尋源傳統(tǒng)與建構(gòu)當(dāng)代
——20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)油畫

文

1989年“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”的兩聲槍響，宣告了急于接受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)洗禮的新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。不過，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)還是給予中國(guó)美術(shù)的世紀(jì)跨越以深遠(yuǎn)的影響。一方面，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)在引進(jìn)與實(shí)驗(yàn)西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的過程中，縮小了與歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的距離。從此以后，不僅中國(guó)藝術(shù)家的作品開始頻頻入圍一些最重要的國(guó)際藝術(shù)雙年展，而且在中國(guó)本土相繼出現(xiàn)了上海雙年展、廣州三年展和北京雙年展等具有國(guó)際影響力的當(dāng)代藝術(shù)展覽平臺(tái)，以裝置、觀念和影像為代表的當(dāng)代藝術(shù)成為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最具有活力的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)。另一方面，新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)徹底解構(gòu)了單一的藝術(shù)理念與價(jià)值判斷，從此中國(guó)當(dāng)代美術(shù)形成了多元藝術(shù)觀念與多樣藝術(shù)面貌的平衡生態(tài)。精英與大眾、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、架上與觀念，構(gòu)成了既并行不悖又互為彌補(bǔ)的演進(jìn)態(tài)勢(shì)?；蛟S，正是這種開放心態(tài)中的學(xué)術(shù)平等意識(shí)與藝術(shù)創(chuàng)造精神，才形成了后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下中國(guó)油畫不斷尋源歐洲傳統(tǒng)與當(dāng)代性建構(gòu)的獨(dú)特景觀。[1]

尋源歐洲傳統(tǒng)，新興中國(guó)古典寫實(shí)風(fēng)

當(dāng)20世紀(jì)90年代隨著中國(guó)社會(huì)改革的深化、經(jīng)濟(jì)的騰飛而促使中國(guó)從生產(chǎn)型社會(huì)跨入消費(fèi)型社會(huì)的時(shí)候，當(dāng)從維特根斯坦的后期哲學(xué)命題引申出架上繪畫終結(jié)論在后現(xiàn)代文化語(yǔ)境的中國(guó)美術(shù)界漫延的時(shí)候，中國(guó)寫實(shí)油畫的蓬勃發(fā)展也許超出了某些西方藝術(shù)史學(xué)者的預(yù)料與想象。異質(zhì)文化的交互作用，往往會(huì)改變?cè)l(fā)地藝術(shù)史的前后時(shí)序。對(duì)于新時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)而言，歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫也和其現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)一樣，都同時(shí)并陳于中國(guó)藝術(shù)家的面前，而歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的精湛技藝與豐厚表現(xiàn)力恰恰為注重藝術(shù)本體的中國(guó)藝術(shù)家所崇尚。以靳尚誼對(duì)于歐洲傳統(tǒng)油畫的精深感悟?yàn)榫駥?dǎo)向，古典寫實(shí)風(fēng)在新世紀(jì)匯聚成一股強(qiáng)大的寫實(shí)畫派，其代表人物主要有：楊飛云、王沂東、徐芒耀、陳逸飛、艾軒、郭潤(rùn)文、冷軍、劉孔喜、袁正陽(yáng)、王宏劍、張利、龍力游、徐唯辛、鄭藝、忻東旺、龐茂琨、石良、李貴君、朱春林和王少倫等。

這是個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的群體，并試圖從歐洲古典寫實(shí)油畫的傳統(tǒng)研習(xí)中提升中國(guó)寫實(shí)油畫的藝術(shù)高度。靳尚誼在他的晚年進(jìn)行了古典寫實(shí)之中的平面化探索，這或許是他在努力解決中國(guó)油畫更精微地體現(xiàn)歐洲油畫的空間與造型的精髓后，再度從現(xiàn)代主義平面化的理念回歸東方藝術(shù)的深入進(jìn)發(fā)。楊飛云、朝戈、王沂東和徐芒耀等人的作品，盡力用直接畫法追尋古典寫實(shí)油畫的語(yǔ)言味道，突顯光影與體積的某種神秘幽微的意味。曾畫出《喚起記憶的歌》的楊飛云，注重運(yùn)用側(cè)光來揭示了畫面人物與背景物體形成的豐富而統(tǒng)一的體積韻味，形體處理在簡(jiǎn)約中追求一種厚實(shí)感。法國(guó)19世紀(jì)農(nóng)村風(fēng)景畫的純樸和米勒對(duì)于簡(jiǎn)潔概括的農(nóng)民形象的描繪，都是孫為民表現(xiàn)農(nóng)民形象借鑒的依據(jù)，他既注重造型的樸實(shí)，也以印象主義的光色賦予這些樸實(shí)的形象以閃爍不定的筆觸。像抽象主義繪畫試圖表現(xiàn)潛伏在形象背后的抽象關(guān)系一樣，這些寫實(shí)畫家也試圖探尋人物造型那種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，并力求把這種內(nèi)在結(jié)構(gòu)處理得符合理想美的數(shù)理比例。他們畫面人物造型的生動(dòng)性、實(shí)寫的深度感，無疑都得益于他們對(duì)于這種隱藏在表象背后的數(shù)理關(guān)系的發(fā)掘與對(duì)表象給予理想化的造型體積的再造。其實(shí)，他們的作品已和現(xiàn)場(chǎng)形象相去甚遠(yuǎn)，在發(fā)掘和凸顯那些形象背后的數(shù)理比例與造型體積的同時(shí)，他們已把對(duì)簡(jiǎn)約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。

