音樂與文學(xué)在貝里奧《迷宮II》中的重組

劉 潔（中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂系， 北京 100872）

音樂與文學(xué)在貝里奧《迷宮II》中的重組

劉 潔（中國人民大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院音樂系， 北京 100872）

貝里奧在《迷宮II》中顛覆了音樂與文學(xué)結(jié)合的傳統(tǒng)方式，他不僅將結(jié)構(gòu)音樂的技巧用于編排文學(xué)文本，而且還把后現(xiàn)代文學(xué)的典型特征運(yùn)用于音樂當(dāng)中，文章通過分析其文學(xué)文本特征、音樂結(jié)構(gòu)、拼貼手法的運(yùn)用，來體現(xiàn)作曲家所實現(xiàn)的對音樂與文學(xué)的統(tǒng)一構(gòu)思并使它們形成不可分割的整體。

文學(xué)；音樂；貝里奧；《謎宮II》；后現(xiàn)代

互為姊妹藝術(shù)的音樂與文學(xué)向來聯(lián)系緊密，它們的結(jié)合總是能夠孕育出更加充實、豐富的情感與深刻思想內(nèi)涵的藝術(shù)作品。而創(chuàng)作這兩種類型作品的人們在經(jīng)常合作的同時也會相互汲取養(yǎng)分來豐滿自身以求進(jìn)步。意大利作曲家魯契亞諾?貝里奧（Luciano Berio）就是這樣一位作曲家，在他以自己與愛德華多?圣圭內(nèi)蒂（Edoardo Sanguineti，1930-2010）合作編寫的文本為藍(lán)本創(chuàng)作的新人聲音樂戲劇作品《迷宮II》（Laborintus II，1965）中，不僅體現(xiàn)了文學(xué)與音樂的“親密無間”，而且創(chuàng)建了一種新的方式將音樂與文學(xué)融合成不可分割的整體。在這部作品中除了文學(xué)文本具有典型的后現(xiàn)代文學(xué)風(fēng)格，貝里奧還把這種風(fēng)格引入到了自己的音樂當(dāng)中，并且用結(jié)構(gòu)音樂的技法重新編排了文本。他顛覆了兩者傳統(tǒng)的結(jié)合形式，用統(tǒng)一構(gòu)思的音樂與文學(xué)文本創(chuàng)作了一部離奇、自由、卻有著生命之力量的藝術(shù)作品。

一、《迷宮II》的文學(xué)文本特征

（一）文本的主旨內(nèi)容

《迷宮II》的文本大量引用了從古至今著名詩人、學(xué)者的著作 。它可以被看做是一個劇本，一首詩歌，一篇散文，內(nèi)容極其廣泛，似乎是要涵蓋整個宇宙。但它絕不是玩笑似的紙上游戲，而是作者深思熟慮、精細(xì)設(shè)計，并且結(jié)合了對音樂的思考的杰作，它不僅內(nèi)容豐富、內(nèi)涵深刻，還具有音樂的韻律，并且適合于音樂表現(xiàn)。

文本的主旨內(nèi)容涉及：天堂、地獄、音樂、美德、愛、出生、罪惡、懲罰、幻想、痛苦、死亡，就像是宇宙間的循環(huán)，他們之間存在著必然的聯(lián)系以及對應(yīng)的關(guān)系：天堂——地獄；出生——死亡；音樂——美德；罪行——懲罰；幻想——痛苦。

（二）三種文本類型的構(gòu)成

《迷宮II》的文本聚集了后現(xiàn)代文學(xué)作品的許多特點(diǎn)：多元化、豐富的語言、內(nèi)容多樣、平行結(jié)構(gòu)、碎片化處理、宇宙觀等，形成了一個令人眼花繚亂的相互分離、相互交織，又相互平行的“迷宮”式的網(wǎng)狀分散開來，這個看似“不完整”的結(jié)構(gòu)卻是有其精確、緊密的一面的。

首先，從直觀的橫向、縱向來看分三個大層次：(見表2)

