西方公路電影中的孤獨者形象

劉煥

[摘 要] 在公路電影中，出走這一行為本身并不是為了具體的、功利性的遷徙或有目的的旅行，而是主人公在孤獨狀態(tài)纏身下的一種激變反應，孤獨感是深刻植根于電影主人公的內(nèi)心的。對這些公路電影中的孤獨者形象進行分析，將有助于人們更進一步認識到這一類型片的藝術(shù)特色與淵源?？v觀西方公路電影中的孤獨者形象，可將其歸納為三種類型，即打破好萊塢經(jīng)典敘事模式的孤獨者，承載時代叛逆話語的孤獨者，繼承古希臘神話底蘊的孤獨者。

[關(guān)鍵詞] 公路電影；西方；孤獨者

公路電影（Road Movie）誕生于20世紀30年代。[1]西方汽車工業(yè)在世界上具有舉足輕重的地位，美國更是被稱為汽車上的國家，在20世紀40年代就進入了“汽車時代”。這樣的物質(zhì)基礎(chǔ)為西方公路電影的誕生與發(fā)展提供了堅實的保障。而在精神方面，正如馬爾庫塞所指出的，第二次世界大戰(zhàn)之后人類的身心已為機械大生產(chǎn)所占據(jù)，尤其是在基本上已經(jīng)實現(xiàn)了高度自動化，且擁有從東海岸至西海岸廣袤國土的美國，人們更傾向于駕車飛馳于公路之上進行情感宣泄，擺脫物質(zhì)對自己身心的“異化”。有了物質(zhì)與精神上的基礎(chǔ)，公路電影便應運而生，它以公路為載體，致力于促使人們反思人類與社會之間的不和諧關(guān)系。在公路電影中，出走這一行為本身并不是為了具體的、功利性的遷徙或有目的的旅行，而是主人公在孤獨狀態(tài)纏身下的一種激變反應，孤獨感是深刻植根于電影主人公的內(nèi)心的。這也是為何公路電影的主人公往往是其他類型片中大多只能作為配角的嬉皮士、亡命徒、無家可歸者等的緣故。正是因為這一類人與社會格格不入，在城市文明中找不到落腳之地，他們才會選擇將命運和情感拋擲于公路之上。[2]如在《邦妮與克萊德》（1967）、《公路之王》（1976）中，主人公均只能在公路中尋找到生命的意義。對這些公路電影中的孤獨者形象進行分析，將有助于人們更進一步認識到這一類型片的藝術(shù)特色與淵源。

一、打破好萊塢經(jīng)典敘事模式的孤獨者

在西方電影中，好萊塢無疑具有霸主地位，好萊塢所采用的敘事手法也成為一種帶有經(jīng)典意味的范本，如情節(jié)必須緊湊，采取封閉的敘事結(jié)構(gòu)，電影最終往往以大團圓的結(jié)局告終，電影的進程由情節(jié)來推動，等等。這一經(jīng)典敘事模式在影響著觀眾，迎合、塑造著觀眾的欣賞習慣的同時，也在影響著電影人的創(chuàng)作思路，限制著電影人在表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新。但是，歐洲電影則有意識地對好萊塢經(jīng)典敘事模式進行突破，以至于出現(xiàn)了歐洲以“文藝片”對抗好萊塢“商業(yè)片”的局面。部分公路電影便是這種違背好萊塢英雄主義或浪漫主義俗套，走小眾路線的，電影并不以跌宕起伏的、懸念性的情節(jié)來吸引觀眾，而是將人在路上的境遇、心理片段零碎地呈現(xiàn)給觀眾，使電影始終彌漫著某種淡淡的憂傷悵惘之情，道路不過是人物心靈外化的一種介質(zhì)，電影中出現(xiàn)的孤獨者形象也與好萊塢公路電影中的“孤膽英雄”的刻板印象有著明顯的區(qū)別。