應(yīng)該說，隨著新時(shí)期以來一些在國(guó)內(nèi)舉辦的油畫材料與技法講習(xí)班的增多和中國(guó)油畫家走出國(guó)門對(duì)于歐洲古典經(jīng)典油畫技法的親炙，中國(guó)油畫家逐步脫離了直接畫法的單一性，并試圖將歐洲古典寫實(shí)油畫的透明畫法和直接畫法相結(jié)合，以此增強(qiáng)和提升中國(guó)油畫的傳統(tǒng)厚度和藝術(shù)水準(zhǔn)。朝戈追溯的是意大利文藝復(fù)興早期濕壁畫的造型與色彩。他的造型未必是對(duì)象的真實(shí)再現(xiàn)，卻一定強(qiáng)化了人物形象圣徒般虔敬的神情，簡(jiǎn)約的有些變形的造型顯得艱深而古樸。他的油彩媒介未必是嚴(yán)格意義上的坦培拉傳統(tǒng)材料與技藝，但一定是吸去油光，并通過做基底、反復(fù)打磨和透明罩染獲得的一種形色質(zhì)地。曾在中央美院賓卡斯油畫材料技法講習(xí)班學(xué)習(xí)的郭潤(rùn)文，并不以大筆觸的灑脫與率性?shī)Z人眼目，而是在嚴(yán)謹(jǐn)堅(jiān)實(shí)之中追求靈巧與松動(dòng)、在細(xì)膩委婉之內(nèi)顯現(xiàn)灑脫與放達(dá)。他對(duì)于“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質(zhì)形成的空間，探視到深厚結(jié)實(shí)的色層”[2]的追求，使他的油畫獲得了同齡畫家中鮮見的高貴的油畫質(zhì)地。

當(dāng)然，從新古典主義而衍生出的寫實(shí)畫派，也有面向現(xiàn)實(shí)的一面，許多作品在遵從古典主義審美準(zhǔn)則的同時(shí)，也都把如何描寫當(dāng)代民眾、如何探求當(dāng)代人的內(nèi)心世界作為他們的人文關(guān)切與審美理想。因《草原的云》而在“第二屆全國(guó)青年美展”上嶄露頭角的龍力游，總是在細(xì)微的形象塑造里，體現(xiàn)那種寧?kù)o、醇厚和恒久的牧民生活。他汲取了歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫的表現(xiàn)技巧，生動(dòng)堅(jiān)實(shí)的造型在顯現(xiàn)實(shí)寫的深入性的同時(shí)，也表現(xiàn)出簡(jiǎn)約與輕松的概括性。他似乎提高了古典寫實(shí)油畫的彩色明度，將古典寫實(shí)的靜穆感有機(jī)地融入草原恒久悠遠(yuǎn)的民風(fēng)表現(xiàn)中。劉孔喜幾乎完全用木板坦培拉形成他獨(dú)特的畫風(fēng)。他通過《青春紀(jì)事系列》所描繪的既充滿理想而又不乏迷惘困惑的知識(shí)青年女性，都通過坦培垃對(duì)于色彩的濾除，增添了他畫面的歷史消退感，而這種技藝的細(xì)微筆觸所不斷描摹的，也正是來自蜷縮在畫家內(nèi)心深處的那種時(shí)代情結(jié)。以畫黑土地的農(nóng)民而著稱的鄭藝，卻能夠把日常勞作中的農(nóng)民形象升華為某種時(shí)代的寓意。不論《眺望新世紀(jì)》還是《熾心已飛》，他以畫面中不多的農(nóng)民形象展現(xiàn)了純樸的北方農(nóng)民那種內(nèi)心對(duì)于城市與未來充滿的期待。夾雜著半透明畫法的油色，他的畫面平整而厚實(shí)，仿佛莊稼地上的天空都沉浸在一派恬靜安詳?shù)年?yáng)光里。同樣是畫農(nóng)民，忻東旺尋找的是城市化進(jìn)程在農(nóng)民形象上揮之不去的一種窘迫。他總是夸大這些農(nóng)民、農(nóng)民工身上那些富有戲劇性的矛盾對(duì)比，以此形成城市文明與鄉(xiāng)村氣息的某種沖突性。

