國產(chǎn)電影中父子關(guān)系的儒學(xué)意蘊(yùn)

王剛

[摘 要] 父子關(guān)系的刻畫是世界各國電影都有的主題，區(qū)別于西方影片中開放式的父子關(guān)系，國產(chǎn)電影則受限于儒家傳統(tǒng)倫理精神的框架。作為一個重要的電影母題，父子關(guān)系在儒學(xué)父權(quán)思想中痛苦掙扎，其匯集了“慈愛仁義”和“專權(quán)專制”的雙重內(nèi)涵。回顧中國近百年的電影創(chuàng)作歷程，儒學(xué)中的核心思想滋生于家庭及社會中的各個方面，且圍繞著父子命題展開無限的延展，因此國產(chǎn)電影編導(dǎo)在涉及這類題材時必須針對心理記憶和文化內(nèi)涵做出更加深刻的思考。

[關(guān)鍵詞] 國產(chǎn)電影；父子關(guān)系；儒學(xué)意蘊(yùn)

父與子，是人類血緣關(guān)系中的重要鏈條，但是，父與子從來就不是單純的生物學(xué)意義上的父與子，它包含了太多的社會文化意義。這些帶有法度色彩的哲學(xué)理論賦予了國產(chǎn)電影中“父親”這一家庭角色之于子一代的無上權(quán)威。

一、早期國產(chǎn)電影中的父子關(guān)系

父子關(guān)系無論是在文學(xué)中還是在電影中，都不曾沿著線性軌跡發(fā)展，所以更不存在從傳統(tǒng)到現(xiàn)代或從理想到顛覆的過程。由于受到歷史背景的影響，不同時期的電影對父子關(guān)系的側(cè)重點都不同，有父輩對子輩的愛、子輩對父輩的敬重，也有父子間因各種誤會或者糾纏引發(fā)的背叛、憎恨等。但無論哪一種感情，都凝結(jié)了國產(chǎn)電影發(fā)展的精華，都見證了國產(chǎn)藝術(shù)的成長。隨著文化全球化的發(fā)展，政治形勢和思想潮流都發(fā)生著巨大的變化，基于儒學(xué)思想的父子關(guān)系便在正負(fù)面價值的漩渦中掙扎。文化的多元化發(fā)展令價值觀不再呈現(xiàn)二元對立的情況，傳統(tǒng)和現(xiàn)代、保守與叛逆也不再是單純的非此即彼的關(guān)系。這是文化領(lǐng)域急需明確的問題，也是對國產(chǎn)父子關(guān)系電影中儒學(xué)意蘊(yùn)的更深層次的思考。

電影藝術(shù)與文學(xué)創(chuàng)作存在著本質(zhì)的區(qū)別，其從不負(fù)責(zé)推動思想的變革，也很少受到社會思潮的嚴(yán)重影響。所以，即便在新中國成立之初，左翼思想泛濫之際，電影也從不熱衷于對傳統(tǒng)思想的清算，當(dāng)然也不屑于回應(yīng)那些相對激進(jìn)的反傳統(tǒng)思想，而這恰好也是其進(jìn)步的最直接表現(xiàn)。電影就應(yīng)該著眼于觀眾生活中的現(xiàn)實，從客觀角度批判社會中不合理的存在。另外，其對家庭倫理關(guān)系的刻畫更注重分寸的把握，且從不將對父親的褒獎建立在否定封建禮教的逆子形象之上。