法國公路電影，由有著“新浪潮之母”之稱的阿涅斯·瓦爾達執(zhí)導的《天涯淪落女》（又譯作“無法無家”，1985）便是一個較為典型的代表。電影在影像風格上完全背離好萊塢模式，用紀錄片的方式，讓觀眾以一種見證而非欣賞的姿態(tài)追隨女主人公莫娜的腳步，如使用了大量推軌鏡頭來表現(xiàn)莫娜漫無邊際的行走。在敘事上，電影也打破好萊塢經(jīng)典敘事的限制，電影并不明確交代莫娜這次旅程的起點與終點，而只是展現(xiàn)她流浪的過程，展現(xiàn)她所經(jīng)歷的孤獨、寒冷、饑餓、被強奸等困境，如在一個陌生村莊中莫娜本來想找面包，結(jié)果卻招來了幾個壯漢的毆打，而觀眾唯一了解到的便是披著一條千瘡百孔的毯子的莫娜對自由的向往，她本來可以在牧羊人提供的居所里留下來，可她依然選擇了繼續(xù)上路，擺脫群居生活，將自己的命運置于自然的審判面前。盡管觀眾知道莫娜最后以死亡結(jié)束了自己的旅程，但是瓦爾達在拍攝莫娜跌入水溝時有意讓莫娜的毯子如翅膀一樣張開，這實際上就是一種開放性的設置，盡管莫娜在肉體上死亡了，但是她在精神上究竟是如鳥般振翅飛翔，解脫于塵世，還是折翼于塵土之中灰飛煙滅，這是留給觀眾思索的。整部電影不重視情節(jié)的引人，而是重在讓觀眾咀嚼“自由，如果選擇自由，等于選擇孤獨。如果不停下來，就走向毀滅”的哲思，傳遞一種蒼涼、孤獨甚至是恐懼之感，但最終讓觀眾與莫娜一起歸于平靜。

與之類似的還有文森特·加洛執(zhí)導的《棕兔》（2003）等，《棕兔》可以被認為是一部極簡主義電影，影片講述的是即將去加州參加職業(yè)摩托車賽的車手獨自駕車出發(fā)后對舊日愛人的回憶，幾乎沒有情節(jié)可言，但是傳遞出來的情感卻是令人唏噓的。然而，也正是因為這類影片對好萊塢經(jīng)典敘事模式的悖逆，它們往往頗顯曲高和寡，難以獲得較高的市場接受率，如《棕兔》在入選戛納電影節(jié)時，就遭到了觀眾一片噓聲的“災難性”評價。

二、承載時代叛逆話語的孤獨者

這一類孤獨者大多出現(xiàn)在美國公路電影中。20世紀60年代以后，美國的社會發(fā)生重大變革，人們在精神上還沒有完全從第二次世界大戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷中恢復過來，青年人對于美國的未來還充滿了懷疑，但是在物質(zhì)上，美國的資本主義發(fā)展又極為迅猛，以至于原來處于邊緣地位的，如工人階級、少數(shù)族裔、女性等紛紛在平權(quán)運動中宣揚自己的政治訴求。青年人既無法滿足于進入物質(zhì)豐富，但理念保守的中產(chǎn)階級生活中，又無法建立起新的價值觀，于是只能沉浸在毒品、亂性、搖滾樂、嬉皮士等中，將自己從令人窒息的城市生活中解脫出來。[3]選擇“在路上”，也是當時青年人表達自己叛逆話語，表示對主流社會的質(zhì)疑的一種方式。公路電影中不乏這一方面的孤獨者，一方面物理位置上的變動是與主人公在精神上的追尋歷程息息相關(guān)的，另一方面，主人公的腳步無疑也是給觀眾打開了一幅具有時代感的美國社會風情畫卷。

