導演徐靜蕾：成長主題的自主性與局限性

潘紅

[摘 要] 演員出身的中國當代女性導演徐靜蕾，其創(chuàng)作的六部電影的題材均與其自身的經歷息息相關，她以獨特的女性視角聚焦成長、抒發(fā)情感、感知世界。其實，每部電影中都蘊含了她的人生宣言，代表了她的成長經歷。定格傳統(tǒng)倫理社會中道德人格的成長，超脫世俗的自我界定，徐靜蕾電影勇于擺脫消費主義文化侵蝕下的童話式成長，但其在體現(xiàn)成長主題裂變的同時，也顯示出了成長敘事的自主性和局限性。

[關鍵詞] 徐靜蕾導演；成長主題；自主性；局限性

徐靜蕾導演的作品很少關注國家興衰和世事變遷，卻以女性的獨特視角聚焦于情感和家庭，于細微之處彰顯自己的個性和色彩。新晉女導演徐靜蕾的成長與電影中女性的成長交織在一起，令作品中成長主題的自我裂變和成長敘事的局限呈現(xiàn)出雙重變奏的復調形式。

一、自我對抗與自我審視

實現(xiàn)自我價值的過程就是生理的不斷成長發(fā)育加上自我意識的層層磨礪，也就是所謂的成長。所以，成長必然是心理與生理共同成熟的過程，其間必然會存在沖突、叛逆、對抗與和解。作為新晉導演，徐靜蕾出山的第一部作品《我和爸爸》便是以成長為切入點，重點描述了老魚和小魚兩父女之間的情感糾葛。影片以女兒小魚為主線，從少女時的叛逆，到青年時的對抗，再到中年時的理解與寬容，將少女的成長過程影像化，以映射中國倫理社會家庭生活中的成長母題。

成長是每個家庭都會面臨的問題，處于青春期的孩子生活閱歷有限，人格沒有定型，所以會出現(xiàn)叛逆和對抗的負面情緒。電影中的小魚就是在她人生最叛逆的時期被迫接受了母親突然意外去世的消息，因此，在其生活中一直處于缺位狀態(tài)的父親便再次回歸了，而這必然會引發(fā)生活中更多矛盾與沖突的出現(xiàn)。簡陋的居室是影片中多數(shù)情節(jié)發(fā)生的地點，充分襯托了小魚與父親平凡卻又充滿磨合的現(xiàn)實生活。此外，電影還將小魚與大學男朋友、姨母和父親朋友間的愛情、親情、友情進行了簡單的串聯(lián)，雖然在情節(jié)上有所弱化，卻成功構建出了一個完整的中國傳統(tǒng)人倫社會的雙層框架，結構與情感元素均無缺失。

青春叛逆是電影《我和爸爸》呈現(xiàn)出來的表象，寬容與和解才是其要表達的人格成長的主題。女兒小魚不斷地以上學、戀愛和遠嫁他鄉(xiāng)等為借口來躲避孤苦的父親，而她本身卻有著同樣的孤獨感。后來，婚姻的不幸讓她不得不重新回到父親身邊，從排斥、爭吵，到和解，最后相依相偎，完整地詮釋了小魚的成長過程。而作為一位父親，影片中的老魚并不完美，甚至可以說問題多多，不過即便他再怎么玩世不恭，在面對女兒的生活時也能馬上展現(xiàn)出認真并且慈祥的一面。電影用非常細膩的手法塑造了這樣一位非常不同的“父親”，比如當小魚決定去上海與男朋友結婚時，老魚苦口婆心地叮囑她：“即便出身貧寒、長相一般、看似忠厚老實的人也不是不會花心，感情不是一成不變的，婚姻同樣也會出現(xiàn)危機，這些都與人品關系不大。如果真的發(fā)生了，不要為難自己……就算爸爸再混蛋也依然是你爸爸，我永遠都在這里，愿意為你做任何事情?！被蛟S是老魚的人生經歷使然，或許生活本來就充滿曲折，當小魚離婚后挺著大肚子回家時，老魚以其獨特的“人生智慧”支撐起這個家。但意外突然來臨，老魚中風癱瘓，小魚便成了家中的支柱，她逐漸走向成熟并默默地學會了堅韌與擔當。

從電影《我和爸爸》開篇伊始，小魚母親就因車禍去世，母親這一位置在情節(jié)發(fā)展中一直都是空缺的，這也為“父親”的回歸打下了堅實的基礎。影片中，老魚負責為女兒做飯、督促她學習、操心她的婚姻，最后還幫她帶孩子，顯然擔當了一位母親的所有職責，換言之，父親的形象幾乎被“雌性化”了，但這也恰恰成為影片倫理親情的重要載體。中國傳統(tǒng)倫理規(guī)范中，父親在面對生活中的逆境時所表現(xiàn)出來的意識永遠都是坦然與擔當。所以，本來一直都處于缺位狀態(tài)的父親再次回歸，并幫助她走完剩下的人生旅程，雖然其中不乏挫折和困難，但正是由于經過叛逆才學會了自醒，這樣的人生軌跡更能襯托人格的成長。

