從互文性看中國古典抒情詩中的“外故事”

譚君強

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從互文性看中國古典抒情詩中的“外故事”

譚君強①

摘要：文學的發(fā)展是一個不斷累積的過程，任何一位作家在其創(chuàng)作中都會受到前人或同時代人創(chuàng)作的影響，這在中國源遠流長的詩歌發(fā)展中尤為明顯，其中所出現(xiàn)的互文現(xiàn)象尤為引人注目。中國古典抒情詩中的互文性以多種方式表現(xiàn)出來，嵌入文本與原有文本形成多重關(guān)系，在抒情文本中顯現(xiàn)出不斷延伸的“外故事”。這種互文性關(guān)系不僅加強了詩歌的語義濃度，也使詩歌前后貫通，構(gòu)成為連綿的詩歌整體。

關(guān)鍵詞：互文性；中國古典抒情詩；“外故事”

一

人是富于情感的，情感的抒發(fā)可以多種方式實現(xiàn)，抒情詩可說是實現(xiàn)情感抒發(fā)的最好載體之一。“感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”*鐘嶸：《詩品注》，陳廷杰注：北京：人民文學出版社，1980年，第3頁。中國數(shù)千年來無可計數(shù)的古典抒情詩便是這一狀況的極好表現(xiàn)。情感的緣起可以因種種情境而出，可緣人、緣事、緣物、緣景……，不一而足。這一緣情而出的情感抒發(fā)往往有一定的對象，這一對象既可以是特定的個人、群體、家國，甚或整個世界，也可以是詩人自身。無論是外在的對象還是內(nèi)在的詩人個體，其目的都在于實現(xiàn)一種情感的交流，外在的相互交流或內(nèi)在的自我交流。無論是哪種交流，其最終目的仍然是透過特定對象向讀者進行講述，從而達到與最為廣大的讀者的交流?？梢哉f，以自己的詩篇實現(xiàn)與世世代代讀者的交流，是詩人夢寐以求的終極追求。

情感的抒發(fā)內(nèi)在地包含著某種敘說和表達，也就是說，它要向特定的對象進行某種敘事。因而，抒情詩中必不可少地包含著敘事的要素。如果將抒情文本與敘事文本相比較的話，無非在敘事文本中體現(xiàn)的是以講述故事作為文本的基本取向，而抒情文本則并不體現(xiàn)出故事講述，至少不體現(xiàn)出系統(tǒng)完整的故事講述為其基本訴求，而以情感的抒發(fā)為要。這樣的情感可以在種種內(nèi)在和外在情境的激發(fā)下瞬時而起，噴薄而出，并可迅即定格，形之為文。因而，它往往篇幅短小，難以像敘事文本那樣，容納由一個一個展開的事件所構(gòu)成的“故事”，并得以不斷延展，乃至形成長篇巨制。

在敘事文本中，故事屬于所敘或被敘述的部分，它通常指的是從敘事文本或者話語的特定排列中抽取出來，由事件的參與者引起或經(jīng)歷的合乎邏輯的、并按時間先后順序重新構(gòu)造的一系列被描述的事件。這樣的事件，乃至一系列事件，在抒情文本中難以出現(xiàn)，顯然也就不具備在敘事文本中那種組成“故事”的條件。進而，在抒情文本中，也就失去了表達此類跌宕起伏的“故事”的基礎(chǔ)。

然而，如果換一個角度，對事件與故事，以及與之相對的話語作關(guān)聯(lián)意義上相延展的理解，則仍可以在抒情文本中看出某種類型的“故事”。從故事與話語相對應的層面出發(fā)，可以將這種類型的“故事”稱為“外故事”(external story)。這樣的“外故事”，在形式上屬于抒情詩的一部分，與抒情文本休戚相關(guān)，不可分離。在內(nèi)容上，“外故事”對理解抒情文本不可或缺，對深入挖掘抒情文本所具有的意義具有重要作用。與此同時，“外故事”包含某些故事要素，其中有可能包含由一系列事件，甚至或多或少具有某種真實意義的事件所構(gòu)成的“故事”，而這樣的“故事”，可以種種文本形式凝聚與鑲嵌在抒情文本中，直接關(guān)涉并影響著抒情人情感的抒發(fā)與敘說。在《論中國古典抒情詩中的“外故事”》一文中，筆者對中國古典抒情文本中存在的“外故事”進行了探討，并將其大致區(qū)分為幾種不同的類型，即典籍記敘的“外故事”，詩人標記的“外故事”，與敘事文本相融的“外故事”，以及記敘評述的“外故事”。*參見譚君強《論中國古典抒情詩中的“外故事”》，《江西社會科學》2014年第1期。

