以林泉之心觀樂(lè)聽(tīng)景①
—— 梁雷鋼琴獨(dú)奏曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》山水內(nèi)景與空間布局

班麗霞 (中央音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，北京 100031 )

以林泉之心觀樂(lè)聽(tīng)景①
—— 梁雷鋼琴獨(dú)奏曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》山水內(nèi)景與空間布局

班麗霞 (中央音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，北京 100031 )

鋼琴獨(dú)奏曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》是梁雷近期完成的“山水”系列作品之一。樂(lè)曲先是借助電子音頻技術(shù)，對(duì)朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》進(jìn)行解析，而后用其聲音元素繪制出一幅在音樂(lè)中流動(dòng)的“山水畫(huà)”，其中的山水意象與空間布局深受山水國(guó)畫(huà)啟發(fā)。樂(lè)曲中不僅有山川草木之自然景觀的意象重構(gòu)，也有不同時(shí)空的文化、歷史、科技與情感的聚合，體現(xiàn)出多種文化景觀的交叉與疊映。

梁雷；《月亮飄過(guò)來(lái)了》；《上去高山望平川》；章法布局；“移動(dòng)視點(diǎn)”

2015年，旅美作曲家梁雷先后完成兩部與中國(guó)山水畫(huà)相關(guān)的作品，包括鋼琴獨(dú)奏曲《月亮飄過(guò)來(lái)了》（The moon is following us，下文簡(jiǎn)稱(chēng)《月亮》)和多媒體音樂(lè)組曲《聽(tīng)景》（Hearing Landscapes）。另有一首同系列的大型管弦樂(lè)曲《千山萬(wàn)水》（A Thousand Mountains，A Million Streams)正在寫(xiě)作當(dāng)中。此前，梁雷已有數(shù)部作品深受書(shū)畫(huà)筆墨藝術(shù)啟發(fā)，“筆法”中的簡(jiǎn)繁疏密、曲直緩疾，“墨法”中的濃淡枯濕、清渾薄厚，都被他吸收借鑒、融會(huì)貫通，轉(zhuǎn)化為符合音樂(lè)自身特性的“音響筆墨”。②梁雷的“音響筆墨”作品主要有：《筆法》（Brush—Stroke，為室內(nèi)樂(lè)隊(duì)而作，2004）、《翼》（Winged Creatures—a Cadenza for Harpsichord，2006）、《豎琴協(xié)奏曲》（Harp Concerto，2008)、室內(nèi)樂(lè)《聽(tīng)覺(jué)假設(shè)》（Aural Hypothesis， 2010)、《墨景》（Inkscape, 為打擊樂(lè)四重奏和鋼琴而作，2014）等。[1]而這幾部新作品則在此基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)的章法布局加以探究。筆法、墨法、章法是中國(guó)山水畫(huà)表現(xiàn)手法的三大核心?！罢路ā敝饕P(guān)涉畫(huà)面景物的空間布局，古人稱(chēng)為“置陳布勢(shì)”（東晉顧愷之）、“經(jīng)營(yíng)位置”③南齊謝赫在《古畫(huà)品錄》中，將“經(jīng)營(yíng)位置”奉為國(guó)畫(huà)“六法”之一。[2]（南齊謝赫），今人多稱(chēng)“構(gòu)圖”或“布局”。梁雷對(duì)北宋以來(lái)范寬、郭熙、倪云林、黃賓虹等山水畫(huà)家的筆墨章法，有多年的關(guān)注和研究。其中郭熙的山水畫(huà)論《林泉高致》在章法布局上帶給他的啟發(fā)最大。

一、《月亮飄過(guò)來(lái)了》創(chuàng)作緣起

鋼琴獨(dú)奏曲《月亮》受美國(guó)弗吉尼亞州威廉—瑪麗學(xué)院的Ewell音樂(lè)會(huì)委約，由旅美鋼琴家鄭吟博士首演于2015年4月10日。談到《月亮》的構(gòu)思與創(chuàng)作過(guò)程，不能不提及同期完成的電子音樂(lè)組曲《聽(tīng)景》。聽(tīng)景？景色可以聽(tīng)嗎？可以。有聲音嗎？有。因信萬(wàn)物皆有靈性，只要凝神觀照聆聽(tīng)，用心感受，便可見(jiàn)常人所不見(jiàn)，聽(tīng)常人所不聽(tīng)。古有“六朝宗少文氏，曾經(jīng)遨游五岳，歸來(lái)即將所見(jiàn)山水，繪于四壁，儼如置身于山水之間，時(shí)或撫琴震弦，竟能夠使那墻壁上的山水，也自錚然有聲，所謂‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響’，音樂(lè)和圖畫(huà)便完全融合在一起了。”④宗少文氏即南朝著名畫(huà)家宗炳，著有《畫(huà)山水序》。黃賓虹在此描述的“臥游聽(tīng)景”的典故出自《宋書(shū)?宗炳傳》。[3]梁雷自己也有過(guò)“聽(tīng)景”的難忘體驗(yàn)，少年時(shí)他曾隨父母在遠(yuǎn)郊山村小住，夜晚漫步山林，月光皎皎，大山寂寂，微風(fēng)吹過(guò)樹(shù)林，窸窣間天籟自成。此聲此景他一直銘記于心，并影響到后來(lái)多部作品的構(gòu)思與創(chuàng)作。2014—2015年，梁雷在位于加州大學(xué)圣地亞哥分校的“加州電信和信息技術(shù)研究中心”擔(dān)任駐中心作曲家，研究黃賓虹壬辰變法時(shí)期的山水冊(cè)頁(yè)真跡，并與自己的音樂(lè)創(chuàng)作相結(jié)合的多媒體項(xiàng)目①這個(gè)項(xiàng)目有一個(gè)研究團(tuán)隊(duì)，包括音頻軟件開(kāi)發(fā)專(zhuān)家、音頻系統(tǒng)開(kāi)發(fā)專(zhuān)家、文化遺產(chǎn)工程師、軟件開(kāi)發(fā)專(zhuān)家、機(jī)器人工程師等共10人，梁雷任此項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人。。借助音頻與視頻的高科技手段，用音響帶動(dòng)畫(huà)面，用畫(huà)面闡釋音響，多媒體音樂(lè)作品《聽(tīng)景》應(yīng)運(yùn)而生。這首樂(lè)曲共分三個(gè)樂(lè)章：

