轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)年畫店的營作模式
——以四川綿竹陳氏家族為例

王坤 王拓

轉(zhuǎn)型期傳統(tǒng)年畫店的營作模式
——以四川綿竹陳氏家族為例

王坤 王拓

在新的制度框架（主要是市場經(jīng)濟(jì)）內(nèi)，中國的民間文化發(fā)生了重大變化，投射到現(xiàn)實(shí)中，這種變化對(duì)于民間美術(shù)的影響主要體現(xiàn)在營作方式上。就傳統(tǒng)木版年畫而言，經(jīng)營與銷售是極為重要的。在市場化程度越來越高的今天，傳統(tǒng)年畫店的營作方式產(chǎn)生了很大變化。這種轉(zhuǎn)變無疑是為了更好地適應(yīng)社會(huì)、適應(yīng)環(huán)境自發(fā)生成的。原有的民間美術(shù)樣態(tài)或以保持基本的原貌、特征及固有的精神內(nèi)核進(jìn)入新的歷史階段，或?yàn)橥逗仙虡I(yè)需要徹底地改革以便與現(xiàn)代生活緊密結(jié)合。在當(dāng)下社會(huì)的發(fā)展進(jìn)程中，對(duì)于“過去的”文化有所創(chuàng)新、有所取舍是時(shí)代的必然，前提是要符合民間大眾的意愿。

轉(zhuǎn)型期；民間美術(shù)；年畫；市場化；傳統(tǒng)

作為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的木版年畫，其生產(chǎn)制作及銷售模式對(duì)于畫店在當(dāng)代的生存和發(fā)展極為重要。一些年畫產(chǎn)地的傳統(tǒng)老畫店，在經(jīng)歷了20世紀(jì)政治、經(jīng)濟(jì)的重大社會(huì)變革后，之所以能夠長久興旺并活態(tài)地傳承，在很大程度上有賴于畫店摸索出的良性運(yùn)作機(jī)制。細(xì)化的雇工模式、暢通的銷售流程、有效的營銷手段等，這些都是畫店獲得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益雙豐收的保證。在商業(yè)化高度發(fā)達(dá)的今天，傳統(tǒng)年畫店的營作方式也產(chǎn)生了很多變化，這些變化無疑是為了更好地適應(yīng)社會(huì)環(huán)境的變遷而生發(fā)的?；舨妓辊U姆曾指出，“在以下情況中，傳統(tǒng)的發(fā)明會(huì)出現(xiàn)得更為頻繁：當(dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊’傳統(tǒng)相適宜的社會(huì)模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí)；當(dāng)這些舊傳統(tǒng)和它們的機(jī)構(gòu)載體與傳播者不再具有充分的適應(yīng)性和靈活性，或是已被消除時(shí)；總之，當(dāng)需求方或供應(yīng)方發(fā)生了相當(dāng)大且迅速的變化時(shí)?！盵1]顯然，中國民間文化的“傳統(tǒng)”正頻繁地得到“發(fā)明”——適應(yīng)性的嬗變。在新的市場經(jīng)濟(jì)制度下，融入商品經(jīng)濟(jì)模式的原生態(tài)民間美術(shù)，必然要脫離原有的自然經(jīng)濟(jì)模式，以一種新的生存樣態(tài)和新的營作方式來適應(yīng)市場的變革（圖1）。

在民間，畫店不僅包括這一藝術(shù)制作與營銷的全部過程，而且是民間文化傳承的真正載體。本文以四川綿竹陳氏家族年畫店的營作方式為例，對(duì)民間作坊式畫店在市場化環(huán)境下做出的回應(yīng)與轉(zhuǎn)變進(jìn)行探討。

