哈默爾整體音樂(lè)中的后簡(jiǎn)約主義技法初探

杜 卉 (南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 )

哈默爾整體音樂(lè)中的后簡(jiǎn)約主義技法初探

杜 卉 (南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013 )

德國(guó)當(dāng)代作曲家彼得?米歇爾?哈默爾開(kāi)創(chuàng)了繼齊默爾曼的多元主義、施尼特凱的復(fù)風(fēng)格音樂(lè)后，更深層次即跨越并整合哲學(xué)、心理學(xué)、音樂(lè)等不同文化領(lǐng)域的整體音樂(lè)。因其作品曲式中尤為突出的重復(fù)結(jié)構(gòu)，哈默爾常被西方音樂(lè)評(píng)論界定位成后簡(jiǎn)約主義作曲家。本文將闡述后簡(jiǎn)約主義技法尤其是重復(fù)結(jié)構(gòu)這一創(chuàng)作技法，如何在哈默爾成熟且縝密的整體音樂(lè)作曲體系下，結(jié)構(gòu)整體、細(xì)化主題并予以音響實(shí)踐的一系列過(guò)程。

彼得?米歇爾?哈默爾；整體音樂(lè)；后簡(jiǎn)約主義技法；重復(fù)結(jié)構(gòu)

彼得?米歇爾?哈默爾（Peter Michael Hamel）[1]1947年出生于慕尼黑，是當(dāng)代德國(guó)最知名的也是最成功的作曲家之一。哈默爾曾就讀于慕尼黑大學(xué)和柏林大學(xué)，師從G?畢拉斯①岡特?畢拉斯（Günter Bialas，1907—1995），德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論學(xué)家，被認(rèn)為是戰(zhàn)后德國(guó)最有影響力的作曲教師之一，以其開(kāi)放、自由、不拘一格的治學(xué)態(tài)度影響了包括哈默爾在內(nèi)的眾多后輩作曲家。、C?達(dá)爾豪斯②卡爾? 達(dá)爾豪斯（Carl Dahlhaus，1928—1989），德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，畢生致力于從歷史與哲學(xué)的觀(guān)點(diǎn)出發(fā)，探尋、詮釋近代音樂(lè)的形成及美學(xué)。，主修作曲、音樂(lè)史、音樂(lè)美學(xué)、哲學(xué)。參與卡爾海因茲?施托克豪森③卡爾海因茲?斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928—2007），二十世紀(jì)德國(guó)最偉大的前衛(wèi)作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂(lè)學(xué)家，同時(shí)也是是一位廣受爭(zhēng)議的20世紀(jì)作曲家，對(duì)整個(gè)戰(zhàn)后古典音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域有著巨大的影響。的工作坊后出國(guó)，游歷世界，在亞洲尤其是印度長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的游學(xué)經(jīng)歷中，哈默爾對(duì)遠(yuǎn)東音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性、歌唱方法產(chǎn)生了濃厚的興趣，經(jīng)過(guò)悉心學(xué)習(xí)與不懈鉆研，哈默爾相當(dāng)了解歐洲以外的音樂(lè)傳統(tǒng)，尤其是印度的傳統(tǒng)音樂(lè)。哈默爾曾在德國(guó)國(guó)家廣播電臺(tái)的專(zhuān)訪(fǎng)中坦言，亞洲游學(xué)經(jīng)歷不但擴(kuò)展了他在非西方音樂(lè)方面的理論知識(shí)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，這些探索旅程對(duì)他的音樂(lè)審美、創(chuàng)作觀(guān)念的形成也至為重要?！皝喼拚軐W(xué)、印度傳統(tǒng)音樂(lè)、西藏音樂(lè)等都是我的創(chuàng)作靈感來(lái)源……”哈默爾如是說(shuō)：“我的作品試圖讓讀者通過(guò)冥想體驗(yàn)和自我探尋，來(lái)理解音樂(lè)更深層次的內(nèi)涵…….”。