從尋源歐洲油畫傳統(tǒng)而開始的20世紀(jì)90年代以來的中國(guó)寫實(shí)油畫，在總體上提升了中國(guó)油畫對(duì)于油畫本體語(yǔ)言的認(rèn)知與掌握。正是這種對(duì)于歐洲油畫傳統(tǒng)的尋源使得在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下促生了中國(guó)寫實(shí)畫派。從2004年自發(fā)形成的中國(guó)寫實(shí)畫派，在持續(xù)十余年獲得學(xué)術(shù)與市場(chǎng)雙重社會(huì)效益后，依然葆有旺盛的生命活力。這讓人們堅(jiān)信，傳統(tǒng)是能夠穿越歷史、進(jìn)行文化跨越的人類共同財(cái)富。寫實(shí)畫派畫家們通過各自富有個(gè)性的實(shí)踐與摸索，開始既遠(yuǎn)離“土油畫”中那些不夠純正的油畫語(yǔ)言，也疏離了圖像時(shí)代那些用鏡頭機(jī)械性成像的、被廉價(jià)地?zé)o節(jié)制傳播的圖像，繪畫性造型的不可被復(fù)制的人文特質(zhì)及其個(gè)性化也由此凸顯。

油畫的當(dāng)代性圖像探索

如果說，向歐洲古典寫實(shí)油畫傳統(tǒng)尋源，體現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來中國(guó)油畫在本土化進(jìn)程中開始了對(duì)油畫藝術(shù)語(yǔ)言與審美意蘊(yùn)更加深刻的理解與實(shí)踐，從而促使中國(guó)油畫本土化更能彰顯油畫自身在造型與色彩方面的本質(zhì)特征，那么，中國(guó)油畫的當(dāng)代性，也同樣是中國(guó)油畫本土化不能回避的一個(gè)現(xiàn)實(shí)課題。在某種意義上，油畫的當(dāng)代性探索是個(gè)世界性的命題，這其中既包含油畫的當(dāng)代性視覺文化的轉(zhuǎn)向，也包括油畫向當(dāng)代性媒介的轉(zhuǎn)向。

而從歐洲古典寫實(shí)油畫傳統(tǒng)的研習(xí)中嘗到甜頭的一些中國(guó)油畫家，在這種轉(zhuǎn)向中一方面試圖將當(dāng)代性的文化寓意、觀念形態(tài)植入具象寫實(shí)，另一方面則不輕易放棄古典寫實(shí)油畫語(yǔ)言。曾在第九屆全國(guó)美展以《五角星》榮膺金獎(jiǎng)的冷軍，以異常冷僻的思緒將油畫再現(xiàn)的水準(zhǔn)推向了極致。他連續(xù)多年創(chuàng)作的“世紀(jì)風(fēng)景”系列，既以超級(jí)寫實(shí)技巧呈現(xiàn)了殘損零件、廢棄物品和建筑垃圾的真實(shí)形態(tài)與質(zhì)感，也通過這些常見的現(xiàn)代生活物品來隱喻當(dāng)代科技文明對(duì)于自然生態(tài)的破壞。這種具有強(qiáng)烈批判意識(shí)的圖像，實(shí)際上已把傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫帶入了當(dāng)下鮮活的文化語(yǔ)境。冷軍的極度寫實(shí)并非出于對(duì)圖像的復(fù)制，恰恰相反，他的細(xì)如發(fā)絲的刻畫，幾乎都來自現(xiàn)場(chǎng)寫生，是將超級(jí)寫實(shí)和古典畫法融為一體的新寫實(shí)探索。石沖的寫實(shí)油畫注入了更多觀念色彩，從《欣慰中的年輕人》《今日景觀》到《行走的人》，他的作品一方面用超級(jí)寫實(shí)的油畫語(yǔ)言體現(xiàn)了中國(guó)油畫家對(duì)于細(xì)微深入的油畫表現(xiàn)的駕馭能力；另一方面他的這些逼真再現(xiàn)，恰恰具有一種陌生化的超驗(yàn)心理探求，他將圖像生成前期的觀念、行為和圖像后期的油畫寫實(shí)有機(jī)地混搭在一起。將古典寫實(shí)的簡(jiǎn)靜介入觀念圖像的奇幻，這正是中國(guó)藝術(shù)家在推進(jìn)油畫本土化過程中，對(duì)歐洲傳統(tǒng)寫實(shí)油畫予以當(dāng)代性整合的一種中國(guó)創(chuàng)造。