圖1 農(nóng)村民居，從貼木版印刷的《門神》到貼膠印《門神》的轉(zhuǎn)變

1.轉(zhuǎn)型期民間文化的生存困境與發(fā)展方向

近一個(gè)世紀(jì)以來，中國社會(huì)逐漸由農(nóng)耕文明步入工業(yè)文明，由傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代化社會(huì)過渡，由鄉(xiāng)村向城鎮(zhèn)轉(zhuǎn)化。這一社會(huì)轉(zhuǎn)型在總體上呈現(xiàn)出體量龐大而又速度迅猛的態(tài)勢，大量民間事象尚未做出反應(yīng)便已消亡或落入瀕臨消亡的境地。民間文化的多樣性囿于古老傳統(tǒng)傳習(xí)模式的滯后性，很難及時(shí)適應(yīng)時(shí)代的變革。尤其是各類無形的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在轉(zhuǎn)型過程中最易受到?jīng)_擊而隨之消散。大眾意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的拜金思潮、政府管理階層的GDP衡量模式等，都成為制約國家民間文化良性發(fā)展的客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)伴隨著西方流行文化，從物質(zhì)到精神全方位吞噬民間的傳統(tǒng)文化，促使其被動(dòng)的“和平演變”。特別是自改革開放以來，中國社會(huì)從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟(jì)，伴隨著經(jīng)濟(jì)形式的突然轉(zhuǎn)變，商業(yè)文化大肆涌入，這與原有農(nóng)耕時(shí)代下的傳統(tǒng)文化形成巨大沖突。更何況，這場變革又是在擁有13億人口且發(fā)展并不平衡的大國中進(jìn)行，其復(fù)雜、困難的艱巨程度可想而知。面對(duì)如此巨變，傳統(tǒng)的民間文化如何在流行文化大行其道時(shí)，為自己的傳承尋找空間，原有的文化模式如何在保有基本面貌與特征的同時(shí)，以固有的精神內(nèi)核進(jìn)入新的發(fā)展階段，如何才能與現(xiàn)代日常生活和人文理念相結(jié)合，遂成了重要的研究課題。

隨著中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程不斷加快，原來在農(nóng)耕文明下誕生的傳統(tǒng)民間美術(shù)由于不能適應(yīng)現(xiàn)代的商業(yè)文化而陸續(xù)消亡。顯然，中國的民間文化生存狀況不容樂觀。首先，經(jīng)濟(jì)發(fā)展不可避免地以犧牲民間文化傳統(tǒng)為代價(jià)，城鎮(zhèn)化的發(fā)展不斷擠壓鄉(xiāng)土農(nóng)村的文化空間，傳統(tǒng)文化空間的消逝使許多民間文化傳衍的希望徹底破滅。以傳統(tǒng)村落為例，“在進(jìn)入二十一世紀(jì)（2000年）時(shí)，我國自然村總數(shù)為363萬個(gè)，到了2010年，僅僅過去十年，總數(shù)銳減為271萬個(gè)。十年內(nèi)減少90萬個(gè)自然村”[2]，皮之不存，毛將焉附？傳統(tǒng)民間文化賴以生存的文化空間消失了，它該如何生存與傳續(xù)呢？其次，在歷史中得以幸存的民間文化經(jīng)受著被現(xiàn)代大眾文化吞噬、異化的考驗(yàn)。恰當(dāng)?shù)卣f，不僅是一種考驗(yàn)，更是切實(shí)的危機(jī)。大眾文化、流行文化裹挾著媒體與資本，輕易地將傳統(tǒng)民間文化擠壓成平面化、庸俗化、甚至粗鄙化的文化樣態(tài)，有機(jī)的民間文化幾乎變成了無機(jī)的快速消費(fèi)品。

在此情況下，不少民間美術(shù)形式開始有所改變，它們或以半新或以全新的面貌出現(xiàn)。這些民間美術(shù)品可能同樣出自農(nóng)民之手，也基本延續(xù)了傳統(tǒng)的樣式，但本質(zhì)上已不再是傳統(tǒng)意義上帶有實(shí)用性的民間工藝品。這是由于為了投合現(xiàn)代的商業(yè)需要，民間美術(shù)作品的存在樣式和功能價(jià)值發(fā)生了本質(zhì)的改變。同樣，時(shí)代的變遷使得往昔年畫所賴以生存的條件發(fā)生相應(yīng)的變化，而年畫自身在內(nèi)容上和形式上也必然與新的條件相適應(yīng)。