隨著序列音樂(lè)、先鋒派的衰落，若干歐洲當(dāng)代作曲家早已不再滿(mǎn)足于將東方文化因素作為點(diǎn)綴或烘托，而是憑借“完全接納、兼容并包”的創(chuàng)作思維和審美態(tài)度，試圖融合歐洲以外的音樂(lè)，以期找尋出音樂(lè)生存的“新意義”、音樂(lè)本質(zhì)與自我意識(shí)之間的“心靈體驗(yàn)”。哈默爾既是身體力行者，又因其作品中 “跨文化——音樂(lè)”的多維復(fù)合，脫穎而出：除了對(duì)歐洲以外的非西方音樂(lè)傳統(tǒng)，尤其是印度傳統(tǒng)音樂(lè)的了然于心，他的創(chuàng)作中還折射出多重文化領(lǐng)域的影響，如西藏音樂(lè)、甘美蘭音樂(lè)、非洲傳統(tǒng)音樂(lè)、歐洲先鋒派音樂(lè)；亞洲哲學(xué)及宗教觀(guān)念、瑞士哲學(xué)家吉恩?蓋布瑟④吉恩?蓋布瑟（1905—1973），瑞士文化哲學(xué)家，其理論博大廣瀚，奠基于愛(ài)因斯坦“相對(duì)論”、普朗克“量子力學(xué)”、胡塞爾“現(xiàn)象學(xué)”、弗洛伊德《夢(mèng)之解析》等，其文本中對(duì)東方宗教素材的論證摒棄了以西方文化為主體的研究觀(guān)念，近年在英美哲學(xué)界，尤其是“后現(xiàn)代主義”（Post-Modernism）領(lǐng)域引起重視與研究。代表作有《永恒存在的起源》上、下兩卷，The Ever-present Origin：Part One/ Part Two，關(guān)于其生平與理論詳見(jiàn)Eric Mark Kramer編纂的《意識(shí)與文化》，Consciousness and Culture一書(shū)。的“整體哲學(xué)”、格式塔心理學(xué)等。楊立青先生曾評(píng)論其音樂(lè)作品“糅合無(wú)調(diào)性音樂(lè)、簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格、印度拉格及傳統(tǒng)歐洲三度和聲等，將哲學(xué)觀(guān)念代入音樂(lè)形象，形成其獨(dú)具特色的“新世紀(jì)”（“New Age”）音樂(lè)風(fēng)格?！盵2]哈默爾則在其本人所著《透過(guò)音樂(lè)抵達(dá)內(nèi)心》一書(shū)中，將他的音樂(lè)定位成繼B?A?齊默爾曼的“多元”音樂(lè)⑤貝爾恩德?阿洛伊斯?齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann，1918—1970），德國(guó)著名前衛(wèi)作曲家，被認(rèn)為是最早使用“拼貼”技術(shù)，具有“多元”音樂(lè)風(fēng)格的作曲家之一。、A?施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)⑥阿爾弗雷德?施尼特凱（Alfred Schnittke，1934—1998），猶太血統(tǒng)的蘇聯(lián)—俄羅斯作曲家，音樂(lè)理論家。被認(rèn)為在音樂(lè)中描寫(xiě)當(dāng)代人的道德與精神之間的掙扎，具有相當(dāng)?shù)纳疃群蛷V度，感人至深。之后，更為立體且多維的“整體”音樂(lè)。它以整體哲學(xué)為音響架構(gòu)的邏輯依托，使用多元技法進(jìn)行復(fù)合音響實(shí)驗(yàn)，將不同領(lǐng)域文化予以橋接。在哈默爾的整體音樂(lè)中，無(wú)論從拋開(kāi)譜面純粹的聽(tīng)覺(jué)層面、抑或剖析樂(lè)譜所展示出最為核心的結(jié)構(gòu)全曲的思維，都是重復(fù)結(jié)構(gòu)這一顯著的后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)特征。

一、整體音樂(lè)中的后簡(jiǎn)約主義特征

簡(jiǎn)約主義音樂(lè)通常以極少或極為有限的、最原始的素材進(jìn)行創(chuàng)作，以節(jié)奏或和聲細(xì)微卻不斷的變化運(yùn)動(dòng)來(lái)營(yíng)造對(duì)比。該流派最為人熟知的兩類(lèi)風(fēng)格特征如下：一種是以氣息變換極為緩慢的長(zhǎng)音為結(jié)構(gòu)單位的、無(wú)論音響或節(jié)奏上都幾乎趨于凝滯、缺乏推動(dòng)力的冥想沉思式風(fēng)格，這類(lèi)音樂(lè)風(fēng)格多見(jiàn)于早期美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品中；另外一種風(fēng)格則以熱鬧喧囂的快速音流和固定音型的重復(fù)和變奏重復(fù)為特征，頗具即興演奏與機(jī)遇音樂(lè)的風(fēng)格氣質(zhì)。