1.但丁的三部作品選段依次出現(xiàn)——《新生》、《地獄》、《饗宴》，意思表達(dá)相對完整，是貫穿整部作品的一條主線。

2.與但丁的作品形成平行結(jié)構(gòu)的圣圭內(nèi)蒂《迷宮》的詩句：以一種連續(xù)的、排比句的形式、分為兩部分分別插入但丁三部作品之間，其內(nèi)容試圖包羅宇宙的一切客觀事物，不論是在內(nèi)容、形式等方面都與但丁的作品形成鮮明的對比。

表1.所有文本體現(xiàn)的主旨內(nèi)容

表2.文學(xué)文本結(jié)構(gòu)、文體形式圖表

3.“碎片”式文本：各種文本被拆成“碎片”（或詞、或詞組、或單句）散布在各處，內(nèi)容細(xì)碎、片斷化，甚至無語義，更多的是環(huán)繞著主線形成一種縱向結(jié)構(gòu)，使文本具有一種立體感。

前兩個層次形成了整體結(jié)構(gòu)的一種并置，時空的并置，內(nèi)容、形式的對立，看上去完全南轅北轍，但是正因為如此鮮明的對比讓人深思其背后所潛存的含義——它們所表達(dá)的思想內(nèi)容表面上大相徑庭，但其內(nèi)部卻是聯(lián)系緊密的。在整體結(jié)構(gòu)上再加入那些“碎片”，乍一看更加顯得五花八門，但是這些類似點(diǎn)綴型的文體卻像是條條蔓藤一圈一圈的纏繞將所有部分凝成了牢牢的一股。

（三）文本的綜合性文體

關(guān)于《迷宮II》所引用文本在其各自的原文中都有自身的文體形式，《新生》、《饗宴》、《詞源》、《編年史》基本屬于散文；《地獄》、《迷宮》、《車庫克》、《高利貸者》則屬于詩歌。圣圭內(nèi)蒂將它們用在《迷宮II》中又是以一種什么樣的文體形式表現(xiàn)的呢？仔細(xì)觀察，會發(fā)現(xiàn)作者將詩歌和散文的界線處理得十分模糊，甚至可以說圣圭內(nèi)蒂已經(jīng)將其詩歌化了，而這種處理給作品帶來的是一種更為音樂性的表現(xiàn)。

從《新生》里節(jié)選的段落在原文中是散文的形式，而在《迷宮II》中變換成了更趨向于詩歌的形式，這些從原始文體中節(jié)選的段落由于它們的孤立性使其詩歌化的尺度增加了，語言更加精煉，并且詞語的省略、濃縮增加了語義的模糊。還有作者經(jīng)常通過重復(fù)、強(qiáng)調(diào)某一個因素來使散文演變成了詩歌形式。

正因為吸收以及利用了散文和詩歌形式的一些特征，使它們更適合于音樂語言并以此成就了《迷宮II》。這部作品放棄了傳統(tǒng)的文學(xué)分類的標(biāo)準(zhǔn)，轉(zhuǎn)向一種更符合于音樂性描述的類型，其行文方式主要有以下三種形式：

1.脫節(jié)的文體

這種文體形式是從引用原文中摘取一些詞語或短句，其表達(dá)的內(nèi)容已經(jīng)與原文內(nèi)容脫節(jié)，作者的運(yùn)用并不注重體現(xiàn)其語義，更多的是具備某些音樂功能性的需要。（此種文體就像是音樂中各種長短的樂節(jié)或者樂句，使文字本身具有音樂的氣息感、起伏感。）

2.黏合型文體

這種文體形式是從原文中截取作者認(rèn)為能夠表達(dá)其主題的各種語句，然后黏合在一起形成新的段落。此種文體一般是具有語義表達(dá)的，是作者主題思想的重要體現(xiàn)。

3.排比句式的文體

這種文體形式主要出現(xiàn)在來自《迷宮》的選段，以連續(xù)的排比句的形式制造了高潮。（圣圭內(nèi)蒂運(yùn)用的排比句與音樂中的模進(jìn)相類似，直接從聽覺上具有一種續(xù)進(jìn)、緊湊感。）

這些文體形式是從《迷宮II》的文本中提煉出的顯著特征，它們并不一定是唯一、獨(dú)立的，而是可以相互綜合的。比如，一個排比性的文體也可能包含其他因素，如聯(lián)合了脫節(jié)的文體形式；當(dāng)然，在黏合成塊狀的文體形式中則必然包含著脫節(jié)的文體形式（具體見表2）。