2.保持基本面貌及固有精神內(nèi)核的傳承方式

陳興才（1920-2012）是國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目“綿竹木版年畫”的代表性傳承人，被當(dāng)?shù)孛癖娮鸱Q為“老國寶”。陳興才有兩個(gè)兒子，雖然他們都以制售年畫為生，也可以說都在傳承年畫技藝，但是他們的傳承方式卻大相徑庭。長子陳云福（1953-）跟隨父親始終堅(jiān)守民間作坊式的木版年畫制作，幾乎不革新；次子陳云祿（1956-）走公司路線，將年畫做成產(chǎn)業(yè)。

陳興才的長子認(rèn)為：“綿竹傳統(tǒng)年畫是木版印的，老品牌、老味道，按規(guī)矩說只有木版才有收藏價(jià)值，絲網(wǎng)沒的收藏價(jià)值，專家一看就曉得。按傳統(tǒng)方法做，很慢，賺錢少。成天做就快了，習(xí)慣了。我和父親的觀點(diǎn)是一樣的，再改變新的，還是要傳統(tǒng)的，這個(gè)世界不可能都喜歡新樣式去了。按規(guī)矩說，外地來買貨的還是喜歡傳統(tǒng)的，新樣式只能說沒念過書的娃娃這些喜歡?！盵3]陳云福完整地延續(xù)了其父印制年畫的方式，這其中不僅包括制作工序、工具材料等技藝和媒介上按傳統(tǒng)的老樣子，其傳承手藝的人文空間也和幾十年前幾乎沒有變化，仍舊是民間作坊式、家庭作坊式的傳承，即所銷售的每一幅年畫都來自陳云福和他的妻子、兒子以及兒媳的手工繪制。

雖然手工制作年畫的效率不能與機(jī)器相提并論，但是手繪年畫的單價(jià)卻比絲網(wǎng)印刷或者膠印的年畫高很多。大概這也可以從一個(gè)側(cè)面反映陳云福為何能夠堅(jiān)持或者說繼續(xù)按傳統(tǒng)方式傳承年畫技藝。筆者在2011年初探訪他位于年畫村的作坊店鋪時(shí)，一對(duì)40cm×26cm的門畫售價(jià)人民幣100元，而相似尺寸的機(jī)器印制的年畫售價(jià)只有5元。如此懸殊的差價(jià)，使得木版年畫越來越脫離普通老百姓，村子里家家戶戶的門上大都貼著紅彤彤的膠印門畫。不過，盡管年畫的印制方式發(fā)生了極大轉(zhuǎn)變，但是人們寄托在畫里的淳樸信仰并沒有因此發(fā)生本質(zhì)改變。尤其是那些信仰類的神像畫，傳承數(shù)代，其畫面主要形象幾乎沒有改動(dòng)。作為群體認(rèn)同的重要美術(shù)形式，作為寄托人們精神信仰的年畫，很難是隨性、自由的。

動(dòng)輒上百塊的手繪門畫，普通老百姓顯然舍不得將其貼在屋外任憑風(fēng)吹日曬。不過，陳云福制作的年畫銷路并不差，這一方面來自他父親作為國寶級(jí)傳承人的名氣，另一方面則體現(xiàn)了年畫在功能與受眾上發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變。手工繪制的傳統(tǒng)年畫仍舊有市場，受到不少人的追捧與欣賞，而這些人購買年畫幾乎都是為了收藏而非張貼。陳興才對(duì)這種現(xiàn)象也有自己的看法，他說：“懂年畫的人喜歡版畫，就是我們做的這個(gè)，絲網(wǎng)過印的那個(gè)他不喜歡，再好也不喜歡。這個(gè)我看得出來。版畫要好些，手工畫的，才是正宗的綿竹年畫。絲網(wǎng)的也手工畫起，但不是木版線條，還不是正宗的?！盵4]