二、自我期待與自我實現(xiàn)

后來，徐靜蕾又陸續(xù)導演了《一個陌生女人的來信》和《夢想照進現(xiàn)實》兩部電影，其將成長主題慢慢從人格成長延伸到了情感與精神世界的叩問，開始了自我實現(xiàn)的精神探索之路。在《一個陌生女人的來信》中，女主人公始終都處在一種情感的自我封閉中，非常極端地展現(xiàn)了“我愛你，與你無關”的愛情觀。影片將故事的發(fā)生背景定格在民國時期的北平，基調哀婉，襯托出女主人對男作家徐先生的一往情深。從一見鐘情到以身相許，再到默默生子后的輾轉流離，女主人公始終壓抑著自己對徐先生的情感，即便最后相見不相識，她也從不煽情。

為了能夠撫養(yǎng)孩子，維持自己的基本生活，這個為愛執(zhí)著的女人開始學會依附于有錢男人，成為一名交際花。但她并不覺得羞愧，這是徐靜蕾對女性情感與靈魂的一種釋放，一種在情感上擺脫被男人憐憫、關心，然后自己親自去體驗的成長；這是對自我意識的重新定位，一種真正的自我實現(xiàn)。這種布萊希特式的間離，陌生化的效果令整部電影的成長主題更具自主性。

與之相比，《夢想照進現(xiàn)實》則不同，其表達的是對精神價值的尋找以及過程中的彷徨。這部電影的主觀情緒尤其濃重，令觀眾會不知不覺沉浸其中。影片中，某部正在拍攝的電影的女主角十分厭惡自己出演的角色，表示無法繼續(xù)演出，導演開始好言相勸卻無果，最后與其爭論到天明。在這個過程中，他們討論了人生的困惑、做人的標準以及現(xiàn)實對夢想的欺凌等，其中不乏趣味十足并充滿哲理的話：“覺得地上每一點亮都是那個夢想照下來的，都仰著脖子曬熱了，就覺得溫暖；曬黑了，就覺得健康；燙皮兒了，夢更近了；起泡了，已經在夢里了，痛并快樂著……”

影片中，女演員非常反感甚至惡心她所出演的那個清純美好的角色，導演起初非常耐心地引導，并強調這個角色其實就是為她量身打造的，但女演員卻下定決心罷演。其間，兩人爭吵不斷，在冗長的對話中不難挖掘出社會中那種約定俗成的人格對人自主性的約束、壓制、異化，還有無因的反抗。而在電影最后，當清晨的陽光溫柔地照進房間，女演員和導演卻只是那么安靜地坐在地上，相互做著鬼臉，這種沒有結局的結局給人們留下足夠的想象空間。所以，這是以一種戲謔的方式在傳達一種對精神價值的確認，其不再糾結于什么是夢想，夢想與現(xiàn)實之間的距離，而是將更多的經歷放在更高層次思想上的對抗和自省。

三、自我和解與自我消隱

《杜拉拉升職記》的成功預示著女導演徐靜蕾正式從文藝片轉向商業(yè)片。其采用商業(yè)化的運營和制作方式，循著都市麗人浪漫成長的敘事策略，成為內地首位票房過億的女性導演。這也預示著，她從之前急于證明自己、表達自己的困境中掙脫出來，打破了局限性，找到了能夠真正與世界和解的途徑或者方法。這時的徐靜蕾已經開始學習如何將自己消遣在大銀幕之外，與其說她是在灑脫地告別，不如說是真正地成長起來了。隨后，《親密敵人》與《有一個地方只有我們知道》接連上映，不但延續(xù)了徐導展示都市景觀和女性勵志故事的電影模式，更滲透出了其對新格局下電影文化產業(yè)的一種定位和選擇。經濟的發(fā)展，在便利人們生活的同時也制造了巨大的壓力，職場生存愈加變得具有專業(yè)性且競爭殘酷，人際關系也尤其復雜，但這些在電影中都被平面化和簡單化了。

杜拉拉是典型的職場新人，艾米則是成功的高級白領，而金天則是因情傷落跑的退出者，她們三個更像是“灰姑娘”進化過程中的三個階段。因為主導了公司的一次搬家，并順利完成了新裝修任務，杜拉拉迅速晉升，同時還收獲了與銷售總監(jiān)王偉的甜蜜愛情。而已經是高管的艾米也在公司的一個并購案中巧遇身為另一家投資銀行經理的前男友，兩人從開始的對抗發(fā)展到后來的共榮，贏得了事業(yè)和愛情的雙豐收；感情上嚴重受挫的金天離開工作后就到布拉格療傷，卻與大提琴手彭澤陽不期而遇，以相互取暖為最初目的的兩個人卻在彼此身上重拾了對生活的信心，然后走在了一起。所以，電影中的情節(jié)似乎都是模式化的，童話式的成長過程摻雜事業(yè)的發(fā)展線路，溫馨且現(xiàn)實。