二、《迷宮II》的音樂結(jié)構(gòu)

通常音樂與文學(xué)文本結(jié)構(gòu)會基本同步，然而《迷宮II》多元化的文學(xué)文本不僅給予讀者廣闊的想象空間，還為音樂留有了充分的發(fā)展空間，因此，貝里奧構(gòu)思的音樂也絕非簡單的一切以文學(xué)文本為中心，有時兩者并駕齊驅(qū)，有時還會形成對比，又或者各自畫圓。它們就像這紛紛攘攘的世界，層次繁多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但是貝里奧卻將這所有的一切形成了一個錯落有致、完美融合的整體。

《迷宮II》的音樂結(jié)構(gòu)是龐大的，本人在借助傳統(tǒng)曲式原則對此曲結(jié)構(gòu)進(jìn)行解析時，所用來界定的概念相對于傳統(tǒng)的概念要更加寬泛，尤其貝里奧身為先鋒派作曲家一直致力于創(chuàng)新，所以有時會使得這些界定的概念顯得愈加模糊，而這也是作曲家的目的，他需要制造一種“迷宮”式的復(fù)雜構(gòu)造來“混淆視聽”以吸引關(guān)注，盡管看起來如此的天馬行空，但其實是有其嚴(yán)密的邏輯思維的。

（一）回旋性

從以上圖表能夠看到由于A材不斷地循環(huán)再現(xiàn)使得這首樂曲的結(jié)構(gòu)具有一定的回旋性特征，當(dāng)然并不能就此簡單的界定為回旋曲式。首先，這里的每一次“再現(xiàn)”均為不同，或倒裝、或簡縮、或變奏等，總是顯得十分隨意，甚至是不經(jīng)意間的閃現(xiàn)。

貝里奧之所以如此不斷提示A主題材料原因如下：

1. 由于B、C、C1部分形成的強(qiáng)烈對比，明顯具有拼貼的性質(zhì)，需要通過A材穿插其中不斷循環(huán)來實現(xiàn)全曲一定程度的統(tǒng)一；

2. A主題在開始已經(jīng)得到了充分的陳述與展開，為了后來不過多地重復(fù)而造成乏味，以致抑制更多發(fā)展的可能性，而盡量的縮小、變換A材的再現(xiàn)，達(dá)到猶如“蜻蜓點(diǎn)水”般的效果。

（二）二部（章）性

《迷宮II》還可以分為兩個大部分：A、B、A1為第一部分，C、A2、C1、A3為第二部分。由于其兩個部分內(nèi)部各段落之間聯(lián)系較為緊密，而兩大部分之間對比極為鮮明，各為其綱，甚至將它們看作兩個樂章也不為過。具體分析如下：

第一部分（A、B、A1）中由于A已將主題呈示、展開得較為完整充分，直接導(dǎo)致了A1的減縮再現(xiàn)，而B部分則具備了“三聲中部”的某些特點(diǎn)，但是在A與B、B與A1之間顯然存在連接或者引入之類的段落，從此更加體現(xiàn)曲作者有意將這三部分聯(lián)系緊密，難以分割。

第二部分（C、A2、C1、A3）雖然看似自由，但顯然其主體為C、A2。因為C是一個發(fā)展完整的音樂段落——呈示、高潮、收束，一氣呵成，A2雖然與再現(xiàn)A主題相關(guān)，但實際的音樂發(fā)展可看作是由再現(xiàn)A主題作為引入展開了又一個嶄新的音樂段落，完全能夠標(biāo)記為D（因為A主題再現(xiàn)所占篇幅很少）；而C1、A3只是對前面C、A2的一個自由的反復(fù)（C1僅對C的高潮部分反復(fù)，并且改變了配器；A3因為兼具尾聲功能，看似有所變化，但主體仍是以A主題為主，并無新材料發(fā)展了），前者并不像后者那樣展示的音樂內(nèi)容完整充分，更有一種對前面出現(xiàn)的主要樂思的強(qiáng)調(diào)、重復(fù)。所以，由此分析，這個部分具有二部性，雖然兩個部分存在對比，看似并無材料的貫穿之類，但從音樂的發(fā)展手法、對人聲與樂器的運(yùn)用、結(jié)構(gòu)邏輯等體現(xiàn)了各種關(guān)聯(lián)，因此，同樣這兩個部分緊密地相連成為一體。

