德國(guó)藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/h1>
2016-04-08 22:13:10南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院江蘇南京210013
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
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德國(guó)藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/p>
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
［ 摘 要 ］魯莫爾不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專(zhuān)著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個(gè)新開(kāi)端。
［ 關(guān)鍵詞 ］藝術(shù)史學(xué)科；卡爾·弗里德里?！斈獱?；文獻(xiàn)研究法
由于我國(guó)關(guān)于西方藝術(shù)史學(xué)科的譯介和研究長(zhǎng)期以來(lái)缺乏必要的系統(tǒng)性，因此盡管我們對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)史家已有一定的涉足或研究，①例如，近年來(lái)，T.J克拉克（T.J.Clark，1943-）、夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936-）等越來(lái)越多的西方當(dāng)代藝術(shù)史家成為高校藝術(shù)史博士論文的研究對(duì)象。但仍對(duì)該學(xué)科歷史上的一些重要人物知之甚少，或完全不了解。德國(guó)19世紀(jì)上半葉的魯莫爾便是其中的一個(gè)典型代表?？枴じダ锏吕锵！斈獱枺↘arl Friedrich von Rumohr，1785-1843）是西方藝術(shù)史學(xué)科中不可或缺，是繼溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）之后德語(yǔ)國(guó)家又一位里程碑性質(zhì)的藝術(shù)史家。我們看到，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科中魯莫爾的地位很高，經(jīng)常被冠以“現(xiàn)代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”［1］、“19世紀(jì)初最具獨(dú)到見(jiàn)解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”②哈斯克爾《英國(guó)藝術(shù)史的成長(zhǎng)和源自歐洲的養(yǎng)分》，轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅，《藝術(shù)史的視野》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第254頁(yè)。、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”［2］、“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”［3］等多種頭銜。然而，我們發(fā)現(xiàn)，魯莫爾出身于德國(guó)一個(gè)富有的貴族家庭，大量的遺產(chǎn)使他無(wú)須像當(dāng)時(shí)眾多文人學(xué)者那樣靠撰文或教學(xué)維持生計(jì)，他過(guò)著一種獨(dú)立的學(xué)者生活。他著書(shū)立說(shuō)，其研究?jī)?nèi)容涉及面很廣，不僅有藝術(shù)，還有烹飪技術(shù)、法律、禮儀和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的中篇小說(shuō)。因此，他并不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家。那么，究竟是什么使魯莫爾在西方藝術(shù)史上享有如此盛譽(yù)，竟獲得這樣的殊榮呢？
一、魯莫爾的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法
貢布里希在其《藝術(shù)科學(xué)》一文中說(shuō)：“作為歷史學(xué)科的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的。兩者都是從具有愛(ài)國(guó)主義的地方史發(fā)展過(guò)來(lái)的，其中浪漫主義起了重要的推動(dòng)作用。尼布爾的一個(gè)朋友魯莫爾在他的《意大利研究》中第一個(gè)著手將歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法系統(tǒng)地運(yùn)用到藝術(shù)史中。這種歷史的研究活動(dòng)從此再也沒(méi)有中斷過(guò)。”［4］貢布里希在上述文字提到三個(gè)概念和兩個(gè)人名：前者是藝術(shù)科學(xué)、愛(ài)國(guó)主義和浪漫主義；后者是尼布爾和魯莫爾。