這里，將從文學的“互文性”關(guān)系出發(fā)，繼續(xù)在原有基礎(chǔ)上延伸這一概念，從另一層意義上，對中國古典抒情詩中所存在的“外故事”作進一步的挖掘，探討在抒情詩的情感抒發(fā)與敘說中，此類廣泛存在的“外故事”所起到的作用及其所具有的意義。

二

世界各國各民族文學的發(fā)展無一例外，猶如涓涓細流而融匯的長河，是一個不斷累積發(fā)展的過程。在這條不斷發(fā)展的長河中，任何一位作家和詩人都不可能不受到在其之前或同時代作家、詩人創(chuàng)作的影響，一如美國當代著名學者布魯姆所說：“詩的歷史是無法和詩的影響截然區(qū)分開的?！?[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第5頁。雖然詩人中的強者都不希望意識到自己“沒有能夠創(chuàng)造出自己的獨特風格”的作品，但是，不論是因為“取前人之所有為己用會引起由于受人恩惠而產(chǎn)生的負債之焦慮”*[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第5頁。也好，還是“一代一代的追逐名聲者不斷地將別人踩翻在地”*[美]哈羅德·布魯姆：《影響的焦慮》，徐文博譯，南京：江蘇教育出版社，2006年，第6～7頁。也好，實際上，任何人都無法避免前人或同時代人的影響，無法逃脫由一代一代作家和詩人所編織的文學之網(wǎng)。北宋文學家晁補之(1053～1110年)在評論本朝樂章時，說到歐陽修《浣溪沙》一詞中“綠楊樓外出秋千”一句時稱：“只一‘出’字，自是后人道不到處”。*參見王國維《人間詞話》，徐調(diào)孚注，王幼安校訂，北京：人民文學出版社，1982年，第199頁。然而，王國維指出，此一“出”字“本于正中《上行杯》詞‘柳外秋千出畫墻’，但歐語尤工耳”。*王國維：《人間詞話》，徐調(diào)孚注，王幼安校訂，北京：人民文學出版社，1982年，第199～200頁。明確指出了這一“后人道不到處”的用語，實則源自此前五代南唐詞人馮延巳(正中，903～960年)之手，而歐陽修所用比之“尤工”而已。

在文學的發(fā)展中，各種不同的文類、文體會因時而出。在西方，自古希臘神話、史詩、悲劇、喜劇先后沿時而出之后，其他各種文類也應時產(chǎn)生。在中國源遠流長的文學發(fā)展中，情況也不例外。文學的興衰，包括每一文類的興衰都有其內(nèi)在的原因，但文學總是在不斷發(fā)展之中。王國維在談到中國詩歌的發(fā)展時曾說：

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學后不如前，余未敢信。*王國維：《人間詞話》，徐調(diào)孚注，王幼安校訂，北京：人民文學出版社，1982年，第218頁。

然而不論文類、文體如何發(fā)展變化，相同或不同文類、文體之間的相互影響與繼承關(guān)系都始終存在著。況周頤在《蕙風詞話》中論及詩詞創(chuàng)作時曾說：“兩宋人填詞，往往用唐人詩句。金元人制曲，往往用宋人詩句?！?況周頤：《蕙風詞話》，王幼安校訂，北京：人民文學出版社，1982年，第18頁?？梢姡谥袊膶W的發(fā)展中，無論何種文類文體在何時居于主導地位，文學之間的影響幾乎是無所不至的。

