簡約樂隊編制下的節(jié)奏張力構建
—— 斯特拉文斯基《士兵的故事》復節(jié)奏研究

邱 月 (南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013 )

簡約樂隊編制下的節(jié)奏張力構建
—— 斯特拉文斯基《士兵的故事》復節(jié)奏研究

邱 月 (南京藝術學院 音樂學院，江蘇 南京 210013 )

20世紀作曲大師斯特拉文斯基用近半個世紀的時間來積極構建屬于自己的音響體系，在相應的音樂語匯中創(chuàng)造著極具個性的節(jié)奏。具有戲劇性室內樂性質的作品《士兵的故事》是他節(jié)奏方面創(chuàng)作才華的有力佐證，他大膽建構節(jié)奏線條內部多樣性對位張力，使得單薄的樂隊編制營造出理想的豐滿音響效果。對于創(chuàng)作技法中節(jié)奏張力體系的構建，以及后世音樂發(fā)展都影響頗深。

斯特拉文斯基；《士兵的故事》；節(jié)奏；張力

引 言

20世紀對于音樂來講，無疑是大發(fā)展的時代。音樂領域，在經歷了形式與內容的統(tǒng)一的古典主義，強調內容中的感情性表達、形式細節(jié)的浪漫主義以及掙脫循規(guī)蹈矩的枷鎖、崇尚感性表達的印象主義之后，作曲家紛紛通過各種方式創(chuàng)造與時代與情感相符的表現(xiàn)技法。斯特拉文斯基作為20世紀極具特色的作曲家之一，他的一生就是那個時代奮斗的縮影，三個時期（俄羅斯時期、新古典主義時期、序列主義時期）的創(chuàng)作歷程使他成為當之無愧的作曲大師。他一直積極構建屬于自己的音響體系，同時在相應的音樂語匯當中創(chuàng)造著極具個性的節(jié)奏。“節(jié)奏是斯特拉文斯基創(chuàng)造性最多、因而也是他作品中最有價值的部分?！盵1]

《士兵的故事》創(chuàng)作始于第一次世界大戰(zhàn)期間的1918年初，斯特拉文斯基當時居住在瑞士，他和當時的摯友瑞士作家拉馬茲都陷入了經濟上的困境。于是他們產生了創(chuàng)作一部小型舞臺作品的想法，它不需要大劇場，可在鄉(xiāng)村的大廳或露天演出；它不需要大的演員陣容和大樂隊，而只需一支十來人的演出隊就可開場。兩位藝術家合作創(chuàng)作出了《士兵的故事》，它是包括朗誦、舞蹈和小樂隊演奏的小型舞臺劇。作品于1918年9月28日首演，整部劇目人員編制由三位演員（士兵、魔鬼和公主）和一位解說員完成，樂隊編制十分節(jié)儉，六件樂器（單簧管、大管、小提琴、低音提琴、短號、長號）和一組打擊樂器構成。如此節(jié)儉的樂隊編制，使得作者不可能采用慣常的增減樂器之類的手法來獲得理想的音響效果。但是，這并沒有成為作者在創(chuàng)作時的絆腳石，相反，這為作者新的創(chuàng)作提供了無限可能。節(jié)奏的復雜變化和細膩處理就成為解決此類難題的一把利器：通過橫向聲部節(jié)奏重音的不斷變化而形成增加聲部復雜感，獲取超空間效果，使之音響更加豐滿、理想，音樂形象也愈加立體、形象，大大增強了音樂的表現(xiàn)力和感染力。

筆者通過檢索發(fā)現(xiàn)，對于斯特拉文斯基小型具有室內樂特征的交響作品《士兵的故事》的研究文獻較少，國內的研究如上海音樂學院2004屆碩士畢業(yè)生葉思敏畢業(yè)論文《簡析斯特拉文斯基〈士兵的故事〉復調思維作用下的拼貼技法》；蒙那車澤爾、莊曜先生1992年發(fā)表于《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉中的模糊調性結構力》；陳晶2003年發(fā)表于《黃河之聲》的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉材料角色化處理手法剖析》等文章主要是從作品的復調思維、調性布局、音樂形象的構建等方面進行論述研究;國外研究資料大部分是針對斯特拉文斯基個人的創(chuàng)作理念的專著和作曲家個人自著。

