論美劇中的人物身份懸念設(shè)計(jì)

□賈兵

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論美劇中的人物身份懸念設(shè)計(jì)

□賈兵

摘要：美劇人物身份懸念設(shè)計(jì)源于敘述的有限性和不可靠性、影視劇重視情節(jié)的特點(diǎn)以及美劇的創(chuàng)作機(jī)制，可以概括為“群體成謎”“片段未知”及“身份逆轉(zhuǎn)”三個(gè)類型。這些懸念直接或間接地起到了推進(jìn)情節(jié)、衍生故事、震撼觀眾等作用。

關(guān)鍵詞：美??；人物身份；懸念；逆轉(zhuǎn)

一、人物身份懸念的產(chǎn)生

懸念是“人民對(duì)文藝作品中人物的命運(yùn)、情節(jié)的發(fā)展變化的一種期待心情”，①直接關(guān)系到小說(shuō)、影視劇“對(duì)觀眾的吸引力”，是作家及導(dǎo)演的創(chuàng)作“能否成功的重要技巧”。②所以我們無(wú)論是在小說(shuō)還是影視劇中都不難看到懸念的普遍存在，而懸念存在的根源則在于故事敘述的有限性。

故事是“預(yù)設(shè)了一整套能夠想象的細(xì)節(jié)的事件之連續(xù)體”，③作者在對(duì)其進(jìn)行講述的時(shí)候不可避免地受到時(shí)間和篇幅的制約，無(wú)法無(wú)限地展示故事世界的全部狀態(tài)，需要讀者和觀眾按照生活的邏輯和規(guī)律，通過(guò)合理“想象”補(bǔ)充文字和鏡頭以外的內(nèi)容，構(gòu)成完整的連續(xù)事件。但我們自行補(bǔ)充進(jìn)去的內(nèi)容和作者未展現(xiàn)出的情況往往并不一致：我們“想象”的部分“僅僅是讀者推測(cè)出來(lái)的……在解釋中還有著差異之余地”。④故事的作者可以根據(jù)需要隨時(shí)肯定或否定我們之前“想象”的部分。所以，這些故事中由讀者或觀眾自行通過(guò)想象補(bǔ)充進(jìn)去而作者未給予明確交代的內(nèi)容，構(gòu)成了懸念設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)。

與小說(shuō)不同，影視劇不以塑造人物為核心，展現(xiàn)情節(jié)才是戲劇創(chuàng)作的重點(diǎn)。某些形式主義者和部分結(jié)構(gòu)主義者甚至認(rèn)為人物僅服務(wù)于情節(jié)，是情節(jié)的產(chǎn)物，是“功能性”的行動(dòng)元，而不是人。⑤所以影視劇中情節(jié)的價(jià)值要遠(yuǎn)大于人物。這就造成了影視作品中存在著大量關(guān)于人物身份懸念的情況。而這種情況在美劇中表現(xiàn)得尤為突出。

美劇不同于小說(shuō)、電影或國(guó)產(chǎn)電視劇，其劇集的制作并不能保證完整性。隨著收視率的變化，一部美劇隨時(shí)面臨著被預(yù)定新劇集或被砍掉的可能。這就要求美劇的編劇們必須盡可能地在每一分鐘吸引觀眾，這樣一來(lái)激烈的矛盾沖突和強(qiáng)烈的外部動(dòng)作就成為編劇們的首選。

因此絕大多數(shù)美劇編劇并不會(huì)在劇集伊始便細(xì)致地表現(xiàn)從人物童年開(kāi)始的成長(zhǎng)過(guò)程，多采取“鎖閉式”的戲劇結(jié)構(gòu)——“只寫高潮至結(jié)局”，⑥讓人物一開(kāi)始便進(jìn)入復(fù)雜緊張的情節(jié)和激烈的沖突當(dāng)中，在劇集的第一分鐘便吸引住觀眾。這時(shí)我們對(duì)情節(jié)中人物的身世甚至身份都是未知的，關(guān)于這一切我們只能期待編劇們對(duì)“過(guò)去的事件和人物關(guān)系用回顧或內(nèi)省的方式，隨著劇情的發(fā)展逐漸交代出來(lái)”。⑦

故事敘述的有限性給了作者保留人物身世懸念的基礎(chǔ)，而影視劇重情節(jié)、輕人物的特點(diǎn)和美劇的創(chuàng)作機(jī)制又讓人物在出場(chǎng)時(shí)無(wú)法具有一個(gè)完整可信的身世和履歷。這就是以美劇為代表的影視作品中存在大量關(guān)于人物身份懸念的原因。