德國文學巨匠歌德對文學的相互影響有極為透徹的認識，他說：

人們老是在談論獨創(chuàng)性，但是什么才是獨創(chuàng)性！我們一生下來，世界就開始對我們發(fā)生影響，而這種影響要一直發(fā)生下去，直到我們過完了這一生，除掉精力、氣力和意志以外，還有什么可以叫做我們自己的呢？如果我能算一算我應歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了。*[德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1980年，第88頁。

事實上，世界上數(shù)不盡的文學文本之間無可避免地存在著千絲萬縷的聯(lián)系，無人能夠逃脫前輩和同輩作家的影響。因而，中外古今有成就的偉大作家，不是回避前人的創(chuàng)作，而是汲取前人的創(chuàng)作，活用前人的創(chuàng)作以為己用。對莎士比亞極為贊賞并深受莎士比亞影響的歌德曾如此說：“莎士比亞給我們的是銀盤裝著金橘。我們通過學習，拿到了他的銀盤，但是我們只能拿土豆來裝進盤里?！?[德]愛克曼：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1980年，第93頁。無論在別人的盤里裝進什么，那畢竟是自己的東西。

對數(shù)不清的文學文本之間的相互關(guān)系引起了人們的關(guān)注。法國學者朱麗婭·克莉絲蒂娃在綜合一系列相關(guān)看法、尤其是巴赫金看法的基礎(chǔ)上，在她1966年發(fā)表的《詞語、對話和小說》一文中首先推出了“互文性”(intertexualité，英文為intertexuality，又譯“文本間性”)這一概念，以指代這一廣泛存在的現(xiàn)象。她首先區(qū)分了文本空間的三個維度，即寫作主體、讀者和外部文本，認為詞語的地位取決于橫向軸——文本中的詞語同時屬于寫作主體和讀者，以及縱向軸——文本中的詞語指向先前的或共時層面的文學文本集合，這樣一來：

橫向軸(主體—讀者)和縱向軸(文本—語境)匯聚一處共同揭示一個重要的事實：即每一個詞語(文本)都是詞語與詞語(文本與文本)的交匯；在那里，至少有一個他語詞(他文本)在交匯處被讀出。另外在巴赫金那里，被他分別稱為對話性(dialogue)和雙值性(ambivalence)的兩個軸線之間并沒有明顯的區(qū)分?！魏挝谋镜慕?gòu)都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。從而，互文性(intertexualité)的概念取代主體間性概念而確立，詩性語言至少能夠被雙重(double)解讀。*[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，祝克懿等譯，載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第87頁。

在克里斯蒂娃、巴特、德里達、里法泰爾等人看來，所有文本都固有地是互文的，多勒澤爾稱他們?yōu)椤敖^對互文性主義者”(absolute intertextualists)。*David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,p.257.這一概念提出之后，克里斯蒂娃等人不斷進一步發(fā)展、完善“互文性”這一概念，使之成為文學和文本分析中一個行之有效的重要概念。對“互文性”這一概念的通常理解是：

任何一部文學文本都是由其他文本以多種方式組合而成的，如這一文本中公開的或隱秘的引用與典故，對先前文本形式特征及本質(zhì)特征的重復與改造，或僅僅是文本對共同累積的語言、文學慣例與手法不可避免的參與等方式。這些慣例與手法“總是已然”處在合適的“位置”，從而構(gòu)成了我們生而享有的話語。*[美]M.H.艾布拉姆斯：《文學術(shù)語詞典》，吳松江等譯，北京：北京大學出版社，2009年，第635頁。