作品采用了1953年前后（也就是黃賓虹繪制這套冊(cè)頁(yè)的時(shí)代）的音響作為音樂(lè)素材。第一樂(lè)章《高山》采用的是青?！盎▋和酢敝熘俚撗莩摹渡先ジ呱酵酱ā?。第二樂(lè)章《鄉(xiāng)音》采用相聲大師侯寶林、郭啟儒的相聲《離婚前奏曲》。第三樂(lè)章《水云》采用古琴大師吳景略演奏的《瀟湘水云》。首尾兩個(gè)樂(lè)章的素材，一是聲樂(lè)，一是器樂(lè)，“山”“水”呼應(yīng)，是對(duì)中國(guó)“山水畫(huà)” 的音樂(lè)注腳。②《聽(tīng)景》的樂(lè)曲介紹由作曲家梁雷本人提供。

鋼琴曲《月亮》與《聽(tīng)景》有著密不可分的關(guān)系：一是《月亮》中的“山水景色”也是用來(lái)“聽(tīng)”的；二是《月亮》的音響素材與《聽(tīng)景》第一樂(lè)章《高山》相同，也是朱仲祿演唱的“花兒”《上去高山望平川》，二者可視為“姊妹篇”；三是《月亮》也借助了同一研究團(tuán)隊(duì)的音頻分析技術(shù)與成果。梁雷運(yùn)用從“花兒”內(nèi)部“解構(gòu)”出來(lái)的各種聲音元素，“重構(gòu)”出一幅在音樂(lè)中流動(dòng)的“山水畫(huà)”，其中的“山川草木”既需用耳傾聽(tīng)，更需借助通感和聯(lián)想，身臨其境地行之、望之、游之、居之。

有關(guān)這首作品概況的最后一個(gè)問(wèn)題是，樂(lè)曲標(biāo)題中的“月亮飄過(guò)來(lái)了”是何意？與歌中的山川景致有何關(guān)系？據(jù)作曲家本人介紹，寫(xiě)作這首樂(lè)曲的一年多前，某日夜晚行車(chē)，坐在后排的小兒Albert（5歲）看到月亮一直隨著車(chē)走，便冒出一句“the moon is following us”。梁雷覺(jué)得這句話特別有詩(shī)意，就想著有機(jī)會(huì)一定要把這句“詩(shī)”寫(xiě)進(jìn)自己的作品中。于是乎，就在這部以“山水”為主題的作品中，他自然而然地插入這樣一個(gè)場(chǎng)景，想象著能像父母曾帶自己游歷山水那樣帶Albert游歷，無(wú)論是以聽(tīng)覺(jué)還是視覺(jué)的方式?！霸铝溜h過(guò)來(lái)了”，這個(gè)天真而詩(shī)意的句子，既是樂(lè)曲中一個(gè)段落的標(biāo)題與意象來(lái)源，也被選定為整首作品的標(biāo)題。

二、《月亮》曲體結(jié)構(gòu)與音響素材

與梁雷早年的鋼琴曲《反鋼琴》（1999）、《我的窗》（1996—2007）及《記憶的弦動(dòng)》（鋼琴與民族樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲2011）相比，《月亮》雖在詩(shī)意、率性、空靈的意境上一脈相承，但在具體創(chuàng)作手法上卻明顯有別。例如，放棄琴弦上的非常規(guī)奏法③即在三角鋼琴的琴弦上撥奏、刮奏、壓弦，借助吉它的滑音棒“吟蹂”，或輕觸琴弦產(chǎn)生“泛音”等特殊演奏技法。，完全“回歸”琴鍵；引用傳統(tǒng)民歌的曲調(diào)素材，這是他一直回避甚至反對(duì)的；放棄精雕細(xì)琢的“一音多聲”，這是他鐘愛(ài)多年的音樂(lè)手法；為樂(lè)曲各個(gè)部分添加詩(shī)意的標(biāo)題，這更是他前所未有的“傳統(tǒng)”做法。筆者敏感地覺(jué)著，《月亮》是一個(gè)“風(fēng)向標(biāo)”或轉(zhuǎn)折點(diǎn)，將為梁雷的創(chuàng)作開(kāi)啟一個(gè)新的階段。為了尋出“歌之山水”的游歷路徑，這里先對(duì)《月亮》的整體結(jié)構(gòu)、“花兒”主題、和聲調(diào)式等進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

（一）回環(huán)往復(fù)的曲體結(jié)構(gòu)

《月亮》的結(jié)構(gòu)布局獨(dú)特，按照音樂(lè)形態(tài)和作曲家自擬的標(biāo)題，可將全曲分為六個(gè)部分，各自?xún)?nèi)部又可細(xì)分出數(shù)個(gè)相對(duì)獨(dú)立的片斷。這些片斷的形態(tài)或意象迥異，它們相互更迭、穿插、阻斷、勾托，表面看來(lái)松散細(xì)碎，整體卻保持著對(duì)稱(chēng)和均衡。大致的結(jié)構(gòu)圖式如下（表1）：

圖1.《月亮飄過(guò)來(lái)了》曲式結(jié)構(gòu)圖.