二、人物身份懸念的類型與作用

（一）群體成謎

如前文所述，美劇中人物出場(chǎng)時(shí)并不詳細(xì)交待其身世甚至身份，這種出身保有懸念的設(shè)計(jì)并不限于主要人物，在一部美劇中幾乎所有人物都有不確定的身世或身份。這也構(gòu)成了美劇中人物身份懸念的第一個(gè)類型：群體成謎。如經(jīng)典美劇《迷失》中，墜機(jī)之后荒島上的每個(gè)幸存者身份都是不明確的。

但數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)并非“群體成謎”的關(guān)鍵。即使是在國(guó)產(chǎn)劇集中絕大部分的人物身份和成長(zhǎng)經(jīng)歷也不是通過(guò)鏡頭明確交代的，那么二者的區(qū)別何在呢？

美劇中大量人物的身世秘密，一方面要隨著劇情的展開(kāi)進(jìn)行交代，另一方面要和之后的情節(jié)發(fā)展密切相關(guān)。國(guó)產(chǎn)劇中眾多未交代完整出身的人物絕大部分都不會(huì)隨著劇情的發(fā)展一一詳細(xì)介紹出身，而美劇則不然。美劇的編劇以情節(jié)先行，讓觀眾在第一時(shí)間被精彩的劇情牢牢地吸引。在收視率穩(wěn)定后，隨著故事的發(fā)展，觀眾們對(duì)劇集中人物的興趣越來(lái)越濃，這時(shí)編劇們通過(guò)隨后劇集逐漸零散地展示人物的身份，讓觀眾通過(guò)持續(xù)的觀看和對(duì)信息碎片的拼接了解到劇中人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷和性格成因，加深觀眾對(duì)劇集中人物的感情，滿足觀眾窺探人物的訴求，進(jìn)而更加關(guān)注劇集。

在關(guān)聯(lián)之后的情節(jié)方面，國(guó)產(chǎn)劇集大多只涉及到一兩個(gè)主要人物的身份，一般不會(huì)出現(xiàn)在一部劇集中幾乎人人的身份都關(guān)聯(lián)后續(xù)情節(jié)的情況。而美劇卻不然，群體身份成謎是美劇人物身份懸念設(shè)計(jì)的獨(dú)特技巧，在一定程度上反映了美國(guó)文化中對(duì)個(gè)體差異性的重視及對(duì)個(gè)性的發(fā)展的關(guān)注。

以《神盾局特工》第一季為例，故事中小組里每個(gè)人物的出身都和情節(jié)推進(jìn)相關(guān)。在斯凱加入神盾前，我們只知道她是一名電腦黑客。而隨著情節(jié)的發(fā)展，她對(duì)身世秘密的探索幾乎貫穿了整季劇集，直接或間接地影響著小組中的人物關(guān)系，甚至有成為整部劇主線情節(jié)和矛盾核心的趨勢(shì)。組長(zhǎng)菲爾·庫(kù)爾森也有死而復(fù)生的一段神奇經(jīng)歷未被揭露，對(duì)這段身世的探索構(gòu)成了第一季故事的主線情節(jié)。至于沃德探員的敵方臥底身份和梅探員的奉局長(zhǎng)命令暗中監(jiān)視組長(zhǎng)菲爾·庫(kù)爾森的臥底身份，都與情節(jié)的發(fā)展、人物關(guān)系的變化聯(lián)系密切。甚至身世最為簡(jiǎn)單明確的，由神盾局學(xué)院培養(yǎng)出來(lái)的兩名年輕特工——菲茲和西蒙斯的身份也關(guān)聯(lián)了一集的故事情節(jié)。

在美劇中，不僅有《迷失》《神秘島》《CSI拉斯維加斯篇》等以懸念著名的劇集會(huì)出現(xiàn)集體身份成謎的情況，甚至連《老友記》《生活大爆炸》《老爸老媽浪漫史》等喜劇劇集都會(huì)隨著故事的發(fā)展逐漸揭示劇中人物們出身、家庭、成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓觀眾了解到已經(jīng)非常熟悉的劇中人物的性格和行為事出有因。