熱奈特同樣關(guān)注文學中這一引人矚目的現(xiàn)象，但他更為強調(diào)，應該將“互文性”限定在有形可見或有跡可循的文本相互關(guān)系中。他將這一互文現(xiàn)象稱為“所有使文本與其他文本發(fā)生明顯或潛在關(guān)系的因素”，*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64頁。并采用了另一相關(guān)的術(shù)語：“跨文本性”。他認為，這一“跨文本性”把“文本間性”(互文性)自朱麗婭·克莉絲蒂娃以來的“經(jīng)典”意義包括在內(nèi)。*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64頁。在“跨文本性”概念的基礎(chǔ)上，熱奈特還運用了其他一些相關(guān)概念，將它們包含在“跨文本性”之中。其中之一是“元文本性”，他以這一概念關(guān)聯(lián)起文學批評家所撰寫的評論文章與其所評論的文本的跨越關(guān)系，這樣一來，“數(shù)個世紀以來，所有的文學批評家都不知不覺地生產(chǎn)著元文本”。*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64頁。另一個概念是“副文本性”，熱奈特認為，“副文本性”也是地道的“跨文本性”，它主要表現(xiàn)的是一種“摹仿和改造關(guān)系”。*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64頁。還有一個包括在“跨文本性”中的概念，則是“聯(lián)結(jié)每個文本與該文本脫穎而出的各種言語類型的包含關(guān)系”，包括題材、方式、形式及其他方面的決定因素，熱奈特將之稱為“廣義文本”。*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64～65頁。這種“廣義文本”無處不在，“文本只有從這里或那里把自己的經(jīng)緯和廣義文本的網(wǎng)絡聯(lián)結(jié)在一起，才能編織它”，他把“文本與它的廣義文本的關(guān)系叫做‘廣義文本性’”。*[法]熱拉爾·熱奈特：《廣義文本之導論》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第64～65頁。除此而外，還有“承文本”，即任何通過簡單改造或間接改造(摹仿)而“從先前某部文本中誕生的派生文本”，*[法]熱拉爾·熱奈特：《隱跡稿本》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第77頁?！俺形谋拘浴笔俏膶W性的一種普遍形態(tài)，因為“沒有任何文學作品不喚起其他作品的影子，只是閱讀的深度不同喚起的程度亦不同罷了”。*[法]熱拉爾·熱奈特：《隱跡稿本》，載《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第79頁。

無論是“互文性”也好，“跨文本性”以及附屬在其下的諸多相關(guān)概念也好，其目的都在于探討文本與其他已存的各種各樣的文本之間的相互關(guān)聯(lián)。即便在一個文學歷史并不長的民族、國家或文化區(qū)域中，這樣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)仍然必不可少，更不用說在具有悠久歷史的文學傳統(tǒng)中這一關(guān)聯(lián)的廣泛存在了。而在地球變得越來越小、成為“地球村”的時代，就不僅只是一個國家、民族、地區(qū)之間文學的“互文性”，而是世界文學之間越來越密切的“互文性”了。

三

中國文學具有數(shù)千年的傳統(tǒng)，而詩歌又是中國文學傳統(tǒng)中最為引人矚目的。自《詩經(jīng)》以降，無以計數(shù)的優(yōu)秀詩篇形成中國文學傳統(tǒng)的重要主干。飽讀詩書的歷代詩人、文人，乃至民間的詩歌創(chuàng)作，不僅不以排斥前人或同時代人的創(chuàng)作以彰顯自己的獨特成就為傲，反而以將前人或同時代人的詩篇以及各類文本以種種方式活用在自己的詩作中為榮，這就不可避免地形成為文本間廣泛的互文關(guān)系。因而，可以說，中國文學中存在的“互文性”實際上自古而然，越往后發(fā)展，這種“互文性”的領(lǐng)域就越廣闊，在文學作品中的表現(xiàn)就越頻繁。