哈默爾在美國(guó)留學(xué)期間，常與許多其它極富影響力的跨境音樂(lè)家合作演出，如約翰?凱奇①約翰?凱奇（John Cage，1912—1992），美國(guó)著名實(shí)驗(yàn)音樂(lè)作曲家、作家、視覺(jué)藝術(shù)家。作為“機(jī)遇”（chance）音樂(lè)的代表性人物，他曾深受遠(yuǎn)東哲學(xué)、美學(xué)、尤其是佛學(xué)禪宗和中國(guó)《易經(jīng)》的影響。、特里?萊利②特里?萊利（Terry Riley，1935— ），美國(guó)簡(jiǎn)約主義代表作曲家。作品常采用大量重復(fù)的簡(jiǎn)單音型，其最知名的作品《In C》，被認(rèn)為是簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的開(kāi)山之作。與哈默爾保持多年的亦師亦友關(guān)系，對(duì)哈默爾的音樂(lè)產(chǎn)生了極大影響。、莫爾頓?費(fèi)爾德曼③莫頓?費(fèi)爾德曼（Morton Feldman，1926— ），美國(guó)作曲家，1950年與約翰?凱奇相識(shí)后，深受影響。同時(shí)又與紐約的抽象表現(xiàn)主義畫(huà)家交往甚多，開(kāi)始采用極端的點(diǎn)描式配器作曲法。1950年自創(chuàng)作《投影》后，開(kāi)始采用圖形記譜法。。恰恰也是留美期間與這幾位簡(jiǎn)約主義代表作曲家們密切的交往與合作，在哈默爾整體音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征及風(fēng)格語(yǔ)匯中，烙下了深刻的印記。他也由于其作品中對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)元素及語(yǔ)言風(fēng)格的嫻熟運(yùn)用，一度被西方音樂(lè)評(píng)論界定位成后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)家。

德國(guó)作曲家漢斯?歐特④漢斯?歐特（Hans Otte，1926—2007），德國(guó)作曲家、鋼琴家、作家。自60年代起致力于在德國(guó)推廣美國(guó)實(shí)驗(yàn)音樂(lè)代表作曲家如約翰?凱奇、特里?萊利、大衛(wèi)?都鐸等人。、彼得?米歇爾?哈默爾、美國(guó)作曲家約翰?亞當(dāng)斯⑤約翰?亞當(dāng)斯（John Adams，1947— ），美國(guó)作曲家，被認(rèn)為是年青一代作曲家中，采用簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作且取得卓越成就之代表人物，“后簡(jiǎn)約主義”作曲家。、荷蘭作曲家路易斯?安德里森⑥路易斯?安德里森（Louis Andriessen，1939— ），荷蘭作曲家，被認(rèn)為是荷蘭現(xiàn)代音樂(lè)的領(lǐng)軍人物，作品中既有戰(zhàn)后序列主義音樂(lè)的影響，拼貼手法和磁帶音樂(lè)也被認(rèn)為是其作品中重要的組成要素。皆因其作品中建立在簡(jiǎn)約主義音樂(lè)基石之上、卻更為強(qiáng)烈的節(jié)奏、音型變化、更為豐富的素材使用手法，被認(rèn)為是推陳出新的“后簡(jiǎn)約主義”（Post Minimalism）。但就如簡(jiǎn)約主義作曲家們不愿意接受“簡(jiǎn)約”（“minimal”）二字，這幾位被冠以“后簡(jiǎn)約主義”之名的作曲家也十分抗拒這個(gè)名號(hào)。兩個(gè)流派的代表性人物——萊利與哈默爾都曾指出，他們的“音樂(lè)是無(wú)窮大（Maximize）的音樂(lè)，絕不是最簡(jiǎn)化（minimal）的音樂(lè)”。這里筆者不做任何評(píng)判，文中對(duì)于音樂(lè)流派的劃分，僅僅客觀(guān)、真實(shí)地呈現(xiàn)音樂(lè)界的主流看法。