以丹尼斯·霍珀執(zhí)導的《逍遙騎士》（1969）為例，主人公比利和懷特具有十分明顯的叛逆氣質(zhì)，他們將自己放逐于“路上”時的相關(guān)元素都帶有當時的亞文化色彩。他們出走的資本就是毒品交易得來的錢；他們出走的工具不是汽車，而是大型哈雷摩托，其中一輛摩托還被命名為“美國船長”，摩托與汽車的區(qū)別就在于它更能體現(xiàn)出一種令年輕人神往的騎士精神，為此他們身上還有意穿著野性十足的皮衣；他們出走的目的地則是新奧爾良的狂歡節(jié)。而在路上，他們也目睹了波西米亞人自由而貧困的生活，在得克薩斯身陷牢獄之災，甚至曾流落荒野，曾連累幫助過他們的律師被打死……當他們最終吃盡苦頭抵達目的地時，感受到的只有無盡的空虛。不難發(fā)現(xiàn)，以比利和懷特為代表的這一批美國年輕人對當時的社會秩序與主流文化的挑戰(zhàn)是虛弱的、不切實際的，這正是他們的孤獨之處所在。而《邦妮與克萊德》《末路狂花》等電影中的主人公更是直接化身為罪犯，其叛逆的方式也更為極端。

就這一點而言，我們完全有必要將其與東方公路電影稍作比較。不難發(fā)現(xiàn)，在中日兩國拍攝的公路電影中，往往側(cè)重于展現(xiàn)細微的人際關(guān)系變化，重在渲染人與人之間的溫情，旅途往往以同行伴侶之間關(guān)系的改善而結(jié)束。如《菊次郎的夏天》中，中年人菊次郎與三年級學生正男在尋找母親的路途中產(chǎn)生了介于朋友與父子之間的情感；又如《人在囧途》同樣選擇了兩個原本身份懸殊的人作為同行伴侶，即老板李成功與討薪民工牛耿，在一路共同經(jīng)歷了大大小小的挫折之后，兩人的心也在逐漸靠近，并且影響了對方的人生。東方公路電影在塑造孤獨者之時并沒有積極而熱切的態(tài)度，相反則更為強調(diào)環(huán)境的變動與命運的“捆綁”需要人與人的互相理解和幫助，這正是東方公路電影缺乏西方同類影片之中鮮明的叛逆姿態(tài)與絕望、頹廢精神導致的。

三、繼承古希臘神話底蘊的孤獨者

法國電影理論家安德烈·巴贊曾經(jīng)在對美國電影進行分析時，將其中那些表現(xiàn)美國西部大開發(fā)的影片稱為美國的“奧德賽史詩”[4]。美國擁有廣闊的，具有神秘感的西部空間，這一空間擁有山脈、高原、大峽谷等諸多自然景觀以及印第安民族創(chuàng)造的人文景觀。這不僅被認為是美國歷史文化象征的一部分，是美國先民們不畏艱險進行拓荒的地理空間，同時也直接催生了美國西部片與公路片兩大電影類型。并且，這兩大類型片又有互相滲透、重合之處。二者不僅擁有共同的視覺影像符碼，如公路、曠野、車輛等，西部片中的逃犯形象、永不妥協(xié)的精神等也在公路片中得到了進一步的弘揚；二者都以熱切的姿態(tài)迎合著美國人乃至其他國家觀眾的英雄夢想，幫助他們釋放來自生活的壓力。但值得一提的是，與公路片中往往顯得頗為叛逆的主人公不同，西部片中的主人公大多是正面角色，如《關(guān)山飛渡》《大篷車》等中的執(zhí)法者或拓殖者等。這也是與巴贊的“奧德賽史詩”評價相吻合的?！秺W德賽》中講述了偉大的希臘聯(lián)軍首領(lǐng)奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭勝利之后決心返回家中，然而因受到了海神波塞冬的詛咒，他的回家之路出現(xiàn)了重重困難，甚至一度穿梭于陰陽兩界。然而對妻子帕涅羅珀、兒子特勒馬科斯的思念使他沒有停下腳步，加上女神雅典娜對他施以援手，最終奧德修斯花費了16年的時間回歸故鄉(xiāng)。整部《奧德賽》中充斥著古希臘神話時代人們對英雄主義的熱切贊美，同時還體現(xiàn)出了一個穩(wěn)固、和諧的家庭對于孤獨的旅行者的強大誘惑力。