在南朝時梁鐘嶸的《詩品》(成書于梁武帝天監(jiān)十二年，即公元513年)中，透過作者的品評，可以明顯看出歷代詩人創(chuàng)作中所存在的這類“互文性”關(guān)系?！对娖贰?卷，分上、中、下三品，分別品評了自漢至梁122位詩人以及無名氏的《古詩》一組(十九首)的創(chuàng)作。在對許多詩人詩作的品評中，作者往往首先列出其創(chuàng)作所本，也就是對前人創(chuàng)作的汲取，受前人創(chuàng)作的影響所存在的繼承關(guān)系。如評《古詩》(十九首)時指出：“其體源出于《國風》”；評李陵“其源出于《楚辭》”；漢婕妤班姬“其源出于李陵”；陶潛“其源出于應璩，又協(xié)左思風力”，*鐘嶸：《詩品注》，陳廷杰注，北京：人民文學出版社，1980年，第17～19頁，第41頁。等等。后代作家的創(chuàng)作，往往不只是受到先前某一位作家的影響，而是一個更為復雜的多方面影響的過程。因而，鐘嶸的判斷多少顯得有些單一和絕對，但就其注重前后和相互的繼承關(guān)系，指出其與過去某家在風格、用語等方面的類似之處來說，應該是有其價值的，是其深入細察的結(jié)果。從文學的“互文性”關(guān)系來看，更是如此。這種情況，在他某些具體的論述中，表現(xiàn)得更為明確。比如，他指出顏延之“喜用古事，彌見拘束，雖乖秀逸，是經(jīng)綸文雅才”。*鐘嶸：《詩品注》，陳廷杰注，北京：人民文學出版社，1980年，第43頁。在鐘嶸看來，詩歌不若“經(jīng)國文符，應資博古，撰德駁奏，易窮往烈”，詩屬“吟詠性情，亦何貴于用事”？*鐘嶸：《詩品注》，陳廷杰注，北京：人民文學出版社，1980年，第4頁。因而，并不贊同顏延之在詩歌中拘束于“古事”，即大量用典，但還是贊賞他有“雅才”。實際上，用事或用典，在中國古典抒情詩中往往為歷代作者所喜好，表現(xiàn)得十分廣泛，而用典恰恰是“互文性”的重要表現(xiàn)之一。問題不在于用事用典與否，而在于詩中的用事用典是否恰切，是否與前后語境一氣貫通。在文學作品包括詩歌中，天衣無縫的用事用典是作者馳才騁性的上好表現(xiàn)，也是文學“互文性”關(guān)系的明顯例證。

在中國古典詩歌中表現(xiàn)出的種種“互文性”關(guān)系，在抒情文本與內(nèi)在的“故事”主干相對應的層面上，或隱或顯地表現(xiàn)出諸多“外故事”，讀者可以在詠頌詩篇時，在簡短的詩句中領(lǐng)悟到其中所延伸出的多重意義。這些意義遠遠超出簡短的文字所負載的內(nèi)容，片言只語中往往蘊含著諸多事件與故事，這些鑲嵌在詩句中的“外故事”，具有自身獨特的意義，但又與抒情文本在整體上融為一體，從而大大加強了抒情文本的語義濃度。試看晚唐杜牧的詩《泊秦淮》：

煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。*杜牧：《泊秦淮》，載林庚等：《中國歷代詩歌選》上編(二)，北京：人民文學出版社，1984年，第513頁。

此詩呈現(xiàn)出一幅飽含深意的生動畫面，在朦朧氤氳的氛圍中，在富含詩意的特定時間與場所，一縷艷曲直達畫面中抒情主人公之耳。詩篇在看似平靜的簡要事端的描述中，透露出蘊含在抒情人內(nèi)心的深情，詩歌中展現(xiàn)的敘事動力一以貫之。在一氣呵成，極為圓潤、暢達的詩篇中，聲、色、景俱佳，而其中所蘊含的情感表達與敘說，則因詩中所點明的一曲“后庭花”而達到高潮。

詩中的“后庭花”，系南朝陳后主叔寶(553～604年)所寫的《玉樹后庭花》：“麗宇芳林對高閣，新妝艷質(zhì)本傾城。映戶凝嬌乍不進，出帷含態(tài)笑相迎。妖姬臉似花含露，玉樹流光照后庭。”*陳叔寶：《玉樹后庭花》，載逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》(下)，北京：中華書局，1983年，第2511頁。杜牧此詩的知名，也使后主兼詩人的陳叔寶變得更為知名。南朝之末的陳代，已是一片衰微，而“后主生深宮之中，長婦人之手”，*姚思廉：《陳書》卷6《后主》，北京：中華書局，2011年，第135頁。未觸社會，游賞成習，“耽荒為長夜之飲，嬖寵同艷妻之孽”，*姚思廉：《陳書》卷6《后主》，北京：中華書局，2011年，第135頁。向以艷曲艷詞而著稱。據(jù)《隋書》所載，“及后主嗣位，耽荒于酒，視朝之外，多在宴筵。……于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲，與幸臣等制其歌詞，綺艷相高，極于輕薄”。*魏徵等：《隋書》卷13《音樂上》，北京：中華書局，2011年，第305頁。禎明三年(589年)隋兵入建康而被俘，被目為亡國之君?！杜f唐書·音樂志》引御史大夫杜淹對唐太宗語曰：“前代興亡，實由于樂。陳將亡也，為《玉樹后庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也?！?劉昫等：《舊唐書》卷28《音樂一》，北京：中華書局，2011年，第1041頁。