《迷宮II》的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)具有“開放性”①所指的“開放性”概念并非“開放曲式”，而是指代作品所具有的模糊和不確定性特點(diǎn)。特點(diǎn)：有多重方式的結(jié)構(gòu)劃分，有各種風(fēng)格時期結(jié)構(gòu)形式的體現(xiàn)，由于這種多樣性的體現(xiàn)以及“含糊”不確定的結(jié)構(gòu)形態(tài)，演奏者、欣賞者可以通過自身對作品結(jié)構(gòu)的理解來演繹不同特色的結(jié)構(gòu)形式。貝里奧創(chuàng)作的這種結(jié)構(gòu)使欣賞者置身其中后，看到的是一片廣闊的天地，它不是順著一條單線走到最終，而是創(chuàng)造了一種多維的、立體的空間等待欣賞者尋找出屬于自己的一條道路，在這條道路上，他們可以隨意想象以及設(shè)想可能存在的有意思的各種聯(lián)系，品味作品的同時也共同完成了這部作品，顯然每一個人所完成的形態(tài)會各不相同，這便是“開放性”的結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的結(jié)果。

三、拼貼手法的運(yùn)用

圣圭內(nèi)蒂創(chuàng)作《迷宮II》的文本中不但引用了數(shù)個不同時代、不同風(fēng)格的詩人的作品，甚至文本的主體結(jié)構(gòu)中引用了同一詩人的不同作品，這些特征使得此文本拼貼式的結(jié)構(gòu)表露無遺。尤其但丁的作品與圣圭內(nèi)蒂現(xiàn)代詩作的并置，行文、內(nèi)容、時代的鮮明對比更加強(qiáng)了“拼貼”的效果。音樂的結(jié)構(gòu)對應(yīng)了文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)，都具有拼貼的特點(diǎn)，他們跨越了不同的時代、不同的文化，組合在一起形成了新的語言體系（包括音樂語言體系）。而貝里奧所選擇的拼貼對象是與文學(xué)文本內(nèi)容緊密相連的，不是隨意拼湊，同時也是與音樂內(nèi)容息息相關(guān)，具體分析如下：

（一）牧歌體裁的選擇

“Canzonetta”——小坎左納，牧歌體裁的其中一種，總譜第7-9頁。這個段落是一個十分傳統(tǒng)的部分，尤其存在于前后的對比中，主、復(fù)調(diào)風(fēng)格結(jié)合，和聲、旋律都強(qiáng)調(diào)半音進(jìn)行，注重歌詞意境的表達(dá)，猶如回到了中世紀(jì)，所以有人認(rèn)為，這是在向蒙特威爾第“致敬”。

對意大利16世紀(jì)牧歌的模仿是對應(yīng)文本中的但丁。但丁是文藝復(fù)興的先驅(qū)，而牧歌是盛行于文藝復(fù)興末期的世俗音樂體裁，他們都是人文主義精神的產(chǎn)物。但丁是一位偉大的詩人，他的詩樸實、富于想象，充滿了真實的情感，力求體現(xiàn)詩的藝術(shù)的形象，對于音樂與詩的結(jié)合形式也有自己的看法，他指出：“單純音樂不能稱之為歌，它不過是一種聲音，或者說樂音、音符、旋律而已，除非配上歌詞，因此他認(rèn)為一首歌不外是以詩配樂的產(chǎn)物”[1]。意大利16世紀(jì)的牧歌則多選擇著名詩人的詩作作為歌詞，然后調(diào)動一切音樂手段創(chuàng)作出與高雅精致的詩歌相匹配的音樂，其音樂十分注重對歌詞的細(xì)致表達(dá)。因此貝里奧運(yùn)用古老的牧歌音樂體裁來“描繪”但丁的詩歌是一種提示、回顧，也是一種貼切的詮釋。