所以說，在早期的電影中，并不存在非此即彼的絕對對立的價值觀。換言之，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作初衷不是為了抨擊以父親為象征符號的守舊父權(quán)思想，而是將側(cè)重點放在了對青年的激發(fā)和鼓勵之上。舊式迂腐的家庭倫理思想對新一代的青年來說是一種無形的桎梏，所以從社會發(fā)展需求的角度來看，更希望這些建設(shè)祖國的新力量能夠擺脫禮教的壓抑，重拾儒學(xué)意蘊(yùn)中人倫情感的精髓。當(dāng)時接連上映的《人道》《骨肉之恩》《俠義少年》《婦道》和《孤兒救祖記》等對父子關(guān)系的描寫大致可以分為兩大類，要么是對背離家庭倫理關(guān)系的不孝子的深刻抨擊，要么就是對拯救家庭于危難的孝子賢孫的由衷贊美。不糾結(jié)于文化選擇中的得與失，而是將父子關(guān)系與文化反思分割開，以更純粹的視角衡量父子親情。電影《天倫》就打造了一位形象飽滿的“慈父”，并弘揚(yáng)了儒學(xué)思想中“老吾老以及人之老、幼吾幼以及人之幼”的傳統(tǒng)美德。

將文學(xué)作品改編成電影并取得優(yōu)異成績的例子數(shù)不勝數(shù)，而《春蠶》就是其中比較典型的一個，其入木三分地刻畫了一對極具代表性的父子——老通寶和多多頭。兩父子分別代表了兩種不同的思想，所以其在大是大非上必然存在分歧。比如父親老通寶非常執(zhí)迷于借助“春蠶”而發(fā)家致富的幻想，所以凡是與蠶有關(guān)的事情他都會毫不懷疑地信奉。但多多頭則不同，他始終保持著清醒的頭腦，并胸有成竹地認(rèn)為“蠶熟”不一定會發(fā)財；還有就是面對荷花的態(tài)度。荷花的身份較為特殊，她既是“被迫害”的代表，又是生活在社會底層的卑下者。所以，老通頭不僅用“那東西”來形容她，還罵其為“白虎星”并禁止自己的兒子與她接近。不過多多頭不但沒有聽從父親的話，反而對荷花的遭遇深表同情。作為國產(chǎn)電影中傳統(tǒng)父親形象的縮影，老通頭老實忠厚、勤懇善良，即便如此，他也沒能在那個動蕩的社會中保全自己。當(dāng)他賴以生存的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)轟然崩塌，精神信仰也被現(xiàn)實打垮，就只能接受兒子的思想。該電影并不是借助父子間的對抗來實現(xiàn)對新文化精神的回應(yīng)，而是在他們身上映襯出封建宗法文化的迂腐，并提出抗議。

父親的形象也不一定都是正面的，就好比《太太萬歲》中的那位自私小氣的父親。雖然影片中的父親形象并不討喜，但卻給觀眾營造了一種輕松愉快的氣氛，在嬉笑中諷刺了這個對子女極度缺乏“慈愛”之情的“頹父”。

二、十七年的“父子關(guān)系”與新時期的多元父子命題 國產(chǎn)電影中融入了十七年間“父子關(guān)系”的心路歷程，意識形態(tài)化的印記被深深刻印在了家庭倫理之上。而對于父親的描寫開始不再單純地表現(xiàn)為悲哀的、頹敗的或者慈愛的。雖然，其間也會偶然有一兩部形如《白毛女》中鮮明的懦弱父親形象，不過更多的是在宣揚(yáng)政治信仰以及高尚的道德操守，這是從過來人的身份向子孫傳遞一種正面的價值觀。所以，老一輩的電影人將歷史賦予他們的職責(zé)時刻謹(jǐn)記心中，然后通過藝術(shù)的功能傳遞給下一代，以實現(xiàn)多元父子關(guān)系的新時代命題。經(jīng)歷過八年抗戰(zhàn)的祖輩們，更懂得奉獻(xiàn)精神的含義。就像電影《地道戰(zhàn)》中為人們將警鐘敲響自己卻壯烈犧牲的高老忠，他是一名抗日英雄，更是一名父親。所以，他這樣做不僅僅是為了一場戰(zhàn)役，更是給自己的孩子樹立一個正面的榜樣。這就將“父親”的形象廣義化了，而且電影的格局也自然上升到了一個新的水平。