僅從圖式的主體結(jié)構(gòu)來(lái)看，《月亮》很像是西方音樂(lè)中的回旋曲式，主部A先后出現(xiàn)三次，中間鑲嵌三個(gè)插部B，C，D。但若結(jié)合音樂(lè)內(nèi)含的“山水意象”考量，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)A部分的形態(tài)抽象，意象不明，長(zhǎng)度短小，時(shí)長(zhǎng)僅1分鐘。與長(zhǎng)達(dá)4分鐘的“歌聲山色”B相比，A顯然承擔(dān)不起“主部”的角色，倒更像是個(gè)引子。同樣，A在曲中（A1）和曲尾（A2）的復(fù)現(xiàn)也均無(wú)展開(kāi)，明顯帶有過(guò)渡和結(jié)尾的性質(zhì)。再看次級(jí)結(jié)構(gòu)中的眾多片斷，除了f（含嘆息音調(diào)）、h（千葉紛紛）、i（月亮飄過(guò)來(lái)了）外，其余各片斷均先后重復(fù)三到四次，每次復(fù)現(xiàn)其長(zhǎng)短、高低、形態(tài)均有變化。這些片斷彼此交叉、阻斷、呼應(yīng)、開(kāi)闔，使樂(lè)曲呈現(xiàn)出“回環(huán)往復(fù)”的結(jié)構(gòu)特性。

《月亮》中的大部分聲音素材，來(lái)自電子頻譜技術(shù)對(duì)朱仲祿《上去高山望平川》的采樣分析，如將歌詞中的聲母韻母進(jìn)行分割；將歌曲中的所有音符由低至高依次排列；測(cè)量長(zhǎng)音中的顫音幅度；音色分析中可以得出多種音色、個(gè)性甚至情緒。梁雷將這個(gè)解構(gòu)的數(shù)據(jù)分析過(guò)程也寫(xiě)進(jìn)了作品，這即是形式抽象的三個(gè)A部分的來(lái)源。其細(xì)部標(biāo)注的“排序算法”c（sorting algorithms）、“數(shù)據(jù)驅(qū)動(dòng)的世界”g（a data-driven world）等，都明確標(biāo)明了這里的技術(shù)性?xún)?nèi)容。對(duì)此，梁雷介紹說(shuō)，在等待電腦上飛快計(jì)算滾動(dòng)的新數(shù)據(jù)時(shí)，他和電子工程師們都充滿興奮和期待。同時(shí)，作曲家也藉此跳出這個(gè)科學(xué)研究的“場(chǎng)景”，對(duì)數(shù)據(jù)和技術(shù)進(jìn)行“觀想”與反思。三個(gè)A承載著當(dāng)下與科技的時(shí)空，明顯帶有“抽象”的形式意味。

而筆者觀看《聽(tīng)景》第一樂(lè)章《高山》的多媒體視頻，看到被高清掃描、放大的黃賓虹山水畫(huà)的筆墨細(xì)節(jié)時(shí)，卻感覺(jué)《月亮》A部分的抽象并非僅是指向純粹的頻譜技術(shù)或數(shù)據(jù)，而是來(lái)自山歌“花兒”的微觀世界?！斑h(yuǎn)看具象，近看抽象”，其密集排列的高疊和弦以極快的速度反復(fù)，凌動(dòng)的氣勢(shì)就如同黃賓虹畫(huà)作中的“點(diǎn)畫(huà)筆觸”?！把伛遄鼽c(diǎn)三千點(diǎn)，點(diǎn)到山頭氣韻來(lái)”①黃賓虹的兩句詩(shī)出自1933年的《入蜀紀(jì)游》。，A的“歌聲凌動(dòng)”就是要積點(diǎn)出B的“歌聲山色”，A1的“線的律動(dòng)”就是要勾勒出C的“千葉紛紛”。前者是微觀、抽象的“音響筆墨”，后者則有著相對(duì)清晰的山水意象。這種解構(gòu)與重構(gòu)、抽象與具象的循環(huán)交替，與其他音樂(lè)元素一樣，為樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)提供了內(nèi)在的節(jié)奏律動(dòng)。

（二）四合一的“花兒”主題

《上去高山望平川》出自“花兒之鄉(xiāng)”甘肅臨夏，被西北各地的“花兒”歌手爭(zhēng)相傳唱。所謂“十唱九不同”，在諸多的演唱“版本”中，尤以朱仲祿的演唱最為著名。朱仲祿的這曲“花兒”音區(qū)寬廣，聲音高亢，氣息收放自如，頗有蕩氣回腸之感。早年是喬建中老師將其推薦給梁雷，并教他領(lǐng)略歌中的山川景致。梁雷在《月亮》中先后四次引用《上去高山望平川》的曲調(diào)（參見(jiàn)結(jié)構(gòu)圖式中的e，e1，e2，e3），前三次分散在“歌聲山色”的“近景”聲部，最后一次復(fù)現(xiàn)于結(jié)尾部分的開(kāi)頭，四個(gè)片段相加正好是一首完整的“花兒”。這是筆者在梁雷所有作品中見(jiàn)到的最貼近“傳統(tǒng)”的一次嘗試。

《月亮》對(duì)“花兒”的第一次引用（e）（譜例1）在第20—23小節(jié)，出自原歌第1—3小節(jié)。鋼琴左右手平行演奏同一曲調(diào)，但所用調(diào)式不同。上方為D宮系統(tǒng)的A徵調(diào)式，下方為E宮系統(tǒng)的B徵調(diào)式，中間遠(yuǎn)隔14度音程，毫無(wú)不協(xié)和之感。

譜例1.“花兒”主題Ⅰ（e）.