傳統(tǒng)的節(jié)奏是在具有相應規(guī)律性運動當中進行的，同時保持流暢性，此種方式延續(xù)了多個歷史時期。其中復調技術較為繁雜，然而其相應聲部間的律動形式大體是類似的，所以在聽覺效果上較為單薄。斯特拉文斯基通過對節(jié)奏進行深入探究之后，將其與節(jié)奏相關的各種不同形式，通過數(shù)理與相應時值方式，找出方式特別的節(jié)奏處理方式，充實到自身的配器法體系中。在橫向線條中相應的表現(xiàn)是：在節(jié)拍律動時，通過橫向節(jié)奏重音位置的不斷改變，多層次的節(jié)拍進一步擾亂之前的秩序，從而使聲部運動獲得較之前更多的獨立性。斯特拉文斯基在相應的活動中掌握了與之前不同的音樂律動，更改了之前的時間單位，從相應的作品可知，其同樣含有相應的時空感，也促使了多元化多聲部縱向豐滿音響的產生，這是他對新音樂所做出的極大貢獻?！皩λ固乩乃够鶃碚f，節(jié)奏與節(jié)拍是他任何時期創(chuàng)作風格中最重要的和最鮮明的表現(xiàn)手段之一。他對節(jié)奏有著驚人的感悟，總能創(chuàng)造出具有個性化的復雜節(jié)奏?！盵2]斯特拉文斯基在《士兵的故事》這部具有戲劇性室內樂性質的作品中，所展現(xiàn)的節(jié)奏方面的創(chuàng)作才華就是一個有力的佐證。

一、復節(jié)奏之較簡單層次節(jié)奏復合

斯特拉文斯基復節(jié)奏的產生是他眾多創(chuàng)舉中具有代表性的產物，他把立體主義繪畫中的透視手法運用到音樂創(chuàng)作中來，融入到自己的配器技法之中。在之前較為單一線條基礎上，納入與其相適應的多種結構線條，從而產生多樣的、復雜的對位，使得在樂隊編制極其有限的條件下，同樣可以創(chuàng)造出一個多維的音響空間，取得意想不到的豐滿、宏大的音響效果，這也是斯特拉文斯基追求新音響領域方面取得的顯著成果。斯特拉文斯基的這種探索早從《焰火音樂》Op.4就已經開始，通過《彼得魯什卡》和《春之祭》而逐步成型，并且成為他音樂作品中最突出的個性化的特征之一，《士兵的故事》則堪稱是斯特拉文斯基復節(jié)奏處理的集大成者，本文將從作者如何通過復節(jié)奏的多樣性設計來構建整部作品的節(jié)奏張力方面進行分析研究，以求深入研究創(chuàng)作者如何協(xié)調簡約與復雜之間的關系，將僅有七人的樂隊（小提琴、低音提琴、短號、長號、單簧管、大管和打擊樂共七人樂隊），通過節(jié)奏張力的構建，營造出豐滿的音響效果。

斯特拉文斯基在開場曲《士兵的進行曲》部分中巧妙地運用了單聲部節(jié)奏重音不一致的對位技法。在這一片段中，雖然木管、銅管、弦樂、打擊樂四組樂器的節(jié)拍是一致的，但是組與組之間，組中的樂器之間的節(jié)奏重點是不一致的。先從不同組別方面來看，木管與銅管兩組樂器重音位置大致相同，其他兩組（弦樂與打擊樂）樂器各不相同；從同組樂器內部來看，木管組中的大管明顯與其他三件樂器的律動感不同，但與弦樂組中的低音提琴節(jié)奏基本一致。小提琴與低音提琴節(jié)奏具有很大差異，節(jié)奏重音也不相同。綜觀每一聲部的節(jié)奏不同，每一小節(jié)強調的節(jié)奏重點不一致，在縱向音響上形成聽覺效果上的錯位感，大大增加了聲部的表現(xiàn)力。

譜例1.