任何文學作品都出自特定的社會歷史環(huán)境中，都無法脫離其所置身其中的社會歷史語境，構(gòu)成文學文本的詞語自然也不例外。巴赫金將詞語的地位界定為文本中最小的結(jié)構(gòu)單位，并將文本置于歷史和社會中，“歷史和社會本身也被視為作家所閱讀的文本，作家通過重寫文本而將自己嵌入其中”，這樣一來，“歷時轉(zhuǎn)化為共時”。*[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，?？塑驳茸g，載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第86頁。過去時代的詞語(文本)出現(xiàn)在新的文本中，也將詩人與作家置身于其中?！恫辞鼗础芬辉娝度氲摹昂笸セā币徽Z，在互文的背景下，不僅連接了陳后主的詞《玉樹后庭花》，而且包含了一整個故事，連接了歷史與社會，延伸出極為豐富的內(nèi)容。這個故事既在詩篇之中，又在詩篇之外，既是歷時的，又是共時的，堪稱極好的“外故事”。由“后庭花”一語所呈現(xiàn)的“外故事”，在詩中起到了畫龍點睛的作用，它以飽含藝術(shù)的形式，凸顯出詩歌明確的思想意向和強烈的情感，為抒情人的敘說與情感的抒發(fā)奠定了基礎(chǔ)。中國古典抒情詩，根植于豐富而悠久的文化傳統(tǒng)的土壤中，因而，諸如此類鑲嵌在詩歌中的“外故事”，在歷代詩歌中都不難發(fā)現(xiàn)。

詩歌是詞語的藝術(shù)，遣詞造句，至關(guān)重要。如何在用語中凸顯出厚重的意味與韻味，關(guān)乎一首詩的成敗。在中國古典抒情詩中，襲用前人詩歌或諸多其他不同文本中用語的現(xiàn)象十分普遍，表現(xiàn)為詩歌創(chuàng)作中明顯的“互文性”關(guān)系。在這樣的“互文性”網(wǎng)絡中，同樣呈現(xiàn)出有跡可尋的諸般“外故事”。請看曹操的《短歌行》(其一)：

對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多?？斠钥叮瑧n思難忘。何以解憂，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可掇？憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談嚥，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深，周公吐哺，天下歸心。*曹操：《短歌行》，載林庚等《中國歷代詩歌選》上編(一)，北京：人民文學出版社，1984年，第136～137頁。

曹操此首四言詩，通常認為，籍宴飲的歌唱，表現(xiàn)其雄心壯志與對賢才的渴望，顯現(xiàn)出人生苦短，時不我待，希望借賢才之力，以成其大業(yè)之狀。詩歌大量襲用、借用《詩經(jīng)》及其他典籍中的詩句、文句，用以表現(xiàn)其新的內(nèi)容。就《詩經(jīng)》而言，作為中國詩歌的源頭，它在中國文學的發(fā)展，尤其是詩歌的發(fā)展中影響甚巨，歷代詩人、文人襲用或借用其詩句、典故者不計其數(shù)，而這正是“互文性”的典型表現(xiàn)。在這樣的“互文性”關(guān)系中，就出現(xiàn)了克莉絲蒂娃所說的“雙值性”，即某種語義雙關(guān)，作者重復使用他人的語詞，但卻給予了它新的意思，同時又或多或少保留了它原有的意義。這樣一來，“一個詞獲得了兩個意指：它變成了雙值的(ambivalent)，這種雙值詞就是兩種符號系統(tǒng)匯合的結(jié)果”。*[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，?？塑驳茸g，載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第97頁。在這里，我們需要注意的自然不是其中簡單的襲用和重復，而是它們在鑲嵌于其中的新文本中所具有的意義，這些意義如何與新的文本密切結(jié)合在一起，也就是原文本與新的文本之間如何形成對話和語義雙關(guān)關(guān)系。注意這些襲用、借用如何融入到詩歌中，如何在既保持其自身意義的同時，又與詩本身水乳交融，展現(xiàn)其新意，這恰是文本中所顯露出的某種與之既相關(guān)聯(lián)又獨立于外的“外故事”。