顯然，冷軍、石沖等人的探索，是當(dāng)代性中的古典主義。油畫作為一種傳統(tǒng)媒介也必然更多地融進(jìn)當(dāng)代視覺文化的體系，從圖像對(duì)于油畫造型形象的沖擊，到商業(yè)廣告及消費(fèi)符號(hào)碎片化的拼貼，再到其他復(fù)合媒材對(duì)于油畫媒介的稀釋，中國(guó)油畫當(dāng)代性的面目紛繁多樣。但從油畫這個(gè)歷史性的、相對(duì)具有完整審美形態(tài)的媒材而言，具有油畫特性的當(dāng)代中國(guó)繪畫，也呈現(xiàn)出具象抽象、具象表現(xiàn)和具象圖像等一些新的流變。

所謂具象抽象，就是放大具象物體的某些局部細(xì)節(jié)或特征，以產(chǎn)生新異的視覺體驗(yàn)與精神表達(dá)。譬如陳文驥從《處在黃昏片刻之中的十七孔橋》《是，還是》等具有特定形象的老石孔橋、方體樓房和局部放大的欄桿等具體形象生發(fā)出的具有某種抽象意味的作品，到《表示：絳紅色》和《什么是紅色》等已完全拋棄物體概念的作品，他一方面用極其穩(wěn)健厚實(shí)的寫實(shí)筆觸描繪光影漸變產(chǎn)生的空間、時(shí)間中的物體；另一方面則是強(qiáng)化了那種時(shí)空的永恒性，極簡(jiǎn)的畫面生成了濃厚的抽象意味，并由這種似真亦幻的實(shí)寫形成抽象的禪意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，盡管他的作品有媒介的復(fù)合性，但不論采用哪種媒介，他都追求油彩語(yǔ)言厚重渾樸的質(zhì)地以及云霧光影的空間彌散感。劉仁杰作品中那些似乎躺在不確定地板上的人體，都有種懸浮的心理暗示。他畫面具象卻不寫實(shí)，大塊錯(cuò)置疊放的地板與虛空間的錯(cuò)置，實(shí)際上追求的是一種硬邊抽象關(guān)系，這種塊面與邊緣的抽象組合形成了冰冷而壓迫的心理。劉仁杰的具象寫實(shí)多用減法，不僅追求具象的圖像感，而且去除了油彩的溫厚質(zhì)地。

具象圖像是圖像化時(shí)代圖像視覺經(jīng)驗(yàn)對(duì)于繪畫審美方式的修改。一方面，圖像視覺經(jīng)驗(yàn)是由于后現(xiàn)代社會(huì)過量的圖像信息集約化傳播所致，人們對(duì)于世界與事物的認(rèn)知在很大程度上，已由文字語(yǔ)言思維轉(zhuǎn)變?yōu)閳D像語(yǔ)言思維，圖像的符號(hào)化已成為我們知識(shí)譜系中各種知識(shí)儲(chǔ)存的標(biāo)志。因而，繪畫對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)懷，也往往演化為這些圖像符號(hào)的思維重組，拼接新聞事件截圖、挪用消費(fèi)文化圖標(biāo)已成為繪畫創(chuàng)作的重要思維方式與表現(xiàn)手段。安迪·沃霍爾的繪畫就是充分運(yùn)用商業(yè)圖像改變繪畫性語(yǔ)言的重要案例，他對(duì)于新世紀(jì)以來中國(guó)新繪畫范式的形成具有深刻的影響。另一方面，圖像視覺經(jīng)驗(yàn)也成為油畫改變繪畫性并具有當(dāng)代性的重要語(yǔ)言特征。譬如，借用圖像信息無形中將圖像那種影調(diào)細(xì)膩漸變的語(yǔ)言直接轉(zhuǎn)用于油畫，張曉剛的《血緣：全家?！泛妄嬅堆墸簝蓚€(gè)同志》等，都是轉(zhuǎn)用影調(diào)細(xì)膩漸變語(yǔ)言的典型案例。再譬如，被圖像化的具象寫實(shí)已完全棄置油彩色相的微妙變化和油性的厚重感，而是盡可能減省色相種類，甚至于僅用單色。方力鈞、岳敏君的大頭像幾乎是用薄透的單色，或局部用印刷三基色予以平涂。鐘飆作品中出現(xiàn)的大量廣告圖標(biāo)，大都用單色加影調(diào)的圖像語(yǔ)言。