從音樂的角度來看，貝里奧選擇牧歌體裁有隱喻意大利歌劇音樂文化之源，同時也是自己現(xiàn)在創(chuàng)作的與詞相結(jié)合的音樂源頭之意。眾所周知，蒙特威爾第對意大利乃至歐洲的歌劇發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，但他最著名的作品仍然是那些牧歌，而他在牧歌里所追求的抒情性、戲劇性，運(yùn)用宣敘性的旋律風(fēng)格，以及形式的靈活多樣（經(jīng)常出現(xiàn)帶伴奏的獨(dú)唱、二重唱、三重唱等形式）等，都是其創(chuàng)作歌劇的根本，也是意大利歌劇產(chǎn)生的根本因素。更為重要的，蒙特威爾第音樂與詞相結(jié)合的手法影響著后來意大利世世代代的作曲家們，包括貝里奧，這些也同樣是貝里奧創(chuàng)作與文學(xué)相結(jié)合的音樂戲劇的根本。

（二）爵士音樂段落

總譜第31-33頁的即興段落，貝里奧只寫出了低音提琴聲部以及事先錄好的磁帶音樂，其余聲部需要即興演奏。他標(biāo)注這個部分是自由的爵士樂，同樣與前后形成了對比，猶如鑲嵌一般。

表3.《迷宮II》的音樂結(jié)構(gòu)圖表

爵士樂潛在的含義與貝里奧政治思想的聯(lián)系，爵士樂是受歧視的美國黑人對人類音樂做出的最大貢獻(xiàn)，它的背后是苦難、壓抑、斗爭、不屈服，充滿著對自由的向往，它的發(fā)展伴隨著美國黑人的奮斗史。20世紀(jì)60年代的美國，黑人反種族歧視的斗爭如火如荼，這也成為了美國社會的焦點(diǎn)，當(dāng)時在美國生活的貝里奧深受其影響并有著自己的政治立場，從他1967年所作室內(nèi)樂《??！金①標(biāo)題中的金指的是美國杰出的黑人領(lǐng)袖馬丁?路德?金，他一生堅持用非暴力手段反對種族迫害，與1968年4月4日被白人槍殺?！?，以及將其樂隊版作為1968年受美國紐約愛樂樂團(tuán)委約而作的《交響曲》的第二樂章（應(yīng)該是以此來紀(jì)念金），已很明顯地表明了支持黑人運(yùn)動的主張。而在《迷宮II》中對爵士樂的引用同樣是暗含寓意，這也是對圣圭內(nèi)蒂文本的“追擊”，爵士樂段落出現(xiàn)在《地獄》篇章，是在圣圭內(nèi)蒂再一次譴責(zé)重利盤剝者惡行之后，貝里奧用爵士樂來回應(yīng)，用黑人音樂的靈魂來控訴無恥的罪行，對自由的渴望，對不公的憤慨。爵士樂通常是給人帶來愉悅以及放松的，而貝里奧卻在“放棄一切希望”的絕望中突然插入完整的爵士樂段落，如此極不相稱的“搭配”，不免具有更加戲劇性的效果，其實也表達(dá)了貝里奧對重利盤剝者的一種“嘲諷”，音樂形象的突然轉(zhuǎn)變使人驚詫的同時，更引發(fā)深思。

（三）電子音樂段落

總譜第34-48頁加入了經(jīng)過制作的磁帶音樂，現(xiàn)代科技的運(yùn)用為這個段落帶來了嶄新的一面，盡管其中有一部分是對前面高潮部分的變化反復(fù)，但配器的不同以及磁帶音樂的進(jìn)入為它帶來完全不一樣的感受，從而形成了對比。

貝里奧在自己創(chuàng)作的音樂作品中直接插入電子音樂的并不多見，而他在《迷宮II》后半部分加入了電子音樂是與文本、音樂內(nèi)容息息相關(guān)的。首先，電子音樂是音樂方面與現(xiàn)代高科技聯(lián)系最為緊密的，而貝里奧恰恰將電子音樂用在了文本中圣圭內(nèi)蒂的《迷宮》詩集的節(jié)選部分，顯然其意圖是要用電子音樂來直接對應(yīng)文本中所引用的現(xiàn)代詩作，同時這也與此前出現(xiàn)的“牧歌”（小坎左納部分）體裁形成鮮明對比，中世紀(jì)與現(xiàn)代的拼貼看似如此的不可思議，但是貝里奧將它們運(yùn)用的“合情合理”，耐人尋味。

