自然之抽象和材料的介入

鄧平祥

黨朝陽是一個富有探索精神的油畫家，他對形式既敏感又有激情。他是以形式的自律來擴(kuò)展自己的藝術(shù)的，同時又是以自律的形式實(shí)現(xiàn)和表達(dá)主題聯(lián)系的。對自然法則和生命精神的感悟和理解是他的藝術(shù)母體，由此出發(fā)他找到了東方藝術(shù)的真諦——神韻。

一、經(jīng)驗(yàn)對象和抽象形式

就像大多數(shù)從事抽象表達(dá)的油畫家一樣， 黨朝陽也是從具象表達(dá)走向抽象之路的。從藝術(shù)史的角度看，繪畫藝術(shù)的抽象表達(dá)方式起源于上個世紀(jì)西方，抽象藝術(shù)起源的內(nèi)在原因既是精神的需要又是形式的發(fā)展，作為“精神圖像的抽象形式”的一門藝術(shù)，它和藝術(shù)家的關(guān)系超出了傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的模式，他關(guān)注的是心靈體驗(yàn)和精神感悟，更注重人的內(nèi)在的需要。因此，可以說從事抽象表達(dá)的藝術(shù)家是“唯心”的，超越物質(zhì)世界的。黨朝陽就是這樣的藝術(shù)家，他對形上的感覺，精神的體悟更多于他對經(jīng)驗(yàn)世界的認(rèn)知——“對自然痕跡和歲月流逝有一種莫名的關(guān)懷和敏感”“我喜歡寂靜處聞驚雷，朦朧中見閃電，若隱若現(xiàn)中顯人生”。由此看來，黨朝陽是耽情于精神生活的人，他的精神生活主要不是抽象的思維和觀念，而是抽離于物的精神映像，他在這里得到了滿足，愜意和快慰。可以說，越是深入心靈的人，也就是越接近神性的人，這神性不是神祗和上帝，而是人的形上生活狀態(tài)。因?yàn)槿说男撵`最終是屬于造化精神的，這造化精神就是神性。人的心靈來自于斯，也歸化于斯。

在黨朝陽的作品中，我感悟到了他對造化精神、大自然法規(guī)和不可知事物的一種超詣的智性，又是一種超詣的善性，它最終總是將人引向?qū)K極問題的追問和思索。

人對世界的認(rèn)識是從經(jīng)驗(yàn)方式走向觀念方式的。從一般形態(tài)來說，所有的藝術(shù)形式都是具有抽象性的，但這不是抽象藝術(shù)，所謂抽象藝術(shù)的概念，實(shí)際上是純粹抽象而言?？刀ㄋ够f：內(nèi)在需要比形式更重要。為什么？這是因?yàn)閮?nèi)在需要是本質(zhì)的，是源，而形式是外在的，是流?？刀ㄋ够脑捠菑乃囆g(shù)家立場，并以藝術(shù)家的方式提出的，他道出了抽象藝術(shù)發(fā)生的一個根本原因。人類的思維是從經(jīng)驗(yàn)中生成的，從哲學(xué)的角度看，思維其實(shí)就是將經(jīng)驗(yàn)抽象的過程，在這個過程中理論思維使用的是邏輯的方式，它標(biāo)志著人的認(rèn)識由低級向高級發(fā)展過程；而藝術(shù)思維（形象思維）是直覺的方式，具象藝術(shù)是直覺的，它是對外在世界直覺的反映，那么抽象藝術(shù)呢，筆者認(rèn)為抽象藝術(shù)是對外在世界的內(nèi)在的精神和法則的形式體現(xiàn)，也就是說它抽取了表達(dá)客體內(nèi)在精神和法則的一些要素，并以與之對應(yīng)的形式表達(dá)出來。

深入地分析黨朝陽的作品我們可以看到他的藝術(shù)就是以這樣的方式創(chuàng)造的。黨朝陽的藝術(shù)思維深入到了表達(dá)對象（主要是自然、人體等）的內(nèi)在層次（內(nèi)在精神和法則）之中，他抽取它們的一些要素，這些要素既是形式的，又是精神的，然而按照畫家的“內(nèi)在需要”加以形式的組合和構(gòu)成——如此這般，于是一幅抽象的作品就誕生了。這個時候，人們會發(fā)現(xiàn)，山非山、人非人、然而山的內(nèi)在精神和法則，人的內(nèi)在精神和法則都悉在其中——這就是黨朝陽“爾后到心中之象的”過程。

黨朝陽顯然是意識到了形式的外在目的影響了他對審美表達(dá)的內(nèi)在需要，因此他要排除在他的表達(dá)中形式與外部物象的聯(lián)系，由此達(dá)到強(qiáng)化內(nèi)在精神世界和感情世界的目的。

黨朝陽的藝術(shù)簡略地說就是在自己的內(nèi)在精神世界中找到了適合的圖式，并由此創(chuàng)造出了具有精神含義的抽象藝術(shù)。

二、自然的抽象和精神的整合

黨朝陽的抽象藝術(shù)并不是超驗(yàn)的，或者純粹心靈的。他的抽象藝術(shù)還是來源于經(jīng)驗(yàn)世界的，具體的說就是來自于自然的精神和自然法則的，是它們與自己的精神通過形式整合程序而產(chǎn)生的。即“抽象乃自然之抽象”“山的符號，水的靈動，還有東方式的神秘”（黨朝陽語）。