油彩語(yǔ)言的意蘊(yùn)不論是古典透明畫法還是直接畫法都追求溫潤(rùn)的厚重感，平涂是油畫的大忌。但圖像化的具象寫實(shí)大多使用平涂畫法，這既來自圖像影調(diào)細(xì)膩漸變的朦朧視感經(jīng)驗(yàn)，也來自這些作品便于圖像的重組與拼接。鐘飆、邢莉鈞和俸正杰等人那種卡通性與艷俗性的形象所產(chǎn)生的異樣陌生感，其實(shí)都得益于這種圖像式的平涂語(yǔ)言。在具象圖像一類的油畫流向中，還有一類是將當(dāng)代時(shí)尚元素挪用到歐洲經(jīng)典作品的創(chuàng)作范式。譬如，李卓的《藝術(shù)雇工》把西班牙委拉斯貴支畫家筆下17世紀(jì)宮廷生活華麗恢宏的場(chǎng)面挪用到現(xiàn)實(shí)人物的交錯(cuò)穿插中，形成了奇特的難以言表的意蘊(yùn)表達(dá)。而馬精虎的《秋蟲》挪用庫(kù)爾貝的《篩谷女子》、林金福的《眸》移用達(dá)維特的《自畫像》、吳威的《契里柯廣場(chǎng)》組畫借用契里柯神秘的畫面場(chǎng)景等，都試圖在挪用經(jīng)典的圖像與情節(jié)中表達(dá)具有某種荒誕意味的異樣陌生的當(dāng)代文化體驗(yàn)。圖像化當(dāng)然不是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的專利，從安迪·沃霍爾、利希騰斯坦到里希特，我們既可以看到這些藝術(shù)家積極運(yùn)用商業(yè)圖像改變繪畫性的實(shí)驗(yàn)，也可以看到他們對(duì)于中國(guó)形成具象圖像當(dāng)代性藝術(shù)特征的深刻影響，中國(guó)油畫的這種當(dāng)代性語(yǔ)言探索已與歐美國(guó)家相趨近。

從具象表現(xiàn)到意象油畫

新時(shí)期的具象表現(xiàn)，實(shí)發(fā)軔于詹建俊20世紀(jì)80年代以來那些用刮刀厚塑形象所呈現(xiàn)出來的表現(xiàn)性意識(shí)，并伴隨著弗洛依德在90年代中國(guó)的傳播而產(chǎn)生巨大影響。用粗重的筆觸堆塑形象并強(qiáng)化其筆觸的主觀表現(xiàn)性，成為中國(guó)畫壇新世紀(jì)以來僅次于寫實(shí)畫派影響的另一種油畫潮流。在藝術(shù)思想方面，具象表現(xiàn)不單純是在具象基礎(chǔ)上的表現(xiàn)性追求，而是消解崇高、淡化主題、去除理想化的形象選擇或形象塑造，他們捕捉的是那些沒有任何主題寓意的生活瞬間，從自我或個(gè)體的角度審視生活中那些常被忽視的卑微細(xì)節(jié)，以此發(fā)掘那種不經(jīng)意之間流露出的人性真實(shí)。譬如，劉小東對(duì)當(dāng)代城市底層人物的刻畫、喻紅對(duì)自我成長(zhǎng)經(jīng)歷的記錄、王玉平對(duì)瑣屑生活詼諧感的發(fā)掘以及申玲那種對(duì)自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發(fā)掘人性的創(chuàng)作態(tài)度。在油畫語(yǔ)言方面，他們都或多或少地從弗洛依德那種具有塑造感的筆觸中獲得啟發(fā)，用直接畫法堆塑顏料、以用筆的干脆快捷顯現(xiàn)某種主觀的表現(xiàn)性。劉小東的作品仍以具象寫實(shí)為基本特征，但被淺表化的空間更強(qiáng)化了色彩冷暖之間的差異以及色彩表現(xiàn)性的張力，他在形色的把握與塑造上極具繪畫性，他不刻意的表現(xiàn)卻是最真實(shí)的表現(xiàn)。謝東明的表現(xiàn)性顯得厚重而生拙，他畫面中的人物形象往往超出真人尺寸，其大筆觸往往用大刷筆塑形而出，極為講究畫刷接觸畫面的角度、速度和力度。

