伊納里多電影的視聽語(yǔ)言風(fēng)格

董靜

[摘 要] 亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多盡管入行以來(lái)作品不多，但是幾乎每一部都備受好評(píng)，并且《鳥人》為其贏得了奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。歷來(lái)對(duì)于伊納里多電影藝術(shù)的研究往往著重于他的敘事方法。而事實(shí)上，伊納里多極其注重視覺語(yǔ)言對(duì)影片敘事的服務(wù)作用，對(duì)于電影畫面把握的到位也是伊納里多電影之所以具有迷人魅力的重要原因。文章從碎片化的剪輯節(jié)奏、極具表現(xiàn)力的封閉空間、搖晃的運(yùn)鏡方式三方面，分析伊納里多電影的影像風(fēng)格。

[關(guān)鍵詞] 亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多；電影；風(fēng)格

墨西哥導(dǎo)演亞歷山德羅·岡薩雷斯·伊納里多（Alejandro Gonzalez Inarritu，1963— ）憑借著結(jié)構(gòu)新穎的處女作《愛情是狗娘》（2001），令全世界為他的才華所震驚。隨后伊納里多又推出了《21克》（2003）、《通天塔》（2006）等電影。盡管伊納里多入行以來(lái)作品不多，但是幾乎每一部都備受好評(píng)，曾多次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片、最佳影片提名，并憑借著《鳥人》（2014）獲得了第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。[1]歷來(lái)對(duì)于伊納里多電影藝術(shù)的研究往往著重于他的敘事方法。從《愛情是狗娘》以來(lái)，伊納里多一再展示了自己在多線性交叉敘事上的傲人天賦，以至于讓人忽略了他在影像構(gòu)建方面的獨(dú)特風(fēng)格。而事實(shí)上，伊納里多極其注重視覺語(yǔ)言對(duì)影片敘事的服務(wù)作用，對(duì)于電影畫面把握的到位也是伊納里多電影之所以具有迷人魅力的重要原因。

一、碎片化的剪輯節(jié)奏

伊納里多在成為電影導(dǎo)演之前曾經(jīng)拍攝過大量廣告，也正是拍攝廣告的經(jīng)驗(yàn)賦予了他獨(dú)特的分鏡與剪輯風(fēng)格。[2]伊納里多顯然深切地意識(shí)到，自己電影中表現(xiàn)的對(duì)象與電影的受眾實(shí)際上是同一類人，即在高速發(fā)展、人情冷漠的當(dāng)代社會(huì)中日益孤獨(dú)、疲憊的人。一方面，伊納里多選取的是人們一系列不如意的生活片段；另一方面，伊納里多又要避免敘事的沉重而給予觀眾一定的觀影快感，刺激其在生活的重壓之下日益麻木的神經(jīng)。換言之，伊納里多始終在用一種前衛(wèi)的、接近于MTV風(fēng)格的剪輯手法，用快速跳躍的多個(gè)鏡頭將敘事碎片化，來(lái)表現(xiàn)略顯平凡的故事。除了娛樂效果以外，碎片化的剪輯還能使影片洋溢著一種荒誕感。最早在電影中使用這種剪輯手法的當(dāng)屬個(gè)性化十足的阿倫·帕克于1982年推出的《迷墻》，這部開風(fēng)氣之先河的電影將現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義連接起來(lái)，全片彌漫一種夢(mèng)幻的、攝人心魄的感覺。[3]而伊納里多也正是需要碎片化的畫面在不斷剪切之中給電影建立起一種躁動(dòng)感，用以表現(xiàn)人物在外界環(huán)境的壓迫下內(nèi)心越來(lái)越焦慮，心靈世界越來(lái)越扭曲的狀態(tài)。