這三個部分帶來的是完全不同的音樂文化，中世紀(jì)的音樂體裁、美國流行音樂、高科技產(chǎn)物電子音樂，并且貝里奧對這些跨時空、跨界的音樂體裁均是采用相當(dāng)篇幅、完整段落來詮釋，同時又與其余部分形成比對，雖然后者沒有如此明確的風(fēng)格提示，但也不難發(fā)現(xiàn)，貝里奧所受到的不同風(fēng)格時期的影響，而這些種種的差別成就了這部作品拼貼的音樂結(jié)構(gòu)形式，難怪有人稱這部作品猶如“百科全書一般”。

圣圭內(nèi)蒂的文本從古至今，貝里奧的音樂同樣是古今中外，兩者相得益彰。“拼貼”來源于繪畫，其后也成為文學(xué)、音樂領(lǐng)域中屢見不鮮的手法之一，貝里奧在《迷宮II》運(yùn)用的拼貼手法可說是“渾然一體”，既讓人感受到“復(fù)風(fēng)格”的差距美，又并不感覺突兀，深思之下甚至“理所當(dāng)然”，如果將其比作一副拼貼畫作，那么拼貼的痕跡已全然不復(fù)存在，依然是一幅全新更富生命力的作品。

四、統(tǒng)一構(gòu)思下的音樂與文學(xué)文本的合一

（一）整體結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

在《迷宮II》中很難說是先有詞后有音樂還是反之，詞與音樂的構(gòu)思常常是并行的，所有的詞對于貝里奧都是“開放的”，詞的編排可能根據(jù)其構(gòu)思作品的整體結(jié)構(gòu)可以進(jìn)行調(diào)整，包括它們出現(xiàn)的次序、組合方式、根據(jù)需要添加或減縮詞語等，如此的同步，成就的是文學(xué)文本與音樂不分彼此、結(jié)合得天衣無縫。所以貝里奧在這里履行的是詞與音樂同時服從于整體結(jié)構(gòu)思維的途徑，兩者并不是隸屬關(guān)系，也不似傳統(tǒng)的人聲作品通常音樂大多依附于詞，而是相互依存，或共同進(jìn)退、或相互對比甚至對峙的關(guān)系。

《迷宮II》的整體結(jié)構(gòu)導(dǎo)向是由遠(yuǎn)而近（主要指時空）、由簡至繁（結(jié)構(gòu)手法，包括文本和音樂），雖然其文本、音樂單看都各有自己的結(jié)構(gòu)，兩者有時甚至“背道而馳”，但是仔細(xì)分析則會發(fā)現(xiàn)，貝里奧正是利用這種具有某種假象的表面加之“隱性”的緊密關(guān)聯(lián)，形成矛盾、統(tǒng)一并進(jìn)的一體化整體結(jié)構(gòu)。具體見下表4。

從表4可以看到，主體文本的時空形態(tài)象是呈循環(huán)式，但是作者實際對文體的具體編輯仍是遵循了由遠(yuǎn)而近的順序，也就是說，《地獄》的文本雖是來源于古代，但是與前面《新生》文本的部分相比較，不論從詞的文體格式還是貝里奧在這一部分對詞以及音樂方面的處理都更加呈現(xiàn)出現(xiàn)代作品的特征，尤其加入了爵士樂，更使人倍感“親切”。第二次《迷宮》文本的出現(xiàn)與第一次出現(xiàn)形成對比，除了音樂織體的變化，更重要的是加入了電子音樂，這個高科技產(chǎn)物使得音樂更進(jìn)一步體現(xiàn)了當(dāng)下的時代，如果說前面的“牧歌”讓人感覺遙遠(yuǎn)，那么電子音樂就如“在踢你的胃”①在《貝里奧的兩次采訪》中，貝里奧曾提到在編輯《主顯節(jié)》的文學(xué)文本時，艾柯給予了關(guān)于引用文學(xué)文本排序的建議——“……可以從普魯斯特開始到布萊希特的文本結(jié)束，換個說法就是，從一個久遠(yuǎn)的、綜合的以及幾乎衰落的詩的景象開始，然后到與它相反的詩結(jié)束，而布萊希特的文本就像是在踢你的胃”。參見David Osmond-Smith(translated and edited). Luciano Berio: Two interviews. Marion Boyars Publishers, 1985, p147.一般的貼近。