后現(xiàn)代主義文化思潮的席卷之下，調(diào)性音樂(lè)的“共性創(chuàng)作”時(shí)代已然難以為繼。20世紀(jì)的音樂(lè)現(xiàn)象已不能簡(jiǎn)單以“流派”予以劃分、當(dāng)代作曲家們及其音樂(lè)作品，更多追求的是個(gè)性化的情感表達(dá)。分流與獨(dú)創(chuàng)，也同樣體現(xiàn)于后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)——如今這一名稱(chēng)僅指代一種傳承了簡(jiǎn)約主義特征的音樂(lè)現(xiàn)象——由于被冠以其名的作曲家們及其作品風(fēng)格迥異、大相徑庭，從而使得“后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)”一詞，其本身不再具有統(tǒng)籌、定義某種具有“共性”、“同一性”的音樂(lè)類(lèi)別的作用。因此本文僅將哈默爾作為自成一派的、作品中使用并顯露出后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)技法與特征的個(gè)例，予以解讀與分析。

約翰?亞當(dāng)斯曾在一次舊金山電臺(tái)訪(fǎng)問(wèn)中，如此描述過(guò)哈默爾的整體音樂(lè)中顯著的后簡(jiǎn)約主義風(fēng)格：“哈默爾的音樂(lè)作品中，常常使用一個(gè)（節(jié)奏上）穩(wěn)定的‘律動(dòng)’和一個(gè)（曲式上）‘模塊化’的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，伴隨（音高上）呈‘螺旋式’盤(pán)旋展開(kāi)的音響材料，三者相輔相成結(jié)構(gòu)全曲。但與美國(guó)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)不同的是，哈默爾并不局限于簡(jiǎn)單而冗余的模式，相反，哈默爾有時(shí)會(huì)為了表達(dá)效果和色彩豐富而在其作品中使用完整的半音音階。透過(guò)（音響）協(xié)和與不協(xié)和的融匯、（結(jié)構(gòu)）規(guī)整劃一與出其不意的碰撞所折射出的優(yōu)雅與魅力，無(wú)意為重復(fù)音樂(lè)指出了一個(gè)嶄新而重要的發(fā)展方向?！盵3]簡(jiǎn)約主義音樂(lè)中最具代表的“微變奏”重復(fù)手法，通常體現(xiàn)在作品中橫向與縱向固定音型的循環(huán)往復(fù)。在哈默爾的作品中則將這種技術(shù)手段上升為結(jié)構(gòu)思維，其具體演進(jìn)方式為：整體“發(fā)展循環(huán)”重復(fù)結(jié)構(gòu)，細(xì)化至主題“單一音調(diào)”發(fā)展循環(huán)、以“音色布局”發(fā)展循環(huán)予以落實(shí)。

后簡(jiǎn)約主義在哈默爾的整體音樂(lè)中的具體表達(dá)與實(shí)踐，除了是對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的繼承與發(fā)揚(yáng)，即在此基礎(chǔ)上的進(jìn)一步雕琢與完善，更多凸顯出其對(duì)于融合多元因素進(jìn)行創(chuàng)作的深入思考。關(guān)于后簡(jiǎn)約主義這一顯著特征是如何得以實(shí)現(xiàn)，之于哈默爾整體音樂(lè)的布局大觀(guān)而言，可以將其劃分為三類(lèi)技法特征：發(fā)展循環(huán)重復(fù)結(jié)構(gòu)、單一音調(diào)發(fā)展循環(huán)、音色布局重復(fù)結(jié)構(gòu)。

二、發(fā)展循環(huán)重復(fù)結(jié)構(gòu)

哈默爾的音樂(lè)作品中，發(fā)展循環(huán)重復(fù)結(jié)構(gòu)在廣義上體現(xiàn)于：固定音型、固定節(jié)奏型的重復(fù)/變化重復(fù)；樂(lè)器演奏法、人聲演唱方式的重復(fù)/變化重復(fù)；音樂(lè)段落的重復(fù)/變化重復(fù)。在狹義上，不僅體現(xiàn)在節(jié)奏與音型的不斷重復(fù)上、以印度傳統(tǒng)拉格音調(diào)為基礎(chǔ)改造后的人工調(diào)式，予以貫穿式的類(lèi)主題發(fā)展。它既指代了哈默爾的創(chuàng)作思維，又點(diǎn)明了其作品的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。前文提及兩大簡(jiǎn)約主義音樂(lè)特征——冥想凝滯的長(zhǎng)音更迭與活潑靈動(dòng)的音流循環(huán)，在哈默爾的作品中不難尋其蹤跡：