但這并不意味著西方公路片中就沒有如奧德修斯一般體現(xiàn)了某種英雄主義的，具有積極意味的正面形象。如大衛(wèi)·林奇執(zhí)導的，根據(jù)真實故事改編而成的《史崔特先生的故事》（1999）便是一個極為典型的當代奧德修斯式的個人史詩。主人公阿爾文·史崔特先生已經(jīng)年逾70，身體狀況每況愈下，加上個性極為孤僻古怪，因此只能與女兒羅斯同住，處于一種平靜的、安度晚年的狀態(tài)中。然而意外的消息傳來，住在威斯康辛州，中風在床的哥哥萊爾即將過世，而萊爾與史崔特先生之間曾經(jīng)存在心結(jié)，已經(jīng)步入人生晚景的史崔特下定決心去見萊爾最后一面。于是這位雙腿和視力均不便的老人勇敢地駕駛著一臺割草機，跨越整整300英里，最終在幾個月后與萊爾在漫天星光之下一笑泯恩仇。只要與奧德修斯原型稍做比較，就不難發(fā)現(xiàn)史崔特先生的歷程就是奧德賽在當代的改寫。奧德修斯受過海神的惡毒詛咒，而史崔特先生則脾氣不佳，先是因為虛榮而與萊爾反目成仇，雖然有14個兒女卻只能與羅斯同??；奧德修斯曾經(jīng)在特洛伊戰(zhàn)爭中勇敢作戰(zhàn)并獲勝，史崔特先生也曾經(jīng)參加過第二次世界大戰(zhàn)，直接與德國人交手，甚至曾失手誤殺自己的戰(zhàn)友，這段經(jīng)歷既是為史崔特先生孤身橫跨美洲大陸的勇氣埋下伏筆，同時也對應著他對兄弟之情的重視；奧德修斯心中念念不忘的便是自己的家人，而史崔特先生也正是因為剪不斷的親情才翻山越嶺。史崔特先生在這數(shù)月的旅程中是孤獨的，在他的一生中也是孤獨的，這一次艱難行進的過程實際上也是他整理思緒，回味自己孤獨一生的過程，但是他最終在“歸家”的途中看清了命運的羈絆，最終以豁達的心態(tài)收獲了親情，電影中他仰望星空的舉動就是他雖然孤獨但獲得了心靈平靜的體現(xiàn)。整部電影可以說洗盡鉛華，帶給人意蘊悠長的感動。

“在路上”的情結(jié)永遠不會離開文藝作品，公路電影這一類型片仍然會持續(xù)地發(fā)展下去。從對西方公路電影的梳理來看，其中的主人公往往或主動或被動地踏上旅程，告別自己的棲身之所，而在人跡罕至的路上進入到一種孤獨的狀態(tài)中。孤獨者們或是出于對自由、逍遙的追尋而離群索居，或是因為人生方向的迷失而以“在路上”作為自己的叛逆宣言，或是為了親情而踏上歸家之路，無論招致孤獨的原因怎樣變化，孤獨者這一身份是幾乎沒有改變的，這與東方公路電影中人盡管踏上旅途，卻沒有成為被社會遺棄、異化的對象，依然可以收獲人與人之間守望相助的情感形成了鮮明的對比。從這些西方公路電影形形色色的孤獨者形象中，觀眾可以明顯地感受到現(xiàn)代都市文明帶來的荒誕、憂傷和無奈。

[參考文獻]

[1] 邵培仁，方玲玲. 流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現(xiàn)[J].當代電影，2006（06）.

[2] 戴麗娜.人在旅程——美國公路片研究[D].南京：南京師范大學，2008.

[3] 王恩銘.美國反正統(tǒng)文化運動——嬉皮士文化研究[D].上海：上海外國語大學，2008.

[4] 湯夢簫.美國公路電影敘事模式的原型研究[J].電影文學，2006（09）.