在曹操的《短歌行》中，“青青子衿，悠悠我心”*吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1959年，第72頁。兩句系《詩經(jīng)·鄭風·子衿》篇的成句。在“互文性”研究中，這種情況更多地被看做一種“易位”(transposition)，這種易位明確指出了一個能指體系向另一個能指體系的過渡，“這種過渡要求重新組合文本——也就是對行文和外延的定位”。*[法]蒂費納·薩莫瓦約：《互文性研究》，邵煒譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第5頁。這就需要首先回到所引述的詩句本身，注意它在原文中的意義，它在易位之后所具有的外延意義，如此才能將不同的文本有機地結(jié)合在一起，形成新的文本，產(chǎn)生新的意義。《子衿》一詩全詩曰：“青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音。青青子佩，悠悠我思?？v我不往，子寧不來。挑兮達兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮?！?吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1959年版，第72頁?！睹娦颉氛J為，“《子衿》，刺學校廢也。亂世則學校不能修焉”。*毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，陸德明音釋：《毛詩注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，2013年，第435頁。方玉潤《詩經(jīng)原始》曰：“此蓋學校久廢不修，學者散處四方，或去或留，不能復聚如平日之盛，故其師傷之而作是詩?！?方玉潤：《詩經(jīng)原始》上，李先耕點校，北京：中華書局，1986年，第221頁。這些論述自然可以作為參考。需要注意的是，易位之后的行文在新的文本中既可延續(xù)其在原文本中的意義，也可或多或少脫離或偏離原文本中的意義，甚至具有與原文本中相對立的意義。因而，原有行文在新文本中的意義，需要根據(jù)新的語境、新的上下文關(guān)系重新加以定位，并將其融入到對作為整體的新文本的考量中。以其所襲用的“青青子衿，悠悠我心”兩句詩句而言，實際上涵蓋了《子衿》一詩的整體意義，這就是渴慕有學之士、不使賢才流失之意，這樣，它在《短歌行》中的意義定位，大體上是與全詩相一致的。

再看《短歌行》中出現(xiàn)的另一成句：“呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙”，*吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1959年，第125頁。這四句出自《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》。方玉潤在《詩經(jīng)原始》中認為，《詩經(jīng)》中的《小雅》大抵“多燕饗贈答，感事述懷之作”，*方玉潤：《詩經(jīng)原始》上，李先耕點校，北京：中華書局，1986年，第327頁?！堵锅Q》可說是其中的典型代表?！抖谈栊小纷鳛榻栾嬔缫允鰬阎?，與之在文體上具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性?！睹娦颉氛J為，“《鹿鳴》，宴群臣嘉賓也。既飲食之，又實幣帛筐篚，以將其厚意，然后忠臣嘉賓得盡其心矣”。*毛亨傳，鄭玄箋，孔穎達疏，陸德明音釋：《毛詩注疏》中，上海：上海古籍出版社，2013年，第790頁。可以說，由這一成句所體現(xiàn)出的《鹿鳴》一詩的整體意義是與《短歌行》相一致的。其他出現(xiàn)的襲用、借用諸如“明明如月，何時可掇”，其中“明明”出自《詩經(jīng)·大雅·大明》首二句：“明明在下，赫赫在上”；*吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1959年，第201頁。其中“契闊談嚥，心念舊恩”中的“契闊”本自《詩經(jīng)·邶風·擊鼓》：“死生契闊，與子成說”；*吳闓生：《詩義會通》，北京：中華書局，1959年，第22頁?！吧讲粎捀?，海不厭深”本自《管子·形勢解》：“海不辭水，故能成其大；山不辭土石，故能成其高，明主不厭人，故能成其眾?！?黎翔鳳：《管子校注》(下)，梁運華整理，北京：中華書局，2004年，第1178頁。詩中最后兩句“周公吐哺，天下歸心”則本自《韓詩外傳》卷3，其中周公曰：“吾于天下亦不輕矣。然一沐三握發(fā)，一飯三吐哺，猶恐失天下之士?！?許維遹：《韓詩外傳集釋》，北京：中華書局，1980年，第117頁。