第二次（e1）（譜例2）在第39-43小節(jié)，出自原歌第1—4小節(jié)，即在不同的調(diào)式上先重復(fù)了上方e的曲調(diào)，又繼續(xù)擴(kuò)展1小節(jié)。上聲部變?yōu)閎E宮系統(tǒng)的bB徵調(diào)式，下方是A徵調(diào)式，上下相隔16度。上聲部的音區(qū)較e低了七度。

譜例2.“花兒”主題Ⅱ（e1）.

第三次引用（e2）（譜例3）在第51—52小節(jié)，位于B部分末尾，曲調(diào)出自原歌第5小節(jié)；上下聲部的調(diào)式及音程距離與e1完全相同，只是力度明顯增強(qiáng)，音區(qū)又翻高了八度，其中高至小字四組的b4是全曲的最高音，只給鋼琴右側(cè)鍵盤(pán)留下了一個(gè)琴鍵（c5）。

最后一次（e3）（譜例4）的曲調(diào)最長(zhǎng)，在樂(lè)曲結(jié)尾部分開(kāi)頭的第96—100小節(jié)，出自原歌第6—12小節(jié)。這里將前面幾次使用的調(diào)式加以綜合，第96小節(jié)是A徵調(diào)式，第97小節(jié)加入bB徵調(diào)式，第99小節(jié)又加入B徵調(diào)式，使“花兒”的曲調(diào)同時(shí)出現(xiàn)在三重調(diào)式之上?！吧先€(gè)高山望平川”，先后四次出現(xiàn)的“高山”主題，使“歌聲山色”呈現(xiàn)出山巒重疊、連綿不絕之勢(shì)。

譜例3.“花兒”主題Ⅲ（e2）.

譜例4.“花兒”主題Ⅳ（e3）.

（三）高疊和弦與五聲調(diào)式

《月亮》在和聲手法上也有自己的創(chuàng)意和突破，最顯著的特點(diǎn)是采用大量的高疊和弦，這些和弦有三度疊置，也有四度或五度疊置，除自然的大、小、純音程外，也自由地使用增減變化音程。如果說(shuō)所有這些和聲元素都來(lái)自朱仲祿的《上去高山望平川》，熟悉這首“花兒”的聽(tīng)者一定覺(jué)得詫異。因?yàn)樵礁柚袔缀鮾H用到五聲音階的四個(gè)音G—C—D—A（E音只經(jīng)過(guò)性地閃現(xiàn)一次），但通過(guò)細(xì)密的頻譜分析，梁雷卻在朱仲祿的歌唱中發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)比四音豐富得多的音階構(gòu)成。《月亮》的和聲就是在此基礎(chǔ)上構(gòu)建起來(lái)的。

A部“歌聲凌動(dòng)”中的a和b，以三度疊置的柱式和弦為基本形態(tài)，和弦構(gòu)成以九和弦和高疊的十三和弦為主，第2、7小節(jié)后半的和弦甚至含括半音階的9個(gè)音，已是極度密集的“音簇”或“音塊”形態(tài)。即便如此，在密匝匝氣勢(shì)強(qiáng)勁的和弦凌動(dòng)中，不僅有強(qiáng)弱緩疾的顯著對(duì)比，也有明暗與濃淡的色彩變化。

《月亮》中最具特點(diǎn)的還是四度、五度疊置的和弦，其音程單元直接來(lái)自“花兒”的三個(gè)骨干音A—D—G，只是不局限于純四、純五度，而是混合著增減四、五度。在朱仲祿演唱的“花兒”中，多次出現(xiàn)連續(xù)的四度上行，自由延長(zhǎng)的最高音處會(huì)改用假聲（也稱(chēng)作“尖聲”），其實(shí)際音高要比譜面翻高八度。筆者相信，這是梁雷創(chuàng)用四度高疊和弦的靈感之源。這類(lèi)和弦比較集中地用于“歌聲山色”的“中景”聲部，多是5到6個(gè)音的結(jié)構(gòu)，密集排列的和弦音之間又會(huì)產(chǎn)生各種二度、三度的音程組合。仔細(xì)分析這些高疊和弦，會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)和弦都獨(dú)具樣式，基本是每小節(jié)都變換一次。從具體的音程構(gòu)成到音區(qū)位置，從表情奏法到排列方式，未見(jiàn)有任何重復(fù)。梁雷雖在《月亮》中放棄了“一音多聲”的技法，但在每一個(gè)和弦的設(shè)計(jì)中都保留了細(xì)節(jié)的精微和匠心。

譜例5中的四種和弦樣式：1）是第12小節(jié)的五度疊置和弦，音程結(jié)構(gòu)多為減五和增五，中速上琶音演奏；2）是第14小節(jié)的四度疊置和弦，快速的下琶音，純四、增四、減四的結(jié)合讓人聯(lián)想到斯克里亞賓的“神秘和弦”；3）和4）分別是第15、16小節(jié)的四度疊置和弦，二者均由純四度構(gòu)成。把五個(gè)和弦音依次排開(kāi)，就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的五聲音階，前者為bG宮調(diào)式，后者為bB宮調(diào)式。這類(lèi)五聲性的高疊和弦保留了“花兒”的傳統(tǒng)調(diào)式特征，并在“歌聲山色”中多次出現(xiàn)。而1）和2）可視為由五聲調(diào)式衍化的變和弦，相對(duì)于純四、純五度，它們的增減音程有收有放，組合形式多樣，可以使高疊和弦產(chǎn)生變化無(wú)窮的色彩。

譜例5.“歌聲山色”中聲部的四個(gè)高疊和弦.