徐靜蕾導演的電影中，都將視角定格在女性身上，特別強調女性成長的自主性。她們對生活有著自己的理解，對愛情也有著不同的堅持。就像每部電影中都有出現(xiàn)一些經典的臺詞，例如，“愛情不是用來考驗的，而是用來珍惜的”“沒有在一起的就是錯的人，對的人你是不會失去他的”“是你的轉身了也會不走，不是你的留下了也會轉身”。從《杜拉拉升職記》到《有一個地方只有我們知道》，徐導將影片的主題定格在對現(xiàn)世安穩(wěn)的追求和對內心情感的抉擇之上，主人公在追求事業(yè)成功的過程中都會收獲甜蜜的愛情。杜拉拉與王偉因誤會而分道揚鑣，最后卻在重游泰國的時候再次相遇；艾米倔強地追求所謂的獨立，最后卻又重新回到戴瑞克的身邊；因為受到奶奶蘭心和諾瓦克的感染，金天與彭澤陽最終排除一切阻礙，勇敢面對未來。

從三部電影的敘事策略和主線入手，可以肯定的是它們都屬于“羅曼司”基本程式的類型化演繹。《杜拉拉升職記》的情感主線是“杜拉拉—王偉—玫瑰”；而《親密敵人》的情感主線則是“艾米—戴瑞克—瑞博卡”。不難看出，每條主線都屬于曖昧的三角關系，程式化的痕跡相當明顯。但不可否認的是，這令故事的發(fā)展清晰明了，并且符合觀眾固定的邏輯思維，也十分呼應成長的母題。而電影《有一個地方只有我們知道》則不同，其試圖去打破這種固定的模式，想為電影的敘事找到一條新的出路。影片讓兩條主線“金天—彭澤陽”“陳蘭心—諾瓦克”呈“羅曼司”式的交叉，以表現(xiàn)實際生活中錯綜復雜的情感糾葛。但是在主線之外，又無端地增加了金天與前男友、彭澤陽與前女友、澤陽朋友羅季與金天同學姍姍、諾瓦克與前妻等人的情感糾葛，多條感情線錯綜復雜地交織在一起，形成一張密密麻麻的網。影片在糾結于人物情感的同時還植入了戰(zhàn)爭的背景，并配以布拉格現(xiàn)實的生活片段，使整個情節(jié)產生了斷裂，敘事毫無章法可言。雖然金天和澤陽最終克服重重阻礙幸福地在一起，這種童話式的圓滿與現(xiàn)實社會的人格和精神的成長交相呼應，但卻凸顯了影片的缺點。原本設置多重的情感糾葛是為了體現(xiàn)復雜多變的主題意蘊，但由于處理不當，不但令這些情感線顯得過于倉促淺顯，而且使故事情節(jié)出現(xiàn)了斷裂，效果非常一般，而這也從側面體現(xiàn)出成長主題電影中的局限性。

總結而言，這三部電影都可以看成是灰姑娘的蛻變記，但深入分析卻只能說是一種單一化的演繹。可能是受到消費主義文化的侵蝕，也可能是為了迎合觀眾的心理需求，或者來源于女性逃避式處世態(tài)度的影響，徐靜蕾導演沿用了拒絕成長式的童話構想，用最直接并且簡單的方式進行情感的傳遞與表達。在生理和心理的成長中學會與現(xiàn)實世界共融；在完美的情感生活中進行自我安慰與消遣；在大愛的氣度中找到精神的寄托。徐靜蕾導演的女性作品中，適當?shù)貓猿至顺砷L的自主性，并在消費主義商業(yè)化的背景下完成了自我選擇與實現(xiàn)。

四、結 語

觀摩徐靜蕾近期導演的幾部電影作品，不難發(fā)現(xiàn)她一直都在摸索和尋找一種“合適”的創(chuàng)作方式，既能迎合市場對類型片的需求，又可以完整地表達自己的思想。以前那種“引領式”的存在對徐靜蕾的幫助已經意義不大了，正如她說的那樣：“雖然我依然淺薄，也可能創(chuàng)作出‘次品，但這并不是我擔心的，我反而怕電影不是我的。”對于徐靜蕾而言，這更像是一種宣言，以她獨有的姿態(tài)去尋求藝術表達與商業(yè)利益之間的平衡。在不斷的努力中，她堅持著電影成長主題的自主性，也勇于承認其中存在的局限性，并認真思考著如何將“徐靜蕾導演”做成一個富有個性標志和品質的品牌。

[基金項目] 本文系“廣東高校創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)隊伍建設現(xiàn)狀和心理特點研究”（項目編號：GHKT2015003）和“廣東省高校教師創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)研究”（項目編號：QGW2015007）階段性成果。

[參考文獻]

[1] 厲震林.導演徐靜蕾的表演格式及其美學分析[J].當代電影，2013（01）.

[2] 周雪花.徐靜蕾電影的女性權力與敘事時空[J].創(chuàng)作與評論，2013（22）.

[3] 徐雅寧.還沒盛開就要枯萎嗎——試論徐靜蕾作品半途而止的女性寫作[J].當代電影，2015（11）.

[4] 曹冰青.女性意識難以掩蓋的戀父情結——淺析徐靜蕾的《我和爸爸》及《一個陌生女人的來信》[J].劍南文學（經典教苑），2011（09）.