貝里奧的《迷宮II》對文學(xué)文本結(jié)構(gòu)以及音樂結(jié)構(gòu)都被要求依附于其構(gòu)想的整體結(jié)構(gòu)思維，而前兩者的關(guān)系可以同步，也可以錯位，甚至各行其道，導(dǎo)致在宏觀結(jié)構(gòu)形態(tài)之下的各種錯綜復(fù)雜的次級結(jié)構(gòu)層次，即統(tǒng)一在整體結(jié)構(gòu)框架之下，再通過不斷制造對比、沖突的戲劇性次級結(jié)構(gòu)形態(tài)，在獲得動力性因素的同時，也極大地充實并展開了樂曲的結(jié)構(gòu)。這是一種豐富、立體、縝密的結(jié)構(gòu)形式，也成為其新人聲作品的標(biāo)桿。

（二）復(fù)調(diào)思維對文學(xué)文本的滲入

貝里奧不僅善于用復(fù)調(diào)思維結(jié)構(gòu)音樂，還將這種橫向結(jié)構(gòu)思維運(yùn)用在作品的其他方面。如經(jīng)常將詞本身進(jìn)行重疊，形成類似音樂中的復(fù)調(diào)形式，并且有其豐富的形態(tài)：不同語種的對位，不同文體的對位，相似或者不同詞義的對位，詞句不同長短的對位（形成節(jié)奏對位），詞語的不同語氣語調(diào)的對位，詞的不同功能作用的對位等，實質(zhì)上作曲家是以人聲對這些詞語發(fā)聲的不同音色形成實際的音響對位效果。

在處理文學(xué)文本與音樂文本之間的關(guān)系上同樣借助了復(fù)調(diào)思維，也就是說，貝里奧打破了傳統(tǒng)作品中兩者基本一直并行發(fā)展的形態(tài)，而形成兩者結(jié)構(gòu)的對位。在《迷宮II》中，文學(xué)文本與音樂的結(jié)構(gòu)并不始終是步調(diào)一致，有時會形成錯位或者對峙，如此這般與音樂中的對比復(fù)調(diào)、模仿復(fù)調(diào)之類有著異曲同工之功用，只是前者是在對宏觀結(jié)構(gòu)的構(gòu)成產(chǎn)生作用，后者則是對局部聲部之間的關(guān)系產(chǎn)生作用。

總之，貝里奧在建構(gòu)這部作品的各個方面時，有意滲入音樂中的復(fù)調(diào)思維方式，使得作品結(jié)構(gòu)層次不僅豐富，而且環(huán)環(huán)相扣，形成一個復(fù)雜卻堅實的整體。

表4.《迷宮II》的整體結(jié)構(gòu)

結(jié) 語

綜上所述，貝里奧《迷宮II》的音樂與文學(xué)文本五彩繽紛、融匯古今，似乎要涵蓋所有，但實則聯(lián)系緊密、“同根同源”。它們重組后的結(jié)構(gòu)錯綜復(fù)雜，有時甚至顯得“支離破碎”，但其實是創(chuàng)作者有意在作品中呈現(xiàn)各種形態(tài)的文本、音樂、聲音，然后由聽眾自行“選擇”理解作品的路徑。在他的作品中，音樂與文學(xué)文本可以并行，也可以各行其道；可以相輔相成，也可以背道而馳，此種結(jié)合方式給予對方廣闊的表現(xiàn)空間?！睹詫mII》的創(chuàng)作者重新組合了過去的、現(xiàn)在的、將來的音樂與文學(xué)語言，看似是故意使作品存在混亂，但其實是需要聽者拋開固有的模式，重新出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)作品新的秩序方式，而那也是作者自身建立的作品的形式。在這里我們看到的是，創(chuàng)作者立足于本我，超越現(xiàn)實的種種限制，以音樂與文學(xué)共通的情感連鎖來表達(dá)自己原始的生命感悟，這種追求自由的藝術(shù)形式是直覺創(chuàng)作的回歸，擁有無窮的生命力。

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（責(zé)任編輯：李小戈）

J614.5；J603

A

1008－9667（2016）04－0106－06

2015-12-08

劉 潔（1977— ），女，湖南人，博士，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授，研究方向：音樂作品分析。