以《通天塔》為例，伊納里多對(duì)于日本聾啞女孩千惠子有著深切的同情。盡管日本是高度發(fā)達(dá)的社會(huì)，但是千惠子卻無(wú)法享受這份繁華，母親跳樓自殺，父親又忙于工作，殘疾使她無(wú)法與健全人溝通，以致她因?yàn)槠惹锌释玫綈鄱蚰吧哪泻⒈┞峨[私部位?？梢哉f，千惠子的內(nèi)心是充滿焦慮的。而在影片之中，千惠子唯一在精神上得到釋放的就是與朋友一起在舞廳醉生夢(mèng)死，此時(shí)千惠子盡管聽不到聲音，卻也可以跟隨人群的節(jié)奏在舞池中沉醉地起舞，也沒有人能意識(shí)到她的殘缺。伊納里多對(duì)千惠子的面目采用大特寫，并讓畫面在閉目起舞的千惠子與舞廳天花板上五光十色的射燈之間進(jìn)行切換，用鏡頭的頻繁組接對(duì)應(yīng)人們高強(qiáng)度、快節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，同時(shí)刺眼的燈光又在這種切換中不斷地給觀眾造成一種視覺眩暈感。此時(shí)的千惠子就是在這種自我麻痹中進(jìn)入了個(gè)人的小世界。與其他同樣擅長(zhǎng)MTV風(fēng)格的導(dǎo)演不同，伊納里多特意在此讓電影靜音，使觀眾更為接近千惠子的感覺狀態(tài)，此時(shí)視覺形象對(duì)觀眾的沖擊力就遠(yuǎn)比有背景音時(shí)更為強(qiáng)烈。也正是在這短暫的陶醉中，千惠子發(fā)現(xiàn)了自己的好朋友與一個(gè)曾經(jīng)對(duì)自己示好的男生在接吻，鏡頭的快速切換戛然而止，這意味著千惠子不得不從激烈、瘋狂的放縱中回歸沉悶的現(xiàn)實(shí)。

這樣的剪輯還具有對(duì)情節(jié)的暗示作用。如在《愛情是狗娘》中，在表現(xiàn)斗狗與搶劫這兩處場(chǎng)景時(shí)，伊納里多也使用了快速、刺激的碎片化剪輯，兩個(gè)場(chǎng)景分別為獸與獸、人與人之間的爭(zhēng)斗，卻以一種非法的方式存在于陰暗的角落，都意味著世界的荒謬：奧克塔瓦憑借自己的惡犬高飛在斗狗賭博中贏錢，計(jì)劃是攢夠錢以后就帶著自己的嫂子蘇珊娜遠(yuǎn)走高飛，因?yàn)槎饭范l(fā)了沖突，導(dǎo)致了那場(chǎng)撞斷了瓦雷利亞腿的車禍，自己的狗也滿身是血。然而蘇珊娜并不愛奧克塔瓦。蘇珊娜的丈夫阿米羅白天在超市收銀，晚上則去超市搶劫，時(shí)常痛打自己的妻子，甚至雇傭了老人齊維特欲殺死蘇珊娜和奧克塔瓦，并最終遭到了蘇珊娜之父齊維特的綁架，最終淪為和斗狗一樣的下場(chǎng)。兩處使用碎片化剪輯的場(chǎng)景形成了敘事上的對(duì)接。盡管伊納里多并非一個(gè)“視覺至上”的導(dǎo)演，但是他的電影中確實(shí)處處可見這種在鏡頭組接與剪輯上的良苦用心。

二、極具表現(xiàn)力的封閉空間

對(duì)空間的構(gòu)造也是導(dǎo)演影像風(fēng)格中的重要內(nèi)容，幾乎在伊納里多的所有影片中，觀眾都可以看到他對(duì)封閉空間的喜愛。[4]封閉空間因?yàn)閴阂侄軌蚪o觀眾制造出一種緊張的情緒，使人的心理本能地生發(fā)出恐怖感，因此為不少驚悚電影所熱愛。除了可以營(yíng)造不安氣氛以外，封閉空間的表現(xiàn)力還建立在它能夠?qū)⒉煌娜宋镉绕涫敲茈p方集中在一個(gè)區(qū)域內(nèi)，不僅強(qiáng)化了劇情的集中感，也能夠迫使人物采取在開放空間時(shí)不會(huì)采取的行動(dòng)，從而產(chǎn)生戲劇沖突和張力。尤其是在觀眾原本熟悉的封閉空間中，因?yàn)樾碌娜宋锖蛣∏榈募尤?，空間被“陌生化”了，熟悉與陌生之間，空間的靜態(tài)與人物的動(dòng)態(tài)之間形成一種特殊的審美感受?？臻g盡管是密閉狀態(tài)的，但是優(yōu)秀的導(dǎo)演能夠利用鏡頭語(yǔ)言以及場(chǎng)面調(diào)度來(lái)增大空間的容量，封閉不僅不是限制反而成為優(yōu)勢(shì)。