但是需要特別指出的是，黨朝陽的抽象藝術(shù)創(chuàng)作過程，實(shí)際上是一個自然符號的形而上化過程，他的目的并不止于一幅作品的創(chuàng)造和產(chǎn)生，而是將抽象繪畫來闡示自己對自然符號重新的認(rèn)識，亦即深入大自然的內(nèi)里去認(rèn)識它的生命，運(yùn)動和精神主宰——山何以產(chǎn)生、水何以流動、樹何以生息，以及它們和人何以相生相長？

黨朝陽這個年齡層的人是在自然符號和人工符號混合環(huán)境下長大的，隨著現(xiàn)代化的進(jìn)程，人們的工業(yè)文明崇拜熱潮越來越高漲?，F(xiàn)代化和工業(yè)化對人性壓抑和自然的悖離所造成的第一個后果是人的生存環(huán)境中自然符號越來越少，相反的是人工符號越來越多，于是人與自然疏離了，人與人隔膜了。這是現(xiàn)代化和工業(yè)文明的悖論，對此藝術(shù)家的警覺是最早的，他們以不同的方式和不同的立場來表達(dá)自己的態(tài)度，歸結(jié)起來無非是兩種途徑：一是觀念的，二是審美的。黨朝陽選擇了審美的方式，他的藝術(shù)主體是審美，但也包含著批判，但這是“美的批判”。

黨朝陽通過對自然的符號（山、水、云等）的抽象表達(dá)，在不期然之中、和當(dāng)代文化問題發(fā)生了聯(lián)系，他以藝術(shù)的方式找到了自己與文化的對應(yīng)關(guān)系，從這個意義上說黨朝陽的藝術(shù)是當(dāng)代主義的。

三、材料的介入和精神的張力

材料的介入被認(rèn)為是二十世紀(jì)藝術(shù)表達(dá)最重要的擴(kuò)展之一，它從根本上變革了傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)模式，并突破了藝術(shù)和表達(dá)形式語言的邊界。傳統(tǒng)藝術(shù)的表達(dá)方式和表達(dá)語言，發(fā)展到二十世紀(jì)可以說是極其完善了，甚至，有的論者認(rèn)為一切可能性都為藝術(shù)家的探索和實(shí)驗(yàn)所窮盡了。到了這個時候，尋找新的表達(dá)材料就是一件很自然的事情，從藝術(shù)史的角度看也的確如此，大的藝術(shù)革命往往是有新材料的引入的。然而，二十世紀(jì)的材料介入，卻是藝術(shù)史上任何一次材料變革所無法比擬的，這里至少有兩個原因：一是可選擇的材料多了；二是藝術(shù)家在觀念上更自由了。

綜觀“材料介入”所引發(fā)的二十世紀(jì)藝術(shù)表達(dá)變革，雖然復(fù)雜多樣，但就材料在表達(dá)中的意義無非是兩類：材料本身的物質(zhì)性、材質(zhì)性和材料所包含的精神指向。

中央美術(shù)學(xué)院油畫系的材料與表現(xiàn)研究生課程班，是一個旨在研究油畫材料的語言演變并將材料納入學(xué)科性藝術(shù)教育的專題研修班。黨朝陽進(jìn)入這個班對于他的藝術(shù)發(fā)展是非常重要的，美院的苦學(xué)和深研的成績，很好地體現(xiàn)在他的畢業(yè)創(chuàng)作《山痕系列》之中，這個作品系列在畢業(yè)作品展中受到好評，并獲得了學(xué)院頒發(fā)的特等獎，其中兩幅為美院收藏。

這個作品系列集中地反映了黨朝陽在材料研究生課程班上所取得藝術(shù)進(jìn)步，和過去作為一個優(yōu)秀的青年優(yōu)秀油畫家身份比較，他也許不能再算一個純粹的油畫家了，但他卻由此成為了一個具有當(dāng)代性的藝術(shù)家。這種變化并不單純是新材料的運(yùn)用的能力，更重要的是他將新材料轉(zhuǎn)換成為了自己的個性化藝術(shù)形式和藝術(shù)語言，同時，黨朝陽因此獲得了表述的另一形式空間和語言空間。

黨朝陽的《山痕系列》作品，在風(fēng)格歸類上是屬于抽象表現(xiàn)主義范疇的。在這個系列作品中，黨朝陽的才情通過他內(nèi)心所擁有的豐富精神映象而淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。在他的作品中心隨筆走、神由形成，一切似在控制之中，但又都成于偶然之外：不滯于形，不凝于色，整個作品意象宏大、開合自如，力也懿肆、意也縱橫；既有西方藝術(shù)造型的強(qiáng)度，又有東方藝術(shù)表現(xiàn)的神韻。

由于材料的介入，不同的材質(zhì)的物性使畫面自然而具有了一個復(fù)合的表敘空間和表敘層次，這是傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)力所沒有和不可能具有的，它的功能在于增加畫面的豐富性、復(fù)雜性和沖突性，由此而造成了畫面強(qiáng)烈的視覺沖擊力和精神張力。

造型藝術(shù)自梵高以降就進(jìn)入了一個新時期，傳統(tǒng)的價(jià)值過時了，藝術(shù)的最高價(jià)值尺度成為了以藝術(shù)形式語言和藝術(shù)家的生命精神結(jié)合的程度為標(biāo)準(zhǔn)了。在藝術(shù)表現(xiàn)中，材料的介入相對于油畫藝術(shù)的歷史還是較短的，因此無論從中國油畫藝術(shù)中新材料的運(yùn)用，還是黨朝陽的藝術(shù)探索來看，藝術(shù)的課題還多、藝術(shù)的道路也長，而《山痕系列》不過是他新的起點(diǎn)而已。