為了適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及現(xiàn)代人群日新月異的審美轉(zhuǎn)變，陳云福對(duì)傳統(tǒng)木版年畫的形式也做了一些新的嘗試和改進(jìn)。有時(shí)候“發(fā)明傳統(tǒng)本質(zhì)上是一種形式化和儀式化的過程，其特點(diǎn)是與過去相關(guān)聯(lián)，即使只是通過不斷重復(fù)。”[5]陳云福把綿竹年畫中的傳統(tǒng)題材收集起來，大約80幅，將這些畫作等比例縮小，手工繪制在冊頁上。這就相當(dāng)于把綿竹年畫的精品畫樣繪在一起，買一本畫集，可以集齊綿竹年畫的佳作。陳云福一年大概能畫8本這樣的冊頁，每冊約35cm×22cm，售價(jià)人民幣1000元，供不應(yīng)求。兒子陳剛（1980-）也繼承了制作木版年畫的全套手藝，無論是刻版的工藝流程，如備版、貼版、刻線條、鏟堂子、洗版、試版，還是印畫、手繪的工藝流程，這個(gè)“80”后都駕輕就熟。他跟隨父親（陳云福）和爺爺（陳興才）共同經(jīng)營家庭作坊式的年畫鋪，沒有注冊公司。他們對(duì)傳統(tǒng)年畫充滿信心，同時(shí)又因?yàn)榫d竹木版年畫受重視成為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目而感到光榮。

相對(duì)而言，陳云福傳承年畫的方式更貼近傳統(tǒng)。但是這個(gè)傳統(tǒng)就是常被人們稱作“過去的”傳統(tǒng)嗎？由于中國社會(huì)文明形態(tài)轉(zhuǎn)變所經(jīng)歷的特殊境況，民間文化與其文化傳統(tǒng)也發(fā)生了斷裂。這種斷裂導(dǎo)致了當(dāng)下民間文化的復(fù)雜存在樣態(tài)：一方面，近一百年來，精英文化、政治意識(shí)形態(tài)、大眾文化對(duì)傳統(tǒng)民間文化的改良、改造與異化已經(jīng)使大眾遠(yuǎn)離了歷史原貌，留給今人的多是零散和模糊的記憶碎片；另一方面，民間文化由于其內(nèi)在的穩(wěn)固性，即便是以零散的碎片式的形態(tài)留存，卻依然保持著頑強(qiáng)的韌性，是民族精神的一個(gè)載體，并且無可替代。以春運(yùn)為例，每年一次的超過2億人的遷徙，在世界上其他國家是絕無僅有的。

3.主動(dòng)投合市場消費(fèi)環(huán)境的積極轉(zhuǎn)變

20世紀(jì)的中國文化經(jīng)過不斷的震蕩發(fā)展，特別是在經(jīng)歷了由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代向市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代的轉(zhuǎn)換后，所產(chǎn)生的變化是顯而易見的。特別是進(jìn)入商品時(shí)代以來，文化藝術(shù)與商品消費(fèi)急切地向金錢示好。似乎一切文化藝術(shù)形式都逃不過是否創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益這一現(xiàn)實(shí)的無情審查，這便造成了為適應(yīng)與迎合購求者而形成的生存發(fā)展之需要。

本質(zhì)上說，商業(yè)文化就是消費(fèi)文化，而消費(fèi)文化的目的是要源源不斷地從人們的口袋里賺錢。那么，它很容易是一過性的、快餐式的、粗鄙化的。顯然，在20世紀(jì)東西方文化的交匯碰撞中，科學(xué)經(jīng)濟(jì)實(shí)力均占優(yōu)勢的西方以其現(xiàn)代文明猛烈地沖擊了中國的古老文化，具有民族特色的語言秩序、生活觀念、道德規(guī)范都發(fā)生了強(qiáng)烈變化。在此過程中，中國先以自我封閉的態(tài)度防衛(wèi)，而后以一種積極主動(dòng)的方式去迎接，同時(shí)開放自己，最終不可避免地融入到世界文化中去。