相對(duì)于劉小東、喻紅、謝東明、申玲那種個(gè)體視角的具象表現(xiàn)，羅中立、尚揚(yáng)、俞曉夫、張恩利、曾梵志、徐曉燕、段正渠、雷波、范勃、劉大明、王易罡的具象表現(xiàn)更具有一種恢宏壯闊的悲劇意識(shí)。他們內(nèi)心深處依然殘存著揮之不去的理想主義精神，而面對(duì)現(xiàn)實(shí)的可能是一種失意的傷痛，表現(xiàn)性只是這種難以排遣的精神苦痛的釋放和舒張。尚揚(yáng)的“診斷”系列，充滿了對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的復(fù)雜隱喻，他在黑、灰、白的高調(diào)色相里掩埋著地火般的烈焰，在看似平靜的畫面上積蓄著巖漿似的巨大能量。他作品表達(dá)的診斷，實(shí)包含著一種社會(huì)診療的寓意。和尚揚(yáng)的“診斷”系列相似，曾梵志也酷愛描繪診所和病人。他的《協(xié)和三聯(lián)畫》似墨西哥西蓋羅斯壁畫里的人物形象，短粗的身材、焦慮的眼神、猛狠的筆觸和耶穌下葬式的圖式，都表達(dá)的是一種基督救贖人類的精神撫慰。他的“面具”系列似乎減弱了色層，筆觸也消隱了，但是，那個(gè)始終帶著人生面具的臉，總是用淡彩炭筆的簡(jiǎn)略方式揭露出最深刻的心理反應(yīng)。張恩利似乎把培根和畢加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示的晦暗心理和畢加索接受非洲藝術(shù)影響而追求原始稚拙的造型，都被他運(yùn)用到當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)描繪中。他的《酒館》以紅、黑和灰紫為基調(diào)，濕筆的混合與干筆的覆蓋形成拙笨粗樸的原始神秘感。段正渠用黑、紅兩極色彩表現(xiàn)黃河船夫的精神生活，似盧奧那樣粗黑直拙的大線、玻璃鑲嵌似的色塊都被他有效地轉(zhuǎn)換為像流傳久遠(yuǎn)的神秘蒼涼的黃河民謠。

中央美院所代表的北方具象表現(xiàn)與中國(guó)美院代表的南方具象表現(xiàn)，雖然都有藝術(shù)家個(gè)性追求方面的鮮明區(qū)別，但這兩所學(xué)府或許因師承及地緣文化的差異而形成不盡相同的審美意趣。曾留學(xué)于德國(guó)漢堡美術(shù)學(xué)院的許江，在經(jīng)歷繪畫與裝置、三維與二維的邊緣實(shí)驗(yàn)之后，最終定位于具象與表現(xiàn)混搭的油畫探索。從“大上海”系列、“大北京”系列再到“葵園十二景”系列，他通過斜向掃動(dòng)的大筆觸所產(chǎn)生的表現(xiàn)性運(yùn)動(dòng)感，賦予城市與葵園以消逝或即將逝去的沉重歷史意識(shí)，他既在俯瞰的城市建筑群或葵園溝壟中尋找一種縱橫交錯(cuò)的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)，也用剛勁直挺的大塊筆觸點(diǎn)戳揮掃以破壞這種結(jié)構(gòu)。井士劍、楊參軍、焦小健、章曉明等也都注重筆觸的表現(xiàn)意識(shí)，只是這種表現(xiàn)性并不過于凸顯和張揚(yáng)，而是像莫蘭迪那樣追求具象中彌散出的雋永意味。這種滲入了江南文人特有的蘊(yùn)藉靈秀、溫潤(rùn)醇厚品格的具象表現(xiàn)，或許可以稱為意象油畫，是中國(guó)油畫探索本土化與現(xiàn)代性雙重價(jià)值最顯著的特征，并延續(xù)了第一代中國(guó)油畫家從20世紀(jì)初就開始的將油彩與筆墨對(duì)接的表現(xiàn)性實(shí)驗(yàn)。譬如，沈行工、閆平、任傳文、王克舉、趙開坤、顧黎明、張冬峰、洪凌和曹吉岡等，他們或從傳統(tǒng)文人畫的書法用筆，或從民間木版年畫的木刻線條，或從文人山水畫澄明幽微的意境中萃取養(yǎng)分，追求各富個(gè)性的色調(diào)與色塊間的多重色彩關(guān)系和各富神采、恣肆灑脫的線條意態(tài)。

純抽象繪畫在經(jīng)歷20世紀(jì)新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)之后，并未像古典寫實(shí)油畫那樣受到廣泛的擁戴。追求視幻覺效應(yīng)的抽象藝術(shù)以丁乙為代表，他以“米”字為符號(hào)所進(jìn)行的“十示”系列創(chuàng)作，顯現(xiàn)出視幻覺的多重變奏性。他的許多作品都畫在已有的彩印花布上，既借用絲網(wǎng)彩印的抽象紋樣，也用丙烯畫出重復(fù)變色的“米”字。蘇笑柏的作品也具有絕對(duì)理性的特征，他用麻布、瓦片、大漆等中國(guó)本土材料做出的抽象作品，也被這種材質(zhì)賦予了溫潤(rùn)渾樸的韻味。王懷慶的許多作品，直接運(yùn)用江南木質(zhì)門窗拼裝進(jìn)畫面，那些實(shí)物都自然融入他簡(jiǎn)約凈潔畫面的抽象元素。在這些畫面里，黑、白、灰既有現(xiàn)成品材質(zhì)的本色與肌理，也有丙烯、油彩的平涂與寫刷，畫面始終在抽象的線面關(guān)系里營(yíng)構(gòu)傳統(tǒng)文人畫那種“虛”與“幽”的境界。