在伊納里多的影片里，人物在封閉空間之中可能達(dá)成和解。如在《通天塔》中，原本婚姻走到了破碎邊緣的理查德夫婦，蘇珊中槍之后被迫留在當(dāng)?shù)氐拿穹恐械却仍４藭r(shí)的屋內(nèi)只有理查德和一個(gè)當(dāng)?shù)乩蠇D人，被疼痛和恐懼所折磨的蘇珊在理查德的安慰下逐漸恢復(fù)了平靜，兩人也開始正視這段婚姻。理查德對(duì)蘇珊的關(guān)切以及蘇珊面對(duì)死亡的恐懼等種種情緒混合在一起，在封閉的空間中發(fā)酵、升華。兩人在婚姻這一層面上有了和解的可能。在另一個(gè)層面上，伊納里多之所以要在房間內(nèi)留下一個(gè)摩洛哥老婦人，實(shí)際上也暗示著另一種和解。摩洛哥在電影出現(xiàn)的四個(gè)國(guó)家之中是最為貧窮落后，并被視為暴虐代名詞的。摩洛哥人面對(duì)的是將他們視作恐怖分子的美國(guó)人，蘇珊甚至不敢喝當(dāng)?shù)厝思颖目蓸?，兩種文明之間幾乎難以交流。然而正是在這個(gè)房間中，老婦人以當(dāng)?shù)氐耐练樘K珊止血，再用他們聽不懂的語(yǔ)言為她祈禱，扭轉(zhuǎn)了蘇珊等人對(duì)穆斯林的惡劣印象，這是種族之間達(dá)成和解的信號(hào)。

在伊納里多的影片中，人物也有可能在封閉空間之中達(dá)到矛盾的頂峰，不得不陷入你死我活的絕境中。如在《愛情是狗娘》中，奧克塔瓦和阿米羅被齊維特捆綁上手腳、嘴上貼了封條，齊維特在兩人中間放了一把手槍后帶著惡犬高飛揚(yáng)長(zhǎng)而去，很顯然是希望這兩個(gè)給自己女兒蘇珊娜帶來(lái)麻煩的男人決一死戰(zhàn)。奧克塔瓦與阿米羅都害怕對(duì)方先拿到手槍而不得不努力挪動(dòng)身體以便能夠拿到槍。伊納里多最后并沒有交代兄弟兩人的結(jié)局，但是由于電影緊張的氣氛已經(jīng)被渲染到了極致，觀眾自然都不難想象兩人自相殘殺的下場(chǎng)，并且兩人這種難以控制自己生死的困境，也恰好與前一段敘事中瓦雷利亞的狗被困在地板底下形成對(duì)應(yīng)。

三、搖晃的運(yùn)鏡方式

從伊納里多的數(shù)部電影不難看出，其對(duì)手持拍攝這種運(yùn)鏡方式有著某種偏愛。手持拍攝指的是攝影師在拍攝過程中將攝影機(jī)采用手持或肩扛的姿勢(shì)，而不將其安裝在任何有穩(wěn)定作用的器械（如三腳架）上。在當(dāng)代固定鏡頭已經(jīng)輕而易舉之時(shí)，手持?jǐn)z影反而成為一種極受歡迎的拍攝風(fēng)格，20世紀(jì)90年代風(fēng)起云涌的“道格瑪95”運(yùn)動(dòng)就是其中一例。而伊納里多本人就深受“道格瑪 95”精神的影響。首先，故事片就其內(nèi)容而言是一門由虛構(gòu)組成的藝術(shù)，但是伊納里多所關(guān)注的內(nèi)容，是當(dāng)代人在生存中面臨的種種孤獨(dú)、隔閡和絕望。這些感受都是極為現(xiàn)實(shí)的，采取手持拍攝的方法是對(duì)紀(jì)錄片的仿效，類似于以拍攝紀(jì)錄片的方式去捕捉人們真實(shí)生活中的種種側(cè)面，比靜止拍攝更能營(yíng)造出一種紀(jì)實(shí)感，更能促使人直面生活，類似這樣的手法也曾為中國(guó)導(dǎo)演張藝謀等使用。其次，伊納里多要表現(xiàn)的往往就是現(xiàn)實(shí)生活的殘酷，而晃動(dòng)、扭曲的鏡頭能讓人更加直觀地感受到這個(gè)世界的荒謬、不安和光怪陸離，使畫面充斥著戲劇張力。最后，這樣的手法能夠拉近觀眾與劇中人之間的距離，造成一種觀眾緊跟劇中人物行走、奔跑甚至包括靜止時(shí)的呼吸的錯(cuò)覺，增加觀眾的現(xiàn)場(chǎng)感。