與早期電影相比，新時期的影片打破了以血緣為基礎(chǔ)的單一父子關(guān)系，而且伴隨著社會的發(fā)展和文化潮流的變遷，父子之間開始上演多重復(fù)雜的關(guān)系，有戲父、崇父、救父甚至弒父等，兩者間矛盾的發(fā)生與和解已經(jīng)上升為社會性質(zhì)的問題?！案赣H”其實是一類人的代名詞，所以將其投影到大銀幕自然會有很大的塑造空間，自然會成為人們挖掘倫理道德觀的一個重要入口。銀幕上的父親可以是引領(lǐng)道德信仰的使者，可以是家庭專權(quán)的統(tǒng)治者，更可以是簡單的生物學(xué)上的親人。所以，在經(jīng)歷了幾千年的父權(quán)社會后，新時期國產(chǎn)電影開始站在現(xiàn)代文明的肩膀上審視傳統(tǒng)愚昧的思想，形如《雷雨》這類極具評判韻味的電影開始在銀幕上嶄露頭角。影片塑造了一位典型的封建家長周樸園，并用一段極具諷刺意味的故事批判了他對子女獨斷的管制。只有悲劇才能讓觀眾體會到迂腐倫理思想的局限。而且，父親不能打著為子女好的旗幟去阻礙他們思想的進(jìn)步和價值觀的形成。電影《包氏父子》中的父親雖然慈愛卻因為自己的愚昧無知變相耽誤了兒子的發(fā)展，所以望子成龍固然是一個美好的愿望，但在處理父子關(guān)系的時候經(jīng)常會陷入“父欲慈而子不孝”的現(xiàn)實困境中。

隨著時間的推移，誕生于第五代導(dǎo)演手中的國產(chǎn)電影，再一次打破了傳統(tǒng)的藝術(shù)模式，并從歷史記憶的框架中解脫出來，然后在傳統(tǒng)道德的冰層裂縫中挖掘出極富寓言象征意義的“活體”。而“弒父”的主題就是這個時期國產(chǎn)電影最大的兩點，例如《菊豆》，里面生動地描繪了兩代弒父者充滿荊棘的命運(yùn)，且這種悲劇的發(fā)生更像是一種生命的輪回，在潛移默化中預(yù)示著父權(quán)在傳統(tǒng)家庭關(guān)系中的解構(gòu)會造成巨大的影響。其實，在早期電影中“弒父”的情節(jié)就是存在的，只不過那時的電影多將其作為階級立場沖突和新舊道德對立的發(fā)泄點，重點不在于對思想的反思。父親所代表的就是權(quán)威，因此無論是對于父親的反叛還是擺脫，其實際上所針對的都是權(quán)威，甚至反叛的是一種集體生活秩序。由此而產(chǎn)生的社會不僅沒有了父親，而且還失去了原有的統(tǒng)治和秩序。

父子之間進(jìn)行承傳的表現(xiàn)是儒家的理想性闡述，但是對于個性主義比較鮮明的后代來說不能得到圓滿的實現(xiàn)，比如《向日葵》中承受著接續(xù)香火壓力的向陽為了反抗父親竟然決定不要孩子。《求求你，表揚(yáng)我》是黃建新的電影作品，其中刻畫的楊勝利是父親中完美的道德典范，其一生中所追求的生命價值就是在精神上得到褒揚(yáng)，甚至可以說精神高于生命，而作為生活中的孝子典范，他的兒子楊紅旗卻不能達(dá)到楊勝利的精神高度。作為一種主流價值觀之外的異類，楊勝利的這種將精神層面高于生命的觀念不能得到全社會的認(rèn)可。無可厚非，他是一個擁有純潔精神的圣徒，但是他的行為和觀點只能被社會的嘲笑和冷漠包圍，因為這個世界充滿了實利主義。不僅僅是來自于生存的壓力讓他感覺透不過氣，對圣潔精神有著無限追求的父親在道德方面又給他增添了一把枷鎖，而這也恰好是該部影片的深刻之處。所以，如果兒子天生資質(zhì)平庸或者略顯怯弱，即便父親這個角色并不暴躁甚至可謂慈愛至極，也會給兒子造成一種無形的壓力。而好萊塢電影在處理父子關(guān)系上就顯得頗有心得，例如文藝電影《幸福終點站》，為了能夠滿足父親的心愿，兒子歷盡千辛萬苦只為得到最后一個爵士樂隊的簽名。與《求求你，表揚(yáng)我》中隱藏的傳統(tǒng)儒學(xué)道德中的父子關(guān)系相比，這種個人性質(zhì)的父子情感顯得更純粹并且真誠，更能夠打動觀眾的心。由此可見，國產(chǎn)電影在處理父子關(guān)系上過于古板和考究。