陳興才的次子陳云祿，與父親、哥哥傳承年畫的方式完全不同，他帶領(lǐng)兒子陳強(qiáng)（1983-）注冊了自己的文化傳媒公司，并在多處開設(shè)畫坊，雇工制作年畫。當(dāng)然他們生產(chǎn)的年畫絕不限于木版印制。事實(shí)上，陳云祿父子的年畫產(chǎn)業(yè)，很少來自木版手工制作，而是開創(chuàng)了許多相關(guān)衍生產(chǎn)品。他們極大地拓寬了年畫的媒材與形式，同時(shí)，專業(yè)的商業(yè)眼光使得他們很清楚產(chǎn)品的定位。同樣身為“80后”，陳強(qiáng)比堂兄陳剛更喜迎合市場。他對(duì)自家公司的產(chǎn)品受眾分層有著清晰的思路：“現(xiàn)在年畫的功能完全改變了，已經(jīng)不是過年把門，而是用來收藏、送禮，做旅游紀(jì)念品，還有就是加工成實(shí)用品。買的人都是商人和官員，學(xué)者也不少，但他們選傳統(tǒng)的。搞收藏的喜歡門神、仕女，新材質(zhì)的小年畫在旅游景點(diǎn)好賣。年畫服裝等實(shí)用品有個(gè)性，年輕人買得多些。豪華年畫得有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的人來買，我們會(huì)想辦法做個(gè)收藏證書出來。過年老百姓也貼年畫，全是印刷的，手工的農(nóng)民有點(diǎn)承擔(dān)不起，如果一個(gè)家里都貼齊，得要一千多塊錢的年畫。”[6]顯然，這段有的放矢的評(píng)價(jià)建立在對(duì)年畫市場的精準(zhǔn)判斷上，而市場本身就是由廣大民眾所決定。此處有必要援引馬林諾夫斯基的文化需求理論，他認(rèn)為文化具有功利性、適應(yīng)性和整合性的功能，即“文化可以被定義為人造的、次生的、自我滿足的環(huán)境，為人類提供對(duì)某種自然力量的控制，同時(shí)也允許人類以某種方式調(diào)試自身的反應(yīng)，這種方式使得基于慣習(xí)與組織的新的適應(yīng)比基于反射與本能的適應(yīng)更加靈活有效。”[7]陳云祿的文化傳媒公司，有多處生產(chǎn)后方。每個(gè)生產(chǎn)基地有數(shù)十名工人，基本都是當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)村婦女。經(jīng)過培訓(xùn)，從中選拔手藝好的從事生產(chǎn)。市場化的年畫產(chǎn)品銷量和銷路都頗可觀。陳云祿曾說：“我對(duì)消費(fèi)市場有信心，不存在賣不出去的問題?，F(xiàn)在都是訂制，只要把好質(zhì)量關(guān)?！仨氈鲃?dòng)與外邊聯(lián)絡(luò)，與市場掛鉤。……國外的訂單主要通過外交部，省政府打通知過來，我們把畫發(fā)過去。他們通過外交部，轉(zhuǎn)發(fā)到國外。走公司經(jīng)營的道路，首先要開發(fā)產(chǎn)品，傳統(tǒng)的樣式太少，不能滿足各層次人的需求。我現(xiàn)在做了有一百多個(gè)品種，主要是改變材料，做布年畫。今年又增加了，一類是木料年畫，再一類是三國臉譜年畫。紙畫、布畫、木料畫當(dāng)中，布畫最好銷。材料變了以后，年畫風(fēng)格有的改了，有的沒有?！盵8]近幾年，陳云祿每個(gè)月的成本投入在15000元左右，以裝裱出來作為成品計(jì)算，每個(gè)月產(chǎn)值大概七八萬塊錢。

