書法，那一枝渡江的蘆葦

何學森

中國書法的基本形式是以毛筆書寫漢字，以此表現中國文化的高級追求。

與“書法”相關的英文單詞有：handwriting，pencraft，penmanship，calligraphy，等等。東西方的人們相信，文字書寫能夠在不經意間透漏出書寫者內心的一些秘密。對于手寫字跡的研究，英文有Graphology、Graphonomics等不同表達。古希臘的亞里士多德已將筆跡與人的精神品質相聯(lián)系。17世紀，意大利的卡米洛·巴爾迪發(fā)表了《根據人的字跡判斷人的性格和氣質》。19世紀，法國神甫 Jean Hippolyte Michon發(fā)表了《筆跡的秘密》一文，德國耶拿大學心理學教授Wilhelm Preyer出版了《筆跡心理學》一書，提出了著名論斷：“筆跡乃心跡?！?/p>

在中國，從古以來，人們普遍認為字跡就是心跡。西漢時期的揚雄就提出了“書為心畫”，這個觀念深入人心。元代王實甫的戲曲《西廂記》中，張君瑞通過書信的字跡揣摩崔鶯鶯的心態(tài)。明代湯顯祖寫的《牡丹亭》里面，柳夢梅透過自畫像上面的題字風格來想象杜麗娘的靈心慧竅。這兩個戲曲的情節(jié)反映出社會大眾對于字跡的普遍態(tài)度。

中國書法把純粹的書寫發(fā)展為有著強烈主動意識的藝術創(chuàng)作，它不僅體現即時的情緒，還要反映深層的人文情懷。中國文化對“人”的特殊定位以及《易經》兩個基本思想構成了書法的學理基礎。

中國哲學重視天人關系，追求天人合一，努力從天地宇宙的宏大格局理解人生，努力使個人的心性與天地宇宙之心貫通起來。陸王心學提倡這樣的觀念：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙?！比说囊庾R或思維能夠不受時間和空間的限制而自由奔馳，其本質上是自由的、無限的，“心”具有與宇宙之無窮相共通之處。那種闊大深邃的精神領悟需要一種特別的方式才能寄托、呈現。

古代著名典籍《周易》提出“立象以盡意”，倡導以有形之象呈現無形之道，通過視覺形象表現抽象精神。另一部古老的文化經典《莊子》中有這樣一個故事：孔子一直非常期待見到溫伯雪子，可是見面之后卻沒有任何交談。別人很奇怪，孔子解釋說：“目擊道存——目光一接觸其形象，就充分感受到其精神氣質，也就不需要言語喧嘩了。”禪宗經典里面也有相似的情節(jié)：釋迦牟尼佛在靈鷲山上，拈花示眾，默不作聲，眾人不明所以。惟有迦葉，眼神接應，破顏微笑。釋迦牟尼說：我有實相無相，微妙法門，不立文字，以心傳心，只有迦葉已經心領神會了。這些故事在中國文化語境中備受重視，提倡透過表象直截把握內在精神，體現出一種無言的默契。悄無聲息、不動聲色的視覺行為，在含蓄中彌漫著一種暗潮洶涌、回味悠長的張力。

《易經》呈現的視覺形象就是卦象，一共64個卦，非常簡單。但是《易經》強調說：“易簡而天下之理得矣?！边@體現出《易經》的第二個基本思想：只有最簡單的形象才能表現出最豐富的抽象。與其他藝術相比，書法的形式至為洗練簡約，這樣能夠構造無限回味的空間。這種抽象、簡練的形式構成，既有一定的指向性，又有相當的模糊性，由此形成含蓄美感和多義效果，造成自由聯(lián)想的闊大空間，力求以有形的有限表現無形的無限，如此乃能“盡意”。

毛筆在紙面上游走，能夠寫出威廉·荷迦茲（William Hogarth）在《美的分析》（The Analysis of Beauty）一書中極力推崇的蛇形線。與油畫筆等其他創(chuàng)作工具相比，柔軟的毛筆最能夠細膩、精微地傳達出藝術家的身心狀態(tài)和意緒傾向。中國人得心應手、甘之如飴地運用著毛筆，與中國文化的“用柔”思想有很大關系。剛柔相濟的中道是最完美的理想，而相對來說，中國人更為青睞“用柔”。老子說：“夫唯不爭，故天下莫能與之爭。”這就是一種“用柔”。書法領域的“用柔”就是善于調控“筆軟”，以使“奇怪生焉”。相對于“用剛”而言，“用柔”手段更為含蓄、復雜、細膩，更難以把握，更變幻莫測。在遵循書法基本法則的基礎上自如發(fā)揮，通過書法磨練自己的心性，這符合了孔子所提倡的“從心所欲不逾矩”人生目標，而且也是一種以簡馭繁的方法。

柔軟的毛筆在細膩的宣紙上滑行，如同溫暖的手掌觸碰著嬰兒柔嫩的臉龐。連貫的筆畫線條按照特定的筆順連貫起來，與時間的流淌一起舒展綿延，毫無遮掩，一氣呵成，記錄下特定的時空和真實的襟懷，凝淀為一種永恒。

中國書法是一種“心態(tài)文化”，它能夠表現中華民族深沉悠長的哲學情懷。魏晉時期，學貴玄遠。魏晉玄學重視事物內在的抽象，不拘滯于外在的具體現象；重視人物的精神狀態(tài)，而不是外貌行跡。玄學中的自然與名教等相對范疇啟迪了藝術思想中與之對應的舒脫與規(guī)范、神采與形質。玄學家自然放達，努力沖破名教束縛，其精神追求催生了放任、自由的行書新體。行書的風格與玄學一樣，反對一覽無余，探尋象外之旨，追求不盡之意。王羲之正是憑借這樣的行書新體被人們尊奉為書圣。東晉時期的般若學“六家七宗”有一種“即色游玄”的主張，把它運用于書法上就是透過書法的表面形式把握其內在的神味。明代董其昌評價王珣《伯遠帖》時說：“東晉風流，宛然在眼?！睅浊陙恚袊鴷L格生動地反映了中華文化的演變軌跡。

禪宗的故事說：達摩祖師想要從南京前去北方，面前有大江阻隔。他在江邊折了一枝蘆葦，拋在江面。達摩腳尖踮在蘆葦之上，漂過了長江。

按照佛教的邏輯，我們可以推想，菩提達摩法力無邊，他完全有能力變幻出一條大船供他渡江。但是，以小小一枝蘆葦替代大船，可謂點石成金，順勢自然。這一種以簡馭繁的巧妙，遠比大船渡江更加令人贊嘆。

再換一個角度設想，其實達摩根本連蘆葦也不需要，他完全有能力凌空飛度或者凌波微步。然而，與全無依仗相比，“一葦渡江”更能讓大眾感受到一種神奇的力量，因為它既翩躚輕靈又具備完整的、有跡可循的形式呈現。達摩一葦渡江的意義，在于他為大眾提供了激動人心的一場“示現”。

可以說，書法是一種精神示現。有人無可示現，有人不屑于示現，導致了對待書法的種種不同態(tài)度。如果能夠真正把握中國書法，那么，面對中國文化的汪洋大海，也就能夠找到菩提達摩的那一枝蘆葦。