五聲調(diào)式的特征除了體現(xiàn)在前面分析的“花兒”主題和高疊和弦之外，還巧妙地出現(xiàn)在D部分“月亮飄過(guò)來(lái)了”的段落中（譜例6）。作曲家為了在這里描繪出“子隨父游”、“月伴人行”的美好場(chǎng)景，采用了步步相隨的四部卡農(nóng)手法。四個(gè)聲部各自相隔八度音程，第二聲部先行，第一聲部以高八度、同節(jié)奏，相隔1又1/4拍與之和應(yīng)。第三聲部以低八度、慢一倍節(jié)奏，于第3小節(jié)的最后1/4拍進(jìn)入；最低聲部則又低一個(gè)八度，以慢兩倍的節(jié)奏，在第7小節(jié)第一拍的后半拍進(jìn)入。以1/4拍交錯(cuò)和應(yīng)的卡農(nóng)新穎而獨(dú)特，它使各聲部的節(jié)奏參差交錯(cuò)，使原本規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目ㄞr(nóng)體裁變得生動(dòng)而活潑。整段卡農(nóng)的音高素材以D宮五聲音階（D—E—#F—A—B）為主體，外加一個(gè)變音F。#F與F不斷更替，有點(diǎn)類(lèi)似同主音大小調(diào)的交替，一張一合、一明一暗，為傳統(tǒng)五聲調(diào)式增添了微妙的色彩變化。還應(yīng)該提及的是，卡農(nóng)的這六個(gè)音出自鋼琴曲《園之八》的“六音音列”，與第一首“天”的音列完全相同。這個(gè)六音列是梁雷音樂(lè)中最原生的一?！胺N子”，其“園/湖”系列①《園》、《湖》系列的作品主要完成于上世紀(jì)90年代，受大乘佛學(xué)影響，在音樂(lè)中追求沉思、冥想的“禪定”狀態(tài)，體現(xiàn)出梁雷早期創(chuàng)作的心境與特征。代表作有《園之八》（1996）、《湖》（1999）、《湖景一》（2012）等。與“筆墨”系列中的許多作品均與這?！胺N子”息息相關(guān)。

（四）五度循環(huán)的游戲

除了四、五度疊置的和弦，梁雷還在《月亮》中做起了“五度循環(huán)”的游戲，他將此類(lèi)段落標(biāo)記為“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”（round and round②“round and round”是梁雷在學(xué)校教授作曲時(shí)，分析巴洛克作曲家如斯卡拉蒂的作品，發(fā)現(xiàn)大量的“五度循環(huán)”技法。他便和學(xué)生一起嘗試這一做法，并期待有一天能把它用到作品中。, 參見(jiàn)結(jié)構(gòu)圖式中的g，g1，g2，g3），首次出現(xiàn)在B的稍后部分，在樂(lè)曲結(jié)尾部分又間隔復(fù)現(xiàn)了三次?！稗D(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”的各音均建立在五度循環(huán)的基礎(chǔ)上，以下譜例7中由曲線勾連的兩音之間都是五度關(guān)系，其循環(huán)規(guī)律比較明顯地體現(xiàn)在低音區(qū)的五度進(jìn)行上。最下方標(biāo)出的三組音型，每組兩端音高相同，為支點(diǎn)音，中間兩音先是上方五度，后是下方五度。以此低音為參照，可看出三大組音型之間每組均相隔大二度下行。若以每六個(gè)音為一組，其最低音則構(gòu)成F—bB—bE—bA—#C—#F的下行五度循環(huán)（見(jiàn)圓圈標(biāo)出的音高）。

譜例6.“月亮飄過(guò)來(lái)了”四部卡農(nóng)與五聲調(diào)式

譜例7.“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”的五度循環(huán)，第48小節(jié)

《月亮》的C部分“千葉紛紛”，也以五度循環(huán)為基礎(chǔ)，只不過(guò)“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”是橫向進(jìn)行，“千葉紛紛”是縱向分布（譜例8）。為了表現(xiàn)山林中微風(fēng)輕撫樹(shù)葉發(fā)出的聲音，作曲家以點(diǎn)描式的織體將幾個(gè)單音分置在三個(gè)聲部，上下參差錯(cuò)落、似離而合，有點(diǎn)類(lèi)似十三、十四世紀(jì)西方音樂(lè)中的“分解旋律”（hocket）。這里的各聲部包含兩到三個(gè)固定的音符，上下聲部之間以中聲部為支點(diǎn)，交錯(cuò)構(gòu)成上五度和下五度。

譜例8.“千葉紛紛”的五度音程，第67小節(jié)

三、《月亮》山水內(nèi)景與章法布局

北宋畫(huà)家郭熙在其山水畫(huà)論《林泉高致》中提出：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！?jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游?！薄爱?huà)凡至此，皆入妙品。”[4]其中的藝術(shù)美感與空間意識(shí)是傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)詞、園林等共同追求的審美境界。