各聲部中節(jié)奏的重音不規(guī)律與多變的節(jié)拍交互運用，使音樂在聽覺方面的節(jié)奏錯位感更加明顯，從而大大增加了聲部張力和音響效果?，F(xiàn)將上例所在的《士兵的進行曲》中1—95小節(jié)的節(jié)拍做一梳理和統(tǒng)計，從圖表中可以更為直觀地觀察到作者在節(jié)拍部分所做的精心安排，如下（見表1）：

表1.

再如《魔鬼的舞蹈》30——38小節(jié)，打擊樂、小提琴、低音提琴聲部也是巧妙運用了同樣方法，雖然三種樂器在節(jié)拍轉換時都保持一致，但由于各自重音在橫向線條中不斷移位，打擊樂、大提琴、低音提琴各自遵循著不同的節(jié)奏律動進行，使得整個混合音響極為復雜和豐富。加之低音提琴中泛音的點綴，給整個魔鬼的舞蹈增添了新穎、神秘的氣氛。

譜例2.

二、復節(jié)奏之較復雜層次的節(jié)奏復合

通過以上復節(jié)奏較簡單層次運用的論述，可以清晰地認識到作品中各個樂器在縱向節(jié)拍相同的前提下，通過節(jié)奏律動不同，達到重音不斷變化而推動作品張力布局的種種表現(xiàn)。本節(jié)將著重從較復雜層次的節(jié)奏復合方面入手，對其對位張力方面的內容進行論述。二十世紀配器藝術最重要的傾向之一，是樂隊中各樂器聲部獨立性的增強。如果將在主調音樂寫法居統(tǒng)治地位的古典——浪漫主義時期的首要配器原則概括為合唱式的、親和性的，那么浪漫派作曲家在關注點上更傾向于混合音色的融合應用。二十世紀的部分流派，因為調性與功能的缺少，過分重視和聲結構，促使其不能很好地進行音色方面的統(tǒng)一。強調聲部的個性化，這是二十世紀許多管弦樂作品的一個明顯特征。在這部作品中，斯特拉文斯基將各個聲部用不同的節(jié)奏進行交叉使用，從而推動在多聲部結構當中相應的層次進行分類，使得不一樣的節(jié)奏律動出現(xiàn)重音變化，進而在最大程度上維持聲部自身的獨立性。

《小音樂會》中，斯特拉文斯基通過三種完全不一樣的節(jié)奏律動，來應對同樣的主題。為進一步明確其各自的間的聯(lián)系，在進行分析時，為其編制了相應的拍號，以便更清晰的研讀各個聲部線條。

譜例中涉及的四個層次，在運動時遵循的均是各自的節(jié)奏，位于最下面的三層次，始終維持相同的旋律。在這當中，復節(jié)奏是能夠重復使用的，所以，雖然其只包含6件不同的樂器，但是仍舊能夠很好地營造復合的音響效果。

再者，從譜例1譜面來看，這七小節(jié)音樂的實際拍號為3/8|2/4|3/8|3/4|3/8|3/4|3/8||。其中低音大提琴聲部，可以重新分出七組四個八分音符單位的進行曲音型，也就是相當于七個4/8拍子的小節(jié)；小提琴的聲部，則是比低音大提琴推遲一個八分音符發(fā)音的連續(xù)七組四個八分音符單位的同音反復音型，也是同樣相當于七個4/8拍子的小節(jié)；打擊樂器聲部，則是6+7+7+8+8+8+8個八分音符音型。仔細觀察不難發(fā)現(xiàn)：從第二組開始，每組音型內部第四個八分音符的位置都是鈴鼓；單簧管、大管和長號演奏的雙八度齊奏旋律，則可以分出三組九個八分音符時值的單位。這種結果，不僅使四個聲部層次中每個層次的橫向分割結果都與拍號的要求不符，從而使它們在縱向結合時，產生出非常細致的律動微差，使其發(fā)音點相互交錯，進而使整體效果顯得復雜而新穎。

此外，在《魔鬼的舞蹈》第30——38小節(jié)段落中，無論拍號如何變化，主旋律聲部的節(jié)奏如何復雜，其背景性的音型總是保持以四個八分音符為單位分組，這樣由簡單和復雜的錯位性結合的搭配方式，產生了極為新奇而復雜的音響效果。