在中國(guó)傳統(tǒng)書畫筆墨里尋找和放大某些元素，以創(chuàng)作意象性的抽象，是許多中國(guó)抽象藝術(shù)家探求的一條路線。閆振鐸、韋佳、明鏡、張方白、劉剛、祁海平等人的作品，都可以說是不表達(dá)具體形象的抽象作品，但這種抽象并不是幾何形體的純抽象，而是將具象潛藏在抽象符號(hào)內(nèi)的意象抽象。藝術(shù)家對(duì)于這些抽象作品的創(chuàng)作激情，更體現(xiàn)在油彩通過筆刷在觸碰畫布瞬間形成的某種張力與意味。譬如，張方白的作品仿佛就是對(duì)八大山人作品某些局部筆墨的擴(kuò)展，而通過油彩轉(zhuǎn)換的筆墨意蘊(yùn)又被賦予了新的抽象內(nèi)涵。而祁海平的作品則似乎是李可染積墨山水的局部放大，畫面上一些粗糙的材質(zhì)基底與油潤(rùn)的黑色形成了多重韻味。真正具有抽象表現(xiàn)性的畫家，大概也只有袁運(yùn)生和馬路。袁運(yùn)生從中國(guó)書畫中截取的表現(xiàn)性異常明顯，只不過他去掉了那些筆墨的程式化與內(nèi)斂性而更具有生命噴涌的暴力。馬路的抽象表現(xiàn)增添了些許影像的成分，大基調(diào)、大筆觸、大幻覺讓人產(chǎn)生一種從來沒有過的可以直抵心靈的視覺體驗(yàn)，他很少在材料上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，飽蘸油彩直接在畫面上的橫掃或許也真正體現(xiàn)了表現(xiàn)主義繪畫的那種精神癲狂。應(yīng)該說，這些畫家的抽象藝術(shù)探索，都本能地借助了民族審美心理、意象觀照方法和書畫筆墨書寫的有益養(yǎng)分，創(chuàng)造了極具本土文化特征的當(dāng)代抽象藝術(shù)。

油畫在中國(guó)的本土化特征

中國(guó)油畫在20世紀(jì)對(duì)于歐洲油畫的自主引進(jìn)與本土再生，并沒有完全按照歐洲油畫原發(fā)的時(shí)序與空間展開，往往是斷代性、跳躍式的橫向聯(lián)結(jié)。譬如，20世紀(jì)上半葉中國(guó)留學(xué)生著重于從這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上對(duì)于歐洲從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)二三十年代油畫的移植，這種移植盡管存在著對(duì)寫實(shí)主義與現(xiàn)代主義等不同流派的追求，但在油畫材料與技藝上則集中于直接畫法。這才是中國(guó)油畫真正的語(yǔ)言起點(diǎn)。而20世紀(jì)50年代對(duì)俄羅斯油畫的引進(jìn)，則開始促進(jìn)了中國(guó)油畫在造型和色彩上的深入發(fā)展，此期許多優(yōu)秀作品對(duì)于空氣透視的光色表現(xiàn)，也在很大程度上體現(xiàn)了中國(guó)油畫對(duì)于光色表現(xiàn)能力的提高。但俄羅斯粗率厚重的直接畫法，也在一定程度上限制了中國(guó)油畫對(duì)于歐洲原發(fā)油畫傳統(tǒng)更加深入的了解與探究。對(duì)于歐洲油畫語(yǔ)言傳統(tǒng)的全方位觀照，直至20世紀(jì)90年代才逐步展開。從坦培拉技藝、古典寫實(shí)透明畫法、現(xiàn)實(shí)主義與印象派直接畫法到現(xiàn)代主義綜合媒材運(yùn)用——?dú)W洲油畫600余年的歷史傳統(tǒng)，幾乎都在世紀(jì)之交這20年的時(shí)段共陳于中國(guó)油畫家的面前?？梢哉f，中國(guó)油畫自20世紀(jì)90年代以來呈現(xiàn)了既向歐洲古典寫實(shí)油畫尋源又向當(dāng)代性拓展的兩大探索方向。