美劇編輯們利用敘述方式本身的特點(diǎn)為劇集預(yù)設(shè)了大量的身份不明或錯(cuò)誤身份的人物，隨著故事的講述，逐漸揭示他們的身份進(jìn)而推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，給觀眾帶來(lái)應(yīng)接不暇的情節(jié)上的沖擊。此外，這種懸念的設(shè)計(jì)更為推出關(guān)于主角或配角的前傳（如《斯巴達(dá)克斯》前傳《競(jìng)技場(chǎng)之神》）、關(guān)于配角故事的衍生?。ㄈ纭督^命毒師》衍生劇《絕命律師》）以及周邊產(chǎn)品（如《行尸走肉》官方小說(shuō)《州長(zhǎng)的崛起》和《州長(zhǎng)的逆襲》）提供了土壤。

（二）片段未知

美劇中并非所有人物的出身都是不明確的。美劇中也有許多身份基本確定的人物，尤其是主要人物，但這并不等于說(shuō)他們就沒(méi)有身世上的秘密，沒(méi)有身份的懸念。即使是劇集中身份明確的主要人物也往往具有一段不為人知的秘密經(jīng)歷，這就是美劇人物身份懸念設(shè)計(jì)的第二個(gè)類型——“片段未知”。

比如《神盾局特工》中的組長(zhǎng)菲爾·庫(kù)爾森，我們通過(guò)他出場(chǎng)時(shí)瑪麗亞·希爾的介紹以及電影《復(fù)仇者聯(lián)盟1》的相關(guān)劇情得知他的身份。但關(guān)于他起死回生的一段神奇往事一直沒(méi)有做出明確的展現(xiàn)，直到本季的最后才揭示他當(dāng)時(shí)已經(jīng)死亡，被神盾局用外星人的科技救治復(fù)活，并給他植入了另一段記憶。

如果說(shuō)前文的群體身份成謎只是關(guān)聯(lián)劇情的話，那么片段成謎則是劇情的關(guān)鍵。群體身份成謎大多源于敘述的有限性，美劇的編劇們無(wú)需消耗有限的鏡頭展現(xiàn)每個(gè)人冗長(zhǎng)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。而片段成謎則是他們有意隱瞞的結(jié)果，他們通過(guò)種種手段交代了人物的身世卻有意隱瞞最重要的一段，甚至不惜以錯(cuò)誤的信息誤導(dǎo)觀眾，做出不可靠的敘述，以保留整部劇集的重大懸念，給觀眾帶來(lái)巨大的震撼。

《神盾局特工》中，九頭蛇組織因?yàn)榇蛉肓松穸芫謨?nèi)部，對(duì)其信息了如指掌，唯獨(dú)因?yàn)闄?quán)限的問(wèn)題無(wú)法了解到菲爾·庫(kù)爾森這段起死回生的經(jīng)歷詳情，因而他們費(fèi)盡心機(jī)進(jìn)行探索，更是派沃德進(jìn)入庫(kù)爾森的小組擔(dān)任臥底。而小組里的梅探員正是局長(zhǎng)擔(dān)心外星科技在庫(kù)爾森身上產(chǎn)生“后遺癥”而派入其小組的。最終當(dāng)九頭蛇知曉了庫(kù)爾森的秘密后對(duì)神盾局再無(wú)忌憚，發(fā)動(dòng)了全面的攻擊，這也是該劇第一季最終的大逆轉(zhuǎn)。換言之，該劇第一季幾乎所有的情節(jié)都是由此展開(kāi)的。

如前文所言，美劇為了吸引觀眾多采用“閉鎖式”的戲劇結(jié)構(gòu)，由高潮部分進(jìn)入故事，那么隨著情節(jié)的展開(kāi)，我們發(fā)現(xiàn)高潮部分之前的情況并非如我們所設(shè)想或劇中人間接講述的那樣，甚至完全相反。這種亞里士多德提出的“發(fā)現(xiàn)”（主人公所經(jīng)歷的從不知到知的變化）⑧和由發(fā)現(xiàn)導(dǎo)致的“突轉(zhuǎn)”（情節(jié)的某部分從一種狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)槠渫耆珜?duì)立面）便構(gòu)成了故事的逆轉(zhuǎn)，而影視劇的高潮部分都需要逆轉(zhuǎn)。

（三）身份逆轉(zhuǎn)

在這些發(fā)現(xiàn)后的突轉(zhuǎn)中，如果我們發(fā)現(xiàn)的是人物的真實(shí)身份，對(duì)其真實(shí)身份的揭露造成了劇情逆轉(zhuǎn)，那么這種人物身份的懸念設(shè)定便屬于美劇人物身份懸念設(shè)計(jì)的第三種情況——“身份逆轉(zhuǎn)”。這種逆轉(zhuǎn)可以由人物前后身份的差異而概括為三種類型。