三、復節(jié)奏之與民間舞曲結合

通過前兩節(jié)的論述，可以從較少層次、較多層次兩個方面認識到作品中復節(jié)奏的聲部張力構建手法。此外，將復節(jié)奏引入民間舞曲，與之有機結合，形成極富特色的新穎節(jié)奏又是斯特拉文斯基在復節(jié)奏方面的一大創(chuàng)舉。

探戈是起源于西班牙《哈巴涅拉》的近代阿根廷都市舞曲，在《三首舞曲?探戈》部分，作者在第一段（1——33小節(jié)）中，選用的是沒有響弦的小軍鼓、大鼓和鈸所合成的多音色探戈舞曲節(jié)奏型，通過打擊樂的橫向重音不斷變動，在不改變拍號的前提下，造成重心變化。打擊樂器所采用的相應發(fā)音點數(shù)與音色結構以及其詳細的長短均是有區(qū)別的，也就是說其開始的拍位與所在的聲部是不同的，并且與小提琴間的節(jié)奏律動也并不是整體統(tǒng)一的，從而促使音樂總體具有類似錯位的飄逸感和動感。

譜例3.

另外，在《三首舞曲》當中，探戈、圓舞曲、拉格泰姆舞蹈三者間采用雙節(jié)奏過渡方式片段，使作為主奏的小提琴與作為低音伴奏的打擊樂在演奏富有動感的舞蹈性旋律的同時，兩件樂器還一直處于重音變換的狀況，從而能夠在維持樂隊原有狀態(tài)的基礎上，增加聲部層次和聽覺效果上的復雜感。從聽覺反應來看，人腦能夠很好地將多個樂器發(fā)出的聲音進行辨別，同時仍舊能夠維持相應的獨立性，而此種節(jié)奏技法使用的即是利用此種特性，從而在有限樂器數(shù)基礎上，帶給觀眾更好的聽覺體驗。

結 語

通過研究發(fā)現(xiàn)，由于當時創(chuàng)作條件和經費的限制，作品采用的樂隊編制極為節(jié)省，但這并沒有成為限制斯特拉文斯基的絆腳石，相反，這更激發(fā)了他對于未知創(chuàng)作空間的探索：他在運用復節(jié)奏和節(jié)拍的結合上大膽創(chuàng)新，節(jié)奏線條的對位張力的多樣性建構，精心布局節(jié)奏張力的橫縱線條，使整部作品達到意想不到的豐滿音響效果，彰顯出簡約而不簡單的獨特魅力！這些特質不僅成為斯特拉文斯基后來創(chuàng)作的一些顯見特色，也成為影響那個后來許多作曲家音樂創(chuàng)作的經驗或技術積淀；另一方面，《士兵的故事》不僅形式上使用綜合因素，其音樂也能反映出后來某些新室內樂性質，因此它無論對作曲家，還是對20世紀的新音樂或新室內樂的形成與發(fā)展來說，都具有十分重要的意義。

譜例4.

伊戈爾?斯特拉文斯基是一個敢于不斷否定過去，探索新方向的作曲家。半個世紀以來，為二十世紀的主要潮流提供了源源不斷的動力，用他所理解、所感受的情感去創(chuàng)造新的音樂。從他的身上，閃耀光輝的不僅僅是精湛的創(chuàng)作技巧，更是孜孜不倦勇于創(chuàng)新、不斷開拓的進取精神，正是這種難能可貴的品質促使他成為一代音樂大師。他的創(chuàng)作軌跡，似燈塔一般為音樂創(chuàng)作者、音樂學習者指引前進的方向，也許用他自己的一句話可以讓我們更好地認識他的創(chuàng)作特征：“我認為，把我當做革命者是一個錯誤。如果一個人只需打破習慣就可以貼上一個革命者標簽的話，那么每一個藝術家，只要他有些東西要說，并因說這些東西而沖破已建立起來的習慣的束縛，他就可以被看做是一個革命者了?！盵3]

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J614.5；J603

A

1008－9667（2016）04－0117－05

2015-10-29

邱 月（1987— ），女，山東高密人，南京藝術學院音樂學院2014級博士研究生，研究方向：作曲與作曲技術理論研究。