造成中國(guó)油畫對(duì)于歐洲原發(fā)油畫這種斷代性、跳躍式橫向聯(lián)結(jié)的緣由，固然有中國(guó)真正接受油畫的歷史較晚較短的因素，但20世紀(jì)以來中國(guó)對(duì)于引進(jìn)或擇取怎樣的歐洲油畫，也體現(xiàn)了極其鮮明的主體性色彩，而這種主體性也一直擺脫不了中國(guó)社會(huì)情境的深刻影響，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)與動(dòng)蕩、封閉與解放、專制與民主等的矛盾運(yùn)動(dòng)，使20世紀(jì)以來的中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型遭遇了極其復(fù)雜而艱難的歷程，歐洲藝術(shù)史從文藝復(fù)興以來歷經(jīng)的巴洛克、洛可可以及古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等這種演進(jìn)性特征，可能因中國(guó)在20世紀(jì)不同階段文化思想的訴求而對(duì)參照怎樣的歐洲油畫發(fā)生變化，并不斷地被調(diào)整和重新配置，這或許正是中國(guó)油畫本土化一個(gè)最鮮明的表征。一個(gè)顯著的事實(shí)是，1949年以來因主流社會(huì)的政治文化需求，反映歷史與現(xiàn)實(shí)的主題性寫實(shí)油畫不斷地被推到中國(guó)藝術(shù)演進(jìn)的前臺(tái)，這就是人們看到寫實(shí)性油畫不斷在中國(guó)獲得關(guān)注而得到持續(xù)性推進(jìn)的一個(gè)重要因素。

而另一方面，如何使油畫能夠更鮮明地體現(xiàn)東方情調(diào)、中國(guó)風(fēng)韻，也是中國(guó)數(shù)代油畫人不斷求索的一個(gè)藝術(shù)理想。徐悲鴻為了改良中國(guó)畫而學(xué)習(xí)西畫，劉海粟探索后印象派和石濤、石谿等中國(guó)畫形成的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，林風(fēng)眠以中國(guó)民間繪畫和立體主義相糅合而新變[3]，等等，從中國(guó)人自覺學(xué)習(xí)油畫的第一代到當(dāng)代，數(shù)代中國(guó)油畫人都不僅僅是平行地移植歐洲油畫于中土，而是力圖將中國(guó)畫的意象觀照和寫意表現(xiàn)自然地滲透到油畫創(chuàng)作，以期油畫在中國(guó)的本土化能夠更加鮮明地體現(xiàn)中國(guó)畫的某些藝術(shù)特征，也能夠更加深刻地體現(xiàn)中國(guó)人的文化審美心理[4]。意象油畫或?qū)懸庥彤?，已成為?dāng)代中國(guó)油畫一種文化自覺的表現(xiàn)。當(dāng)然，油畫藝術(shù)的本土化絕不單純是對(duì)于這種移植藝術(shù)品種在人文與審美上的本土性再造，今天，中國(guó)油畫家越來越清楚地認(rèn)識(shí)到，真正具有藝術(shù)水準(zhǔn)的中國(guó)油畫特色的形成，也必然是一個(gè)不斷回到原發(fā)藝術(shù)的深厚傳統(tǒng)進(jìn)行調(diào)校、提升與創(chuàng)造的辯證過程。這或許就是中國(guó)油畫在近些年來再度回到法國(guó)、意大利和尼德蘭的油畫傳統(tǒng)以期更高提升的重要緣由，也是中國(guó)油畫在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下仍然癡迷歐洲古典寫實(shí)油畫的一個(gè)重要根源。

20世紀(jì)90年代以來中國(guó)油畫對(duì)于歐洲油畫歷史的全方位觀照，無疑改變了歐美藝術(shù)史的進(jìn)化時(shí)序。西方油畫藝術(shù)演進(jìn)的歷時(shí)性都因不同民族的文化跨越而變成了一種共時(shí)的存在。那些最為遠(yuǎn)古的坦培拉畫法和古典透明畫法，對(duì)于中國(guó)油畫而言，都和最前衛(wèi)的試驗(yàn)藝術(shù)一樣具有了當(dāng)代價(jià)值。而當(dāng)代文化體驗(yàn)與圖像審美經(jīng)驗(yàn)，也在不斷擴(kuò)展傳統(tǒng)繪畫的審美認(rèn)知，油畫在中國(guó)的本土化經(jīng)驗(yàn)不是消解油畫、終結(jié)架上藝術(shù)，而是將當(dāng)代圖像與當(dāng)代觀念自然而有效地融入油畫這個(gè)傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)種，賦予這個(gè)古老的繪畫藝術(shù)以當(dāng)代視覺文化的新生命。這或許也是世界油畫史在中國(guó)譜寫的新篇章。

注 釋

[1]本文部分內(nèi)容源自拙著《國(guó)風(fēng)——中國(guó)油畫語(yǔ)言歷史演進(jìn)的深化與再造》，載《國(guó)風(fēng)——中國(guó)油畫語(yǔ)言研究展》大型畫冊(cè)，廣西美術(shù)出版社，2013。

[2]《郭潤(rùn)文?雅昌“藝術(shù)中國(guó)”系列書庫(kù)?中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)大師?油畫卷》，吉林美術(shù)出版社，2008。

[3]參見拙著《論第一代油畫家文化心理》，《文藝研究》2001年第2期。

[4]參見拙著《意象油畫百年》，載《中國(guó)意象油畫》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2005。