梁雷在創(chuàng)作《月亮》一曲時(shí)有著相似的時(shí)空意識(shí)與美學(xué)追求，他從一首短小的山歌內(nèi)部幻化出“山川草木”、“峰巒云煙”。既可登高遠(yuǎn)望，閱盡“歌聲山色”；又可流連樹(shù)下，靜聽(tīng)“千葉紛紛”。其中遠(yuǎn)近高低、曲折盤(pán)桓的空間布局，頗受中國(guó)山水畫(huà)“移動(dòng)視點(diǎn)”或“散點(diǎn)透視”的啟發(fā)。所謂“移動(dòng)視點(diǎn)”就是指“畫(huà)家的眼睛不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽(yáng)開(kāi)闔、高下起伏的節(jié)奏?！盵5]郭熙所說(shuō)的“山形步步移”、“山形面面看”、“四時(shí)之景”、“朝暮之態(tài)”等，也是山水畫(huà)視點(diǎn)多變、景隨步移的形象寫(xiě)照。不同于西方繪畫(huà)的焦點(diǎn)透視，山水畫(huà)的“移動(dòng)視點(diǎn)”使其內(nèi)景空間呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)和時(shí)間的特性，而空間一旦時(shí)間化，便與生命相融通。人可在“畫(huà)中游”，也可在“樂(lè)中行”。音樂(lè)原本就是具有時(shí)間性的藝術(shù)，若借助豐富的聯(lián)覺(jué)與想象、巧妙的構(gòu)思與布局，也可營(yíng)造出“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得、游心太玄”①詩(shī)詞出自魏晉嵇康《四言贈(zèng)兄秀才入軍詩(shī)》第十四首。的空間意象。

下文將圍繞賓主、高低、遠(yuǎn)近、縱橫、離合、呼應(yīng)等空間關(guān)系范疇，對(duì)《月亮》中的“山水格局”進(jìn)行闡釋。行文中不可避免地帶有筆者的詩(shī)意想象，但所有觀點(diǎn)都立足于前文的音樂(lè)分析。

（一）立意定景，賓主分明

《月亮》的B“歌聲山色”、C“千葉紛紛”和D“月亮飄過(guò)來(lái)了”，分別象征著一幅“全景山水畫(huà)”的山巒、樹(shù)木與旅人。作曲家對(duì)“景致”的次第安排并非隨意為之。“山大于木，木大于人”，在傳統(tǒng)山水畫(huà)中大多是先見(jiàn)山巒，后為林壑，最后才是游士或山民。以范寬《溪山行旅圖》為例，畫(huà)中主峰巍峨鼎立，幾乎占據(jù)畫(huà)面2/3篇幅；中景松林蓊郁，有溪水川流；而行旅中的人和驢子幾乎“縮小成一粒種子，隱藏在大自然中”[6]。與之類(lèi)似，“歌聲山色”在曲中的長(zhǎng)度（41小節(jié)）數(shù)倍于其他部分，加之其所含片斷在后面的一一復(fù)現(xiàn)，更使其所占比例超過(guò)大半。而本是樂(lè)曲標(biāo)題主旨的“月亮飄過(guò)來(lái)了”（i段）卻僅有短短9小節(jié)（參見(jiàn)前文結(jié)構(gòu)圖式）。這種看似明顯的結(jié)構(gòu)“失衡”，恰恰蘊(yùn)含著作曲家的山水空間意識(shí)。

五代畫(huà)家荊浩在《畫(huà)說(shuō)》中曾提到“人徘徊，山賓主。樹(shù)參差，水曲折”，將其用于描述《月亮》中的景致布局也頗為合適。所謂“山賓主”即“定主賓之朝揖，列群峰之威儀”[7]，也就是要在層巒疊嶂中分清主次，處理好高低遠(yuǎn)近的空間層次。如清代笪重光《畫(huà)荃》所記：“主山正者客山低，主山側(cè)者客山遠(yuǎn)，眾山拱伏，主山始尊，群峰盤(pán)互，祖峰乃厚?！盵8]“歌聲山色”開(kāi)頭（第12—19小節(jié)），以先起后落的拱形音型（譜例10）象征起伏的山巒，它在樂(lè)曲中多次穿插再現(xiàn)，但它并非主山，而是盤(pán)互的客山或群峰。“主峰最宜高聳，客山須是奔趨”[9]，《月亮》中真正的“主山”是“花兒”的原型主題，它被“客山”所襯托和環(huán)繞?！盎▋骸敝黝}的四個(gè)片段均被置于高音區(qū)或超高音區(qū)，平行聲部之間多以14度或16度的音程相隔，凸顯出“主山”的高聳與綿遠(yuǎn)。四個(gè)片段的高低、長(zhǎng)短、力度又各有不同，就像是從不同視點(diǎn)見(jiàn)到的“主山”形象?！吧秸嫒绱?，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也?！盵4]“花兒”主題第三次出現(xiàn)時(shí)（譜例3），小字四組b的極致音高和增強(qiáng)的力度，使其成為山水意象中的“群峰之首”，而它在曲中的位置正好趨于正中。

（二）遠(yuǎn)近交替，縱橫起伏

《月亮》在“歌聲山色”中三分聲部（譜例9），樂(lè)譜中由高向低分別標(biāo)注“近景”、“中景”和“遠(yuǎn)景”，明確表明這里借用了“山水畫(huà)”的空間布局。被梁雷視為“精神導(dǎo)師”的國(guó)畫(huà)大師黃賓虹（1865—1955），認(rèn)為章法之妙須“陰陽(yáng)向背，縱橫起伏，開(kāi)合鎖結(jié)，回抱勾托，舒卷自如，方為得之?！盵3]《月亮》“三景”之間形態(tài)各異、層次分明、虛實(shí)相間。“近景”音區(qū)最高，音樂(lè)以橫向長(zhǎng)線條的拱形音型、“花兒”主題及曲折靈動(dòng)的裝飾音型為主，均又細(xì)分成兩到三個(gè)聲部；“中景”以前文分析的縱向高疊和弦為主，多出現(xiàn)在“近景”小節(jié)的開(kāi)頭（單音或休止）、結(jié)尾（多為延長(zhǎng)音）或樂(lè)節(jié)之間的空隙處，一縱一橫，一虛一實(shí)；“遠(yuǎn)景”以低音區(qū)的雙音或單音為主，縱向的雙音之間音程相隔甚遠(yuǎn)，多與“中景”的高疊和弦交錯(cuò)分布。有下方兩個(gè)縱向聲部的支撐，更烘托出高聲部的巍峨聳立?！叭啊敝械淖畹鸵襞c最高音之間常常接近五到六個(gè)八度，展現(xiàn)出一個(gè)空靈、高遠(yuǎn)的“山水”空間。在這個(gè)“全景”空間里，近山參天，遠(yuǎn)山虛朦，山徑縈回，岡嶺相連。音樂(lè)手法雖不復(fù)雜，但詩(shī)意盎然，意境深遠(yuǎn)。