其一，下例中（譜例1）哈默爾對(duì)長(zhǎng)時(shí)值、緩慢變換的同音，在演奏法、演奏力度、觸弦點(diǎn)、弓法運(yùn)用、弦震方式（揉弦與否）、空弦與按弦的明暗虛實(shí)、微分音些微動(dòng)蕩等方面，安排的一系列音色變化，使得音符超越了自身，成為一種立體且飽滿(mǎn)的音響。

譜例1.小提琴獨(dú)奏《盛放》

其二，室內(nèi)樂(lè)作品《鋼琴五重奏》（2006）中（譜例2），弦樂(lè)組的弓法連線(xiàn)形成了聲部交錯(cuò)遞減的時(shí)值差：6:4:3:2:1?？梢钥闯龉瑺栕髌分械闹貜?fù)結(jié)構(gòu)，較之簡(jiǎn)約主義音樂(lè)在節(jié)奏、固定音型、音調(diào)循環(huán)上常見(jiàn)的“微變奏”重復(fù)手法，音樂(lè)運(yùn)動(dòng)軌跡不再是機(jī)械的一成不變，不僅是其變體，更是演進(jìn)與升華。藉由重復(fù)結(jié)構(gòu)的表征“再度發(fā)展”與其內(nèi)核“持續(xù)貫穿”，它得以成為作曲家掌控樂(lè)曲結(jié)構(gòu)、最為重要的方式與技巧；同時(shí)由于其所營(yíng)造出的音響效果，同樣是在持續(xù)音流運(yùn)動(dòng)中獲得一種近乎靜止的效果，哈默爾在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)都被定位成“后簡(jiǎn)約主義”作曲家。

發(fā)展循環(huán)重復(fù)結(jié)構(gòu)究其本質(zhì)而言，可以看做簡(jiǎn)約主義音樂(lè)對(duì)于哈默爾多元融合創(chuàng)作思維的直接影響之一。通過(guò)分析譜例作品結(jié)構(gòu)與技術(shù)特點(diǎn)上不難看出，循環(huán)重復(fù)與微變奏的雙重特征在實(shí)質(zhì)上影響著整體音樂(lè)的結(jié)構(gòu)，也由于其頗占上風(fēng)的結(jié)構(gòu)力與獨(dú)特性，成為哈默爾整體音樂(lè)中所復(fù)合的多種不同風(fēng)格技術(shù)中較為明顯的特征之一。

三、單一音調(diào)發(fā)展循環(huán)

單一音調(diào)幾乎出現(xiàn)在哈默爾的每一部音樂(lè)作品中，由始至終、貫穿首尾，究其本質(zhì)仍可納入“發(fā)展循環(huán)”這一核心結(jié)構(gòu)思維在主題音調(diào)上的橫向鋪陳。它是從極為精簡(jiǎn)的動(dòng)機(jī)（有時(shí)甚至為單音）、音型衍生而來(lái)，其構(gòu)成手法為拉伸、擴(kuò)展基本動(dòng)機(jī)或基本音型；其音響形態(tài)常以印度拉格音調(diào)為基礎(chǔ)改造后的、包含微分音的十二音音列，或以印度拉格音調(diào)為基礎(chǔ)的人工調(diào)式出現(xiàn)。研究其橫向運(yùn)動(dòng)方式，可以將單一音調(diào)分為兩種形態(tài)：

其一，“尾部連綴”式單一音調(diào)。即從單音開(kāi)始，常常以西方音樂(lè)中常見(jiàn)的二度音程關(guān)系、或富有東方色彩的四、五度音程關(guān)系為動(dòng)機(jī)予以展開(kāi)，在它尾部將（由二度關(guān)系發(fā)展而來(lái)的）主題包含的各音一個(gè)個(gè)予以呈示，最后呈示主題全貌并予以重復(fù)或變化重復(fù)。