第一種身份逆轉(zhuǎn)主要來(lái)自于人物的真實(shí)從屬，隨著故事的發(fā)展，人物突然表明身份，顛覆我們以往對(duì)其的認(rèn)知。這對(duì)關(guān)鍵人物所屬陣營(yíng)的揭示、對(duì)故事中斗爭(zhēng)雙方的力量變化往往能起到?jīng)Q定性的作用，進(jìn)而造成對(duì)原來(lái)局面的顛覆。無(wú)數(shù)劇情的逆轉(zhuǎn)都是由故事中重要人物突然表明或轉(zhuǎn)換陣營(yíng)帶來(lái)的，這種設(shè)定可以簡(jiǎn)單概括為“變成敵人”。

第二種身份逆轉(zhuǎn)主要是人們?cè)趯?duì)某人身世的不斷探尋過(guò)程中最終帶來(lái)意想不到的顛覆自己出發(fā)點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)。這屬于電影編劇寶典《救貓咪》的“金羊毛”類情節(jié)：“主角‘上路’尋找某物，歷盡艱辛最終發(fā)現(xiàn)別的東西——自己?！雹崛缃?jīng)典電影《星球大戰(zhàn)》中，當(dāng)盧克?天行者打倒黑武士要替父報(bào)仇時(shí)，發(fā)現(xiàn)黑武士并非自己的殺父仇人而就是自己的父親安納金?天行者。再如神盾局特工中庫(kù)爾森費(fèi)盡心機(jī)調(diào)查自己起死回生的神秘經(jīng)歷時(shí)竟然意外發(fā)現(xiàn)研究并應(yīng)用外星人科技治愈人類項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人就是受傷前的自己。又如《疑犯追蹤》里當(dāng)主人公里瑟受電腦不明確的提示后拼死從黑幫手里保護(hù)了“受害人”之后意外發(fā)現(xiàn)所謂的受害人是電腦本來(lái)要自己捉拿的黑幫首領(lǐng)。這種身份對(duì)調(diào)的懸念設(shè)定可以簡(jiǎn)單概括為“變成別人”。

第三種身份逆轉(zhuǎn)是某人隨著情節(jié)的發(fā)展做出了某些改變，成為了觀眾早已知曉的某個(gè)人物，這種逆轉(zhuǎn)可以概括為“變成名人”。這種情況比較少見(jiàn)。如美劇《世界大戰(zhàn)》中，第一次世界大戰(zhàn)期間，一名普魯士的傳令兵因?yàn)楹犹L(zhǎng)，沒(méi)法讓防毒面具和臉頰完全閉合差點(diǎn)死在毒氣彈之下，逃生之余他第一時(shí)間刮去了大部分胡子。從他的新形象中我們突然發(fā)現(xiàn)，他竟然是年輕的希特勒。

綜上所述，敘述的有限性和美劇情節(jié)為先的創(chuàng)作理念決定了美劇的故事中有著大量的身世不明的人物存在，而由此出發(fā)去揭示這些人物的身世不僅關(guān)聯(lián)到了隨后的劇情，更衍生出無(wú)數(shù)的新故事。即使對(duì)于身份明確的人物，美劇的編劇也往往隱藏其一段神秘經(jīng)歷，而這段神秘經(jīng)歷往往關(guān)聯(lián)著整部劇的核心情節(jié)。此外，美劇高潮的突轉(zhuǎn)部分也往往依賴人物身份的懸念，在特定的情境下，人物身份被揭示出來(lái)，無(wú)論其真實(shí)身份是“敵人”“別人”還是“名人”，都足以反轉(zhuǎn)劇情，震撼觀眾。

注釋：

①譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社,1981:136.

②譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社,2009:156.

③杰拉德·普林斯,徐強(qiáng)譯.敘事學(xué)——敘事的形式與功能[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013:14.

④譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社,1981:14.

⑤杰拉德·普林斯著,徐強(qiáng)譯.敘事學(xué)：敘事的形式與功能[M].中國(guó)人民大學(xué)出版社,2013:95-96

⑥譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社,2009:220.

⑥譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社,2009:220.

⑧譚霈生.戲劇本體論[M].北京大學(xué)出版社,2009:70.

⑨布萊克·斯奈德著,王旭鋒譯.救貓咪：電影編劇寶典[M].浙江大學(xué)出版社，2011：27.

(作者單位：沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院)