“山近看如此，遠(yuǎn)數(shù)里看又如此，遠(yuǎn)十?dāng)?shù)里看又如此，每遠(yuǎn)每異，所謂‘山形步步移’也?！盵4]《月亮》中的“三景”并非是一幅焦點(diǎn)透視下的凝固畫(huà)面，而是在盤(pán)桓往復(fù)中不斷變換視角，使景致的遠(yuǎn)近關(guān)系處于持續(xù)地變動(dòng)之中。正所謂“折高折遠(yuǎn)自有妙理”，細(xì)致地游覽“歌聲山色”便會(huì)發(fā)現(xiàn)，“三景”布局有時(shí)只?！敖啊保ǖ?6小節(jié)），有時(shí)只見(jiàn)“中景”和“遠(yuǎn)景”（第17—19小節(jié)）。各景之間常常會(huì)置換“固定音型”，如第35小節(jié)，靈動(dòng)如流水的裝飾音型轉(zhuǎn)入“中景”，而縱向和弦移至“近景”。最能體現(xiàn)視點(diǎn)與空間移動(dòng)的，是前文提及的象征群峰的拱形音型（譜例10）。它在“歌聲山色”的開(kāi)頭與中間，均處于“近景”聲部，而在結(jié)尾部分卻降至“中景”。與象征“主山”的“花兒”主題一樣，這個(gè)綿延起伏的“群峰”音型也在“山水畫(huà)”中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，每次復(fù)現(xiàn)其遠(yuǎn)近高低均有不同。但無(wú)論怎樣變化，它都未曾“喧賓奪主”。

譜例9.“歌聲山色”的“三景”分布，以第12—14小節(jié)為例

譜例10.象征“群峰”的拱形音型

（三）似離而合，曲折相通

如前文所述，在《月亮》回環(huán)往復(fù)的曲體結(jié)構(gòu)中，諸多細(xì)碎短小的片斷相互交叉、阻斷、復(fù)現(xiàn)，表面看來(lái)自由松散，內(nèi)里卻符合“步步移、面面看”的山水畫(huà)布局?！吧硭P(pán)桓，目所綢繆”[10]，人在游歷山水途中左顧右盼、遠(yuǎn)望近尋，視線、思維和情緒自然是跳躍多變的。但似離而合，所有“景致”的開(kāi)合鎖結(jié)都是為了將空間推向更高遠(yuǎn)的所在。郭熙說(shuō)：“山欲高，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈則遠(yuǎn)矣?！盵4]象征“主山”的“花兒”主題若一次性呈現(xiàn)，僅12個(gè)小節(jié)便能完成，但梁雷將其四分散置，從第20小節(jié)開(kāi)始到第100小節(jié)結(jié)束，中間綿延近80個(gè)小節(jié)，這意味著其間所歷的群峰環(huán)繞、千葉紛紛、月隨人行及快速旋轉(zhuǎn)的游戲，均處于大山的懷抱之中。同理，象征“群峰”的拱形音型也以長(zhǎng)短不一的形式分散多處，從第12小節(jié)的首次呈示到第93—94小節(jié)的最后一次再現(xiàn)（見(jiàn)譜例10之5），其間也相隔80余小節(jié)，真可謂極目千里、綿綿不絕也。

《月亮》中還有專(zhuān)門(mén)對(duì)空間進(jìn)行阻斷和推移的段落，那就是前文提到的“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”。正是由于它在“歌聲山色”末尾的繞轉(zhuǎn)，將“群峰”從“近景”轉(zhuǎn)入了“中景”。在樂(lè)曲最后部分，它又被拆分成三次出現(xiàn)，但合在一起又構(gòu)成一個(gè)有序的整體。清代畫(huà)家沈宗騫有云：“拆開(kāi)則逐物有致，合攏則通體聯(lián)絡(luò)。自頂及踵，其煙嵐云樹(shù)，村落平原，曲折可通?？傆幸粴庳炞⒅畡?shì)?！盵11]“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”最后一次再現(xiàn)時(shí)（第111—112小節(jié)），采用了“倒轉(zhuǎn)”（reverse）的形式，是譜例7（第48小節(jié)）擴(kuò)展版的移位逆行。低音的五度音型圍繞支點(diǎn)音先下行后上行，其支點(diǎn)音依次構(gòu)成G—A—B—#C—bE—F—G的全音階（六聲音階）。若以六個(gè)音為一組，每組的最低音構(gòu)成C—G—D—A—E—B—#F—#C—bA—bE—bB—F—C—G的上行五度循環(huán)。同時(shí)，中聲部構(gòu)成由bB開(kāi)始的完整的半音階上行?！稗D(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”帶有一種私密的游戲心態(tài)，調(diào)皮、快樂(lè)、玩耍，而這種“情緒”也是朱仲祿“花兒”中就有的。人在游歷山水途中，可有各種自由的想象和行為，無(wú)拘無(wú)束，看似與環(huán)境沒(méi)有關(guān)聯(lián)，卻又在環(huán)境中自然而然地發(fā)生。在《月亮》的“山水”游歷中，“轉(zhuǎn)啊轉(zhuǎn)”多次起到移換空間的作用。最后的這次“倒轉(zhuǎn)”干脆把草木山川轉(zhuǎn)進(jìn)了云霧中，云遮霧罩，“歌之山水”倏忽消逝，音樂(lè)戛然而止。