4.結(jié)語

陳氏年畫世家的傳承方式頗為典型，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的較衡直觀可見。然而，兩種不同的營作方式其利弊還要經(jīng)過長久的時(shí)間驗(yàn)證方能評(píng)判。當(dāng)問及陳興才老先生“誰是傳承人？誰是接班人？”老人會(huì)指向大兒子和大孫子。盡管二兒子一家將年畫產(chǎn)業(yè)做得很大，并且收入豐厚，但陳老先生更看重傳統(tǒng)。如果說依循傳統(tǒng)方式傳承年畫是一種慣性，那么為適應(yīng)市場化需要而形成的現(xiàn)代年畫產(chǎn)業(yè)似乎體現(xiàn)了“高級(jí)形式的自省的需要觀念”，即“由物質(zhì)生活層面的匱乏生發(fā)出來的原始生命憂患，促使人類積極地向分屬各種物種的世界索取生存資料，以擴(kuò)充、豐富自己的擁有。在這個(gè)過程中，人的目的性愈來愈明顯，也愈來愈自覺，以至逐漸地形成一種穩(wěn)定的、自覺意識(shí)到的需要觀念，即追求生存資料、維持生命存在的趨利觀念。”[9]

從2001年開始，綿竹市每年舉辦“綿竹年畫節(jié)”，設(shè)有攤位供藝人們賣畫。不少藝人在年畫節(jié)期間的交易額可達(dá)到幾千元。同時(shí)，強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)媒體也助推了年畫的市場化，甚至創(chuàng)造出一站式年畫采購新模式?！疤詫毦W(wǎng)”等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)以及超市等購物場所，共同拓寬了年畫的銷售渠道，使得作為商品的年畫更加市場化。人們知道，市場化的民間美術(shù)形式的性質(zhì)是由獲取利潤的動(dòng)機(jī)所支配的?？梢哉f，市場化將民間美術(shù)變成了大眾美術(shù)。大眾文化理論家麥克唐納說：“民間藝術(shù)從下面成長起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)，由他們自己塑造，幾乎沒有受到高雅文化的恩惠，適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制作的；它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者，他們的參與限于在購買和不購買之間進(jìn)行選擇?！盵10]

如果說市場化是20世紀(jì)社會(huì)和文化變革對(duì)傳統(tǒng)民間美術(shù)最深刻的改造，那么，市場化使傳統(tǒng)形式的民間美術(shù)生產(chǎn)在當(dāng)代改變成為某種意義上的文化工業(yè)生產(chǎn)。這些民間美術(shù)品可作為中國“土特產(chǎn)”或者“觀光紀(jì)念品”的行貨涌入市場，并能帶來可觀的利潤，其本質(zhì)無非是創(chuàng)作者對(duì)購求者的適應(yīng)或者說迎合。然而，如果只將注意力放在經(jīng)濟(jì)收入上，創(chuàng)作者還能體會(huì)自身創(chuàng)造的喜悅嗎？

傳統(tǒng)木版年畫在未來將是怎樣一種形態(tài)，現(xiàn)在還難以做出論斷。目前看，在工業(yè)文明背景下，手工制作是頗受珍惜的，也許人手繪制的木版年畫將來會(huì)成為歷史的經(jīng)典。無論時(shí)代如何變遷，相信年畫都能以新的觀念和新的姿態(tài)融入人們的生活生產(chǎn)。

本文系天津市藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“社會(huì)轉(zhuǎn)型期楊柳青年畫的發(fā)展與傳承研究”(編號(hào):D14013)階段性研究成果。

注釋：

[1][英]霍布斯鮑姆,蘭格.傳統(tǒng)的發(fā)明[M].顧杭,龐冠群譯.南京:譯林出版社,2004.5

[2]馮驥才.傳統(tǒng)村落的困境與出路[J].民間文化論壇:2013(1):8

[3]馮驥才.綿竹年畫:陳興才、李芳福、陳學(xué)彰[M].天津:天津大學(xué)出版社,2011.78-79

[4]同[3],69

[5]同[1],4

[6]同[3],101

[7][英]馬林諾夫斯基.自由與文明[M].張帆譯.北京:世界圖書出版公司,2009.22-23

[8]同[3],86-87

[9]呂品田.中國民間美術(shù)觀念[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2007.114

[10][英]斯特里納蒂.通俗文化理論導(dǎo)論[M].閻嘉譯.北京:商務(wù)印書館,2001.15-16

王坤 博士，天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院講師

王拓 蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)博士后