些人喪失了童年記憶，他們的人生是不完整的”，“我對童年的書寫，倘若能激活人們的童年記憶”，提高他們的精神境界，那將是“我莫大的榮幸”(《童年是一款殺毒軟件》)[3]2?？梢娮髡叩囊靶牟⒉痪窒抻跀憵v史，還要給歷史以意義，以期反撥世俗、消解功利、蕩滌陰郁，從歷史觀照未來，教導人們詩意的生存。這對于當代散文的發(fā)展,無疑具有重要的促進作用。

盡管張力理論在文學創(chuàng)作或作品分析方面給予作者或研究者以相當大的啟發(fā)，但它所能夠解釋的也只是一部分文學現(xiàn)象，“張力”之使用，范疇并不是無限的。運用張力理論解讀《芍藥仙子》，難免言不盡意。對于《芍藥仙子》這樣一部可以多角度進行闡釋的文本，自然也應有多重解讀。

參考文獻：

[1] 艾倫·退特.論詩的張力[M].姚奔,譯.“新批評”文集.趙毅衡,編.北京:中國社會科學出版社,1988:117.

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[4] 王佩良,張茜.論湖南辣椒文化旅游開發(fā)[J].文史博覽(理論),2008(2):13-16.

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[6] 呂凱.淺論集體無意識及其表現(xiàn)[J].廣西教育學院學報,2003(1):27-30.

[責任編輯邱忠善]

Tension in the Conflicts Between the Child World and the Real World——on LIU Di-hong’s Shaoyao Fairy in the view of tension

WANG Jing-su

(College of Chinese Language and Literature, Wuhan University, Wuhan Hubei 410072, China)

Abstract：Shaoyao Fairy is an essay collection by LIU Di-hong, which is a recall of his childhood, and characterized by strong local culture of Hunan. In this writing, there exists tension everywhere, i.e., tension of mutual contradiction, mutual negation, and mutual complement, esp, the mutually-contradicted but mutually-permeated tension made up of illusion and reality, revel and sadness, and preexistence and postexistence. Firstly, the writer often tells some old stories in a common tone, which makes his writing full of scenes where illusion mingles with reality, and myths permeate reality. Secondly, the unique child view on life is often presented in the unity of opposites of child ideas and emotions of revel and sadness, which reveals complex meanings in a challenge to the authorities, and then a potential suppression of the challenge from the authorities. Thirdly, experience from the drifting outside and migration constantly washes against what was believed in childhood, and there is conflict, integration, alienation and unity in the world view. Thanks to the formation of tension of these three kinds, LIU Di-hong’s Shaoyao Fairy is presented with great breakthroughs and uniqueness in essay writing of a new century.

Key words：LIU Di-hong; Shaoyao Fairy; child world; real world; tension

DOI：10. 3969/j. issn. 1004-2237. 2016. 01. 020

中圖分類號：I267

文獻標識碼：A

文章編號：1004-2237(2016)01-0096-06

作者簡介：王婧蘇(1992-)，女，安徽合肥人，碩士研究生，主要研究歐美文學與比較文學。E-mail: fifawy1992@163.com

基金項目：2015年湖北省教育廳社科重大項目(15zd038)；湖北省高等學校省級教學研究項目(2014037)

收稿日期：2016-02-18