結(jié) 語(yǔ)

“外師造化，中得心源”。在梁雷的音樂(lè)作品中，有對(duì)各種自然景觀的詩(shī)意描繪，聽(tīng)風(fēng)、聽(tīng)雨、聽(tīng)落雪，聽(tīng)樹(shù)、聽(tīng)花、聽(tīng)山水，均源自他心目中理想的自然。從上世紀(jì)90年代的“園/湖”系列，到近期完成的“山水”系列，他從追求超脫的禪意冥想之境，進(jìn)入主體感受下的更為豐沛的自然與人生。《月亮》中的景致、聲音和場(chǎng)景均源自作曲家真實(shí)的生命體驗(yàn)，并經(jīng)過(guò)藝術(shù)的重塑與升華。梁雷曾在日記中寫(xiě)道：“一幅山水畫(huà)，實(shí)際是一個(gè)理想中的山水的投影，一個(gè)通過(guò)內(nèi)在體驗(yàn)、捕捉、沉淀，從心靈的‘內(nèi)景’中自由再創(chuàng)造的山水。因此，一幅山水畫(huà)中有近景、中景、遠(yuǎn)景的交替，也有千山萬(wàn)水的蹤影，更有過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)不同時(shí)間的交映與疊進(jìn)。”①這段話出自作曲家梁雷提供的個(gè)人日記摘選。

《月亮》樂(lè)曲本身雖不長(zhǎng)大（12分鐘），但融匯著一個(gè)多樣性的“景觀”世界，體現(xiàn)出不同時(shí)空的文化、歷史、科技與情感的疊映。朱仲祿演唱的“花兒”錄制于1953年，前文介紹的《月亮》“姊妹篇”《聽(tīng)景》，所用素材如黃賓虹的山水冊(cè)頁(yè)、侯寶林的相聲、吳景略彈奏的《瀟湘水云》等，均出自1953年前后。梁雷對(duì)這一時(shí)期的中國(guó)文化有著獨(dú)特的感情，他認(rèn)為這是我們保存優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的最后機(jī)會(huì)，而這之后，中國(guó)文化就走上了失去自己的迷途。顯然，在“山水”系列的作品中，梁雷是想用自己的音樂(lè)把已逝去的文化召喚回來(lái)。在此過(guò)程中，他并不排斥借助現(xiàn)代科技的手段，而是以觀想與反省的態(tài)度加以利用。這一技術(shù)“景觀”有力地抵消了樂(lè)曲因懷舊而易導(dǎo)致的感傷傾向，將現(xiàn)代或當(dāng)下的時(shí)空特性注入作品中。而就傳統(tǒng)文化而言，這里既有山歌“花兒”所指向的傳統(tǒng)民間音樂(lè)，也有“山水畫(huà)”所蘊(yùn)含的古代文人情懷?！对铝痢芬磺诤狭俗髑揖衽c現(xiàn)實(shí)世界的“大事小情”，大到宏闊高遠(yuǎn)的宇宙自然，小到工作與生活中的點(diǎn)滴記憶。音與畫(huà)、雅與俗、情與景、現(xiàn)實(shí)與理想、科技與藝術(shù)，各種文化與記憶的景觀經(jīng)由音樂(lè)的選擇與分解，重新構(gòu)型為作曲家的“內(nèi)在景觀”。正如梁雷曾在日記中寫(xiě)到：“藝術(shù)是蒼茫宇宙中一個(gè)微不足道之人的生命體驗(yàn)的記錄與升華：生老病死、悲歡離合、喜怒哀樂(lè)。一個(gè)微小、但是真實(shí)、并富有詩(shī)意的升華?！?/p>

筆者作為此時(shí)此地的“聽(tīng)景”之人，心中牽掛的是《月亮》中的“內(nèi)在山水”與自然情懷。以自由而純粹的審美態(tài)度與山水相應(yīng)和，可以回返自心找到最本真的生命狀態(tài)。郭熙在《山水訓(xùn)》中寫(xiě)道：“畫(huà)山水有體：鋪舒為宏圖而無(wú)馀，消縮為小景而不少?？瓷剿嘤畜w：以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！盵4]聽(tīng)梁雷“山水”系列的作品，也當(dāng)以林泉之心臨之，以純?nèi)坏男男择雎?tīng)其山水自然的率真與高遠(yuǎn)。

[1]班麗霞.梁雷“音響筆墨”的創(chuàng)作手法與藝術(shù)特性[J].中國(guó)音樂(lè)，2016（3）.

[2][南齊]謝赫.古畫(huà)品錄[M].//俞劍華，編著.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編，第三編，品評(píng).北京：人民美術(shù)出版社，2005.

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[10]宗炳. 畫(huà)山水序[M].//俞劍華，編著.中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編，上.北京：人民美術(shù)出版社，2005.

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J614.3；J647.41；J605

A

1008－9667（2016）04－0097－09

2016-07-07

班麗霞（1975— ），女，山東德州人，博士，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：西方音樂(lè)史、20世紀(jì)音樂(lè)。

①本文為2013 年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“藝術(shù)互動(dòng)視野下的音樂(lè)人文詮釋”（編號(hào)：13YJA760001）的階段性成果。