其二，“中部插入”式單一音調(diào)主題。這種手法多見(jiàn)于建立在已有的西方調(diào)式音階上的主題，與第一種手法相比，該手法極為類(lèi)似于我國(guó)的民間音樂(lè)中常常使用的“延展”手法，但哈默爾在音樂(lè)作品中并未對(duì)單一音調(diào)主題加以更多展開(kāi)，而是不斷重復(fù)已經(jīng)形成的音調(diào)主題，從而營(yíng)造出有別于簡(jiǎn)約主義音樂(lè)風(fēng)格，卻不脫離其簡(jiǎn)約主義特征的獨(dú)特形態(tài)。（譜例2）

單一音調(diào)通過(guò)對(duì)同一旋律進(jìn)行從片段到整體的不斷重復(fù)呈示，從而得以不斷加深主題印象。哈默爾在整體音樂(lè)作品中賦予其更為豐富與獨(dú)特的變化發(fā)展方式，即將簡(jiǎn)約主義音樂(lè)作品中所強(qiáng)調(diào)的重復(fù)音型與循環(huán)音型，上升為具有統(tǒng)領(lǐng)全曲意義的主題，音調(diào)則為融合了微分音與十二音體系的印度拉格音調(diào)之變形。讓使用這種頗具特點(diǎn)的人工調(diào)式主題做循環(huán)重復(fù)，無(wú)疑能進(jìn)一步強(qiáng)化后簡(jiǎn)約主義特征。

譜例2.《鋼琴五重奏》第四樂(lè)章，m5-6.

四、音色布局重復(fù)結(jié)構(gòu)

作為后現(xiàn)代主義浪潮下、耳濡目染先鋒派音樂(lè)的當(dāng)代作曲家，哈默爾幾乎每一部作品中都會(huì)使用特殊且別致的音色——藉由非常規(guī)演奏（演唱）技法、或者非常規(guī)樂(lè)器，來(lái)營(yíng)造特定的音樂(lè)形象，并將其作為預(yù)告式的結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)。這一落實(shí)至細(xì)節(jié)的音響實(shí)踐，由于其具有劃分段落的重要作用，且常作為單一音調(diào)的具體表現(xiàn)手法，故本文仍將其納入結(jié)構(gòu)范疇。

現(xiàn)代/非常規(guī)演奏技法其本身就是數(shù)種流派、風(fēng)格和技法的“混合體”——它在哈默爾的音樂(lè)中體現(xiàn)出，囊括了點(diǎn)描手法、十二音序列、微分音、噪音、頻譜音樂(lè)創(chuàng)作思維、非常規(guī)演奏/演唱技法等在內(nèi)的諸多古典音樂(lè)作品中，極少出現(xiàn)的具有鮮明后現(xiàn)代主義烙印的先鋒音樂(lè)特征。諸如作品《形象》中打擊樂(lè)持續(xù)用低音提琴的弓拉奏葡萄酒杯，鋼琴演奏的大量音塊音簇、弦樂(lè)與管樂(lè)聲部交替進(jìn)行的旋律點(diǎn)描、單一音調(diào)使用的微分音等，可見(jiàn)非常規(guī)演奏/演唱技法一直在哈默爾的音樂(lè)中扮演著不可或缺的角色。

下例中（譜例3），空弦與按弦共同奏出似是而非的雙弦同音D，在微分音慵懶慢滑、觸弦點(diǎn)悄然過(guò)渡、演奏力度階梯變化的三重催化之下，始終保持著窸窣戰(zhàn)栗的弓震奏法，這一極為內(nèi)斂而又飽滿(mǎn)的音色呈示過(guò)程，描繪出作曲家對(duì)于時(shí)間、宇宙等一切有著無(wú)限可能的事物之敬畏與欽佩。

譜例3.第四交響樂(lè)《最后一刻》

對(duì)于音色的開(kāi)發(fā)與挖掘，早在20世紀(jì)初就已經(jīng)成為音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格的重要一環(huán)，讓許多作曲家從不同角度進(jìn)行探索。而整體音樂(lè)在一系列后現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮，如偶然音樂(lè)、機(jī)遇音樂(lè)、音色音樂(lè)、十二音序列音樂(lè)、微分音音樂(lè)、噪音音樂(lè)、頻譜音樂(lè)等影響之下，在作品音色的布局與安排上變幻出更多變化與可能，也賦予了其作品濃郁的先鋒氣質(zhì)。這一時(shí)代特征與植根于傳統(tǒng)的單一音調(diào)發(fā)展循環(huán)相互平衡，讓哈默爾的整體音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了古典與前衛(wèi)對(duì)話(huà)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融。