從上可以看出，在《短歌行》中，出現(xiàn)了對先前文本的大量借用。就兩者的關(guān)系而言，被借用的文本是所謂“前文本”(pretext)，而如《短歌行》這樣融入“前文本”所形成的文本則為“互文本”(intertext)。但這兩者之間的關(guān)系并不是絕對的?！盎ノ男陨婕拔谋続在文本B中的出現(xiàn)，如果強調(diào)文本的承繼，強調(diào)‘前文本’被后來的文本所汲取的話，A便是‘互文本’?；蛘撸绻麑㈥P(guān)注點置于將先前的文本結(jié)合其中從而形成互文的文本的話，也可將B稱為‘互文本’?！?David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,pp.256～257.多勒澤爾就持一種靈活開放的態(tài)度，認為，文本“A與B是互文地結(jié)合在一起的，如果它們分享無分先后的‘語義蹤跡’的話”。*David Herman,Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan,Eds.,Routledge Encyclopedia of Narrative Theory，London and New York:Routledge，2008,p.257.應該關(guān)注的是文本之間的相互融通，以及不同文本之間內(nèi)在的語義意義，這樣便可構(gòu)成一種形于其外、意于其內(nèi)的關(guān)系。從曹操《短歌行》上述眾多的襲用、借用的互文關(guān)系中，可以分別看出其詩句的行文在原有詩歌或典籍中的意義，以及它們在新的文本中所表現(xiàn)出的意義，即其外延意義，這一意義是在原有意義上新的定義，它將不同的文本關(guān)聯(lián)起來，表現(xiàn)出詞語的雙值性，顯現(xiàn)出一種雙關(guān)意義?？死锼沟偻拚J為，“小說是唯一擁有雙值詞的體裁類型；這是結(jié)構(gòu)的獨有特征”，*[法]朱莉婭·克里斯蒂娃：《詞語、對話和小說》，?？塑驳茸g，載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃《符號學：符義分析探索集》，史忠義等譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第97～98頁。這顯然過于絕對。至少，從中國文學，尤其是中國古典抒情詩歌來看，其中詞語或文本的雙值性是表現(xiàn)得相當普遍和多樣的。

在曹操《短歌行》所出現(xiàn)的互文關(guān)系中，鑲嵌在新文本中的諸多襲用、借用文字大體上延伸了它們在原有文本中的意義，它們在新的文本中以不同的排列、組合出現(xiàn)，有機地縫合在新的文本中。文本中的這種互文關(guān)系不僅以藝術(shù)的方式，使詩篇顯得豐富多彩，而且也強化了詩歌的意義主旨。同時，它也可使讀者在閱讀賞析中，觸及與原有文本既密切相關(guān)，又顯現(xiàn)出其獨特意義、具有諸多淵源的“外故事”，連接起眾多文學圖景。這樣的互文關(guān)系，也可使讀者不將單一文本視為一個孤立的個體，而將其視為無限廣闊豐富的文學發(fā)展中的一個環(huán)節(jié)，一塊巨大的文學織錦中的一絲一縷，從而進入這一不斷編織的文學網(wǎng)絡中，領(lǐng)略其展現(xiàn)的無比豐富的意義。

(責任編輯 甘霆浩)

作者簡介：譚君強，云南大學敘事學研究中心主任，文學院教授、博士生導師(云南 昆明，650091)。

基金項目：①國家社會科學基金項目“詩歌敘事學研究”階段性成果(14XZW004)