在《愛情是狗娘》中，瓦雷利亞與情人丹尼爾同居，丹尼爾為兩人購(gòu)置的愛巢正好位于瓦雷利亞的巨幅海報(bào)對(duì)面。然而在一次車禍之中，瓦雷利亞撞傷了腿，心愛的小狗米奇又掉到了木地板下為老鼠所包圍。瓦雷利亞為了救狗而強(qiáng)行走路以至于腿最后被截肢。當(dāng)瓦雷利亞回到家中時(shí)，她坐著輪椅走到窗前，然而那個(gè)原本懸掛她巨幅海報(bào)的地方已經(jīng)變成了“空位出租”，意味著瓦雷利亞名模生涯的徹底結(jié)束。家里的木地板被撬得滿目瘡痍，瓦雷利亞強(qiáng)忍住淚水而全身抽搐，此刻手持鏡頭的晃動(dòng)無(wú)疑暗示了瓦雷利亞內(nèi)心的情感掙扎。再以《鳥人》為例，整部電影極為晦澀、超現(xiàn)實(shí)，甚至讓觀眾感到沉悶，然而伊納里多用令人驚駭?shù)摹耙荤R到底”長(zhǎng)鏡頭完成了影片的拍攝，[5]既然鏡頭無(wú)法切斷，而劇中人物又要跨越多個(gè)空間，因此手持跟拍似乎就成為唯一的拍攝方法。然而長(zhǎng)鏡頭與手持拍攝一樣，都是服務(wù)于敘事的一種合理的視聽手段。手持拍攝本身就具有不穩(wěn)定性，配合電影中昏暗的燈光，觀眾便能體會(huì)到主人公精神狀態(tài)的時(shí)好時(shí)壞，讓觀眾與湯姆森一起倍感緊張和焦慮。以麥克與湯姆森一起去酒吧后的一場(chǎng)戲?yàn)槔?，在酒吧之中，兩人就已?jīng)展開了爭(zhēng)執(zhí)，湯姆森指責(zé)麥克根本不知道這出戲在講什么。此時(shí)鏡頭在兩個(gè)人之間緩緩來(lái)回移動(dòng)，制造出一種晃動(dòng)感，暗示著強(qiáng)壓怒火的湯姆森內(nèi)心的煩躁。隨后麥克勸湯姆森不要在公共場(chǎng)合大動(dòng)肝火，湯姆森在喝了一口酒后鏡頭漸趨穩(wěn)定，這里可以視作湯姆森在試圖平緩自己的情緒。而后湯姆森走出酒吧，在燈火輝煌的都市夜景中慢慢走回劇場(chǎng)，鏡頭跟隨他的腳步呈現(xiàn)出一種傾斜感，同樣是暗示湯姆森郁悶的情緒（多年以后粉絲記得的還是他的鳥人角色）。湯姆森在回到劇團(tuán)與女兒發(fā)生爭(zhēng)吵后，鏡頭的晃動(dòng)幅度也達(dá)到了這部分的最大限度，顯示出湯姆森情緒的爆發(fā)。不理解父親的女兒，流光溢彩、燈紅酒綠的都市以及黑暗的酒吧，共同造就了一個(gè)急功近利、充滿營(yíng)銷的世界，讓湯姆森顯得格格不入，但是又已經(jīng)沒有退路。手持拍攝造成的搖晃和失焦完全符合湯姆森這個(gè)精神分裂患者眼中的世界，即迷離、躁動(dòng)、毫不友好，不給主人公以任何安靜思索的角落。

在影像風(fēng)格上，伊納里多強(qiáng)調(diào)“形散而神不散”的、多元化的方式呈現(xiàn)。他使用碎片化的鏡頭語(yǔ)言來(lái)增加緊張氣息或暗示人的狂躁和世界的荒誕，在封閉的空間中串聯(lián)敘事線索，使原本靜態(tài)的影像充滿動(dòng)勢(shì)，從而在有限的篇幅之中創(chuàng)造出更豐富的審美意味。在觀眾日益被奇觀大片和亂花漸欲迷人眼的電腦特效包圍之時(shí)，伊納里多仍然表現(xiàn)出了一種對(duì)手持拍攝和膠片拍攝的執(zhí)著，這并非伊納里多無(wú)視電影技術(shù)的再創(chuàng)新，而是他希望觀眾和電影人能把更多的注意力放在人文理性上，工具理性只能是人文理性的輔助。伊納里多正是憑借自己的影像語(yǔ)言來(lái)為自己關(guān)切的深沉的社會(huì)主題傳情達(dá)意，為人們塑造了一個(gè)真實(shí)而充滿困境的世界。

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