在當(dāng)今世界文化多元化發(fā)展的背景下，哈默爾的整體音樂(lè)所體現(xiàn)出的特點(diǎn)，不僅是在音樂(lè)領(lǐng)域?qū)Χ喾N音樂(lè)風(fēng)格、數(shù)種創(chuàng)作技術(shù)的“復(fù)合”，也是對(duì)哲學(xué)、文學(xué)與音樂(lè)等不同文化要素，予以更為深入、立意更加深遠(yuǎn)的跨文化領(lǐng)域“整體化”。而無(wú)論是興發(fā)并主要集中在美國(guó)的簡(jiǎn)約主義音樂(lè)（流派）對(duì)于印度音樂(lè)、加美蘭音樂(lè)、非洲節(jié)奏的偏愛(ài)與鐘情；及至雖各領(lǐng)風(fēng)騷卻遍布西方各國(guó)的后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)（作曲家），將這種非西方音樂(lè)元素甚至文化因素由音調(diào)、節(jié)奏型等的細(xì)節(jié)征引，擴(kuò)展至更為隱秘也更加宏觀(guān)的結(jié)構(gòu)層面，都使得世人對(duì)冠以“重復(fù)音樂(lè)”之名的這些音樂(lè)作品，更易直觀(guān)且即刻地體會(huì)到其音響實(shí)體中的高度融合性、世界大同性。

哈默爾對(duì)于非西方音樂(lè)與文化的熱愛(ài)與研究，恰好與后簡(jiǎn)約主義音樂(lè)力求呈現(xiàn)的融貫東西之內(nèi)涵與價(jià)值不謀而合，也正是他選取后簡(jiǎn)約主義創(chuàng)作技法及語(yǔ)匯風(fēng)格，作為其整體音樂(lè)中尤為重要的特征之契機(jī)和關(guān)鍵所在。他在作品中呈現(xiàn)的對(duì)于包括后簡(jiǎn)約主義結(jié)構(gòu)思維在內(nèi)的數(shù)種創(chuàng)作技術(shù)、不同音樂(lè)風(fēng)格的銜接與糅合，順應(yīng)了多元文化對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)發(fā)展所指明的趨勢(shì)，也將為在其之后出現(xiàn)的音樂(lè)作品帶來(lái)更為多樣的啟示。

[1] Fricke，Stefan.“Hamel，Peter Michael”[M]//The New Grove Dictionary of Music and Musicians，second edition，2001.

[2]楊立青.當(dāng)代歐洲音樂(lè)中的“新浪漫主義”與回歸傾向[J].福建音樂(lè)，1987（2）、（3）、（4）.

[3] From John Adamns Interview，San Francisco，1983.

[4]楊立青.西方后現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮簡(jiǎn)述[J]//中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所，編.中國(guó)音樂(lè)年鑒，1994.

[5]楊立青.樂(lè)思?樂(lè)風(fēng)[M].上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2006.

[6]胡筱錚.現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)風(fēng)格及應(yīng)用手法[J].音樂(lè)研究，2010（7）.

[7]李明月.歌劇《士兵們》中的拼貼和B?A?齊默爾曼的“球狀時(shí)間”觀(guān)念[J].音樂(lè)藝術(shù)，2012（3）.

[8]王秀.后現(xiàn)代主義音樂(lè)在德國(guó)的討論[J].音樂(lè)創(chuàng)作，2013（12）.

[9]Jean Gebser.Ursprung und Gegenwart.Die Fundamente der perspektivischen Welt[M].Stuttgart，1949.

[10]Peter Michael Hamel.A few thoughts on composer Peter Michael Hamel[M]// Ein neuer Ton，Alliter averlag，Munchen，2007 April.

[11]Peter Michael Hamel.Through Music to the Self [M].Shambhala，1976.（責(zé)任編輯：王曉俊）

J614; J603

A

1008－9667（2016）04－0112－05

2016-07-13

杜卉（1986— ），女，湖南衡陽(yáng)人，上海音樂(lè)學(xué)院博士，南京藝術(shù)學(xué)院在站博士后，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。