如果說悲劇是將人生有價值的東西撕裂給人們看，那么相較于稍顯負(fù)面的“弒父”主題，觀眾更喜歡以“戀父”為核心的故事情節(jié)。國產(chǎn)電影《洗澡》就是“父親三部曲”中最典型的一部。影片以父子間的沖突為起因，中間敘述了兩人產(chǎn)生隔膜的過程和原因，最終以兒子對父親的理解收場。首先，“澡堂”從其象征意義上說是一個以營利為目的的場所，本來是一個與情感無關(guān)的地方，但劇中大明的父親卻用它來凝聚遠(yuǎn)親近鄰，維系整個社區(qū)的和諧關(guān)系。從此，澡堂再也不是單純供人們洗澡的地方，更多的是人們交流感情、相互慰藉的平臺。大明的父親不但為人和善，而且具有豐富的人生經(jīng)驗，所以能夠為社區(qū)居民搭建起一座溝通的橋梁，并力所能及地幫別人解決身體和心靈上的問題。但城市的現(xiàn)代化規(guī)劃打破了原本平靜的生活，澡堂無法繼續(xù)經(jīng)營，他也不得不離開自己居住了大半輩子的胡同，但五光十色的現(xiàn)代都市卻沒能掩蓋住他身上質(zhì)樸的光輝。而對父子間沖突的描寫正是影片后面表現(xiàn)兒子對父親認(rèn)可的一個鋪墊，細(xì)細(xì)品來，兒子從來沒有“背叛”過父親，而是越來越崇拜父親。

隨著生活水平的改善，人們受教育程度和整體素質(zhì)都有所提高，父親的形象也更正面化。所以，誕生于第六代導(dǎo)演手中的電影多弘揚(yáng)儒學(xué)中的嚴(yán)父和慈父形象，這是父親最傳統(tǒng)的特質(zhì)。所謂父慈子孝就是在強(qiáng)調(diào)父親在孩子成長過程中起到的重要作用，具有濃重的教化意義。而陳凱歌正是抓住這最基本也是最核心的一點，打造了電影《和你在一起》，他集合了一位理想父親應(yīng)該具備的三種重要品格，并將其糅入一個孩子的成長歷程之中，最后通過孩子的選擇來傳達(dá)一種子輩回歸的道德倫理訴求，緊緊抓住了觀眾的心。

三、結(jié) 語

國產(chǎn)電影立足于本土文化，聚焦于當(dāng)前最受關(guān)注的父子關(guān)系，解構(gòu)了傳統(tǒng)儒學(xué)思想中的父權(quán)主義。電影藝術(shù)在審視父權(quán)失落原因時帶有十分明確的文化指向。而作為傳統(tǒng)文化的精髓，儒家思想中的父子親情是家庭關(guān)系中最核心的部分，也是開展人際關(guān)系的發(fā)射點。從古老中原文明向全球化現(xiàn)代文明跨進(jìn)必然會經(jīng)歷很長時間的陣痛期，在中與西、舊與新的碰撞中，更能彰顯出文化中的優(yōu)勢和弊端。針對國產(chǎn)電影中具有重要地位的“父子關(guān)系”母題，不同歷史背景下的編導(dǎo)表現(xiàn)出了不同的心態(tài)，可謂錯咧交纏但又求同存異。其實，儒學(xué)的意蘊(yùn)博大深遠(yuǎn)，編導(dǎo)們只是將其隱匿于電影的浮華背后，將處于裂變和聚合交融期的父子關(guān)系推向文化變遷的裂縫當(dāng)中。

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