關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”，貢布里希在《藝術(shù)科學(xué)》一文中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)：“自19世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)科學(xué)便被理解為對(duì)過(guò)去和現(xiàn)代的藝術(shù)的各種研究。這些研究本著這一的認(rèn)識(shí)，即除了狹義上的學(xué)院的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)之外（它大多局限于基督教西方），它還包括涉及了建筑和繪畫(huà)的史前和古代史、人類(lèi)學(xué)、東方學(xué)、古典考古學(xué)和民俗學(xué)……藝術(shù)科學(xué)所追求的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出尋求客觀判斷的作法，也就是說(shuō)，它要提出可以檢驗(yàn)的假說(shuō)，或者至少是可以討論并有希望決定的假說(shuō)?！保?］由此可見(jiàn)，在貢布里希的筆下，所謂“藝術(shù)科學(xué)”特指西方19世紀(jì)中期至20世紀(jì)上半葉以德語(yǔ)國(guó)家為主的視覺(jué)藝術(shù)史研究。至于愛(ài)國(guó)主義和浪漫主義，主要是指兩者與德意志民族意識(shí)覺(jué)醒的密切關(guān)系以及它們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)、哲學(xué)和歷史等人文學(xué)科研究的重大影響。兩個(gè)人名即尼布爾和魯莫爾，前者是西方近代批判史學(xué)先驅(qū)者德國(guó)歷史學(xué)家巴托爾德·尼布爾，后者是本文所討論的藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱枴?/p>
尼布爾（Barthold Geog Niebuhr，1776-1831）是
如果說(shuō)，在歷史科學(xué)中是蘭克第一次將尼布爾的原則用于研究近代史，那么在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域完成這一任務(wù)的人便是魯莫爾。作為布爾尼的朋友，魯莫爾對(duì)尼布爾的這一原則十分熟悉，并將它用于自己的藝術(shù)史著作《意大利研究》（Italian Studies， 1827-31）。據(jù)說(shuō)，魯莫爾寫(xiě)作《意大利研究》的動(dòng)機(jī)是翻譯意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史家瓦薩利（Giorgio Vasari，1511-1574）所著的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects），結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫(xiě)意大利繪畫(huà)和雕塑史。原因正如貢布里希所說(shuō)：瓦薩利是一位極不可信的證人，他經(jīng)常自由發(fā)明，甚至在抒發(fā)己見(jiàn)時(shí)也不免制造驚人的混淆［4］。在《意大利研究》中，魯莫爾將布爾尼的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法系統(tǒng)地運(yùn)用到自己的藝術(shù)史研究中，徹底杜絕了瓦薩利《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》中因作者本人的好惡和偏見(jiàn)、想取悅庇護(hù)人的愿望、對(duì)待文獻(xiàn)來(lái)這不絕的態(tài)度而造成的史實(shí)錯(cuò)誤?！兑獯罄芯俊冯m然討論的是意大利的風(fēng)格發(fā)展，但魯莫爾嘗試對(duì)藝術(shù)史研究做出一些原則性的規(guī)定。他通過(guò)排查所有現(xiàn)存的證據(jù)并用原始資料鑒定法來(lái)分析這些證據(jù)，力求解決藝術(shù)作品的歸屬問(wèn)題。他還根據(jù)“藝術(shù)個(gè)性”尋找和確定，將原作與仿作區(qū)別開(kāi)來(lái)。顯然，正是在這個(gè)意義上，貢布里希說(shuō)：“作為歷史科學(xué)的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的”。也正是由于這個(gè)原因，奧地利維也納藝術(shù)史學(xué)派掌門(mén)人之一的尤利烏斯·R.馮·施洛塞爾（Schlosser R.von Julius，1866-1938）稱(chēng)魯莫爾為“現(xiàn)代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”。為了證明魯莫爾《意大利研究》所體現(xiàn)出來(lái)“一種歷史的和批判的新精神”，并且“已經(jīng)預(yù)言了下半世紀(jì)的實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義”藝術(shù)史研究方法，施洛塞爾曾將此著作與多米尼克·菲奧里洛（1748－1821）［1］的《繪畫(huà)美術(shù)史》（1798）進(jìn)行比較。他一方面承認(rèn)菲奧里洛的《繪畫(huà)美術(shù)史》仍具有一定的價(jià)值，且體現(xiàn)了“18世紀(jì)意大利的博學(xué)特征”，但同時(shí)不無(wú)遺憾地指出：“其中文獻(xiàn)資料占了主要部分……作者幾乎沒(méi)有表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)”。而“魯莫爾的重要著作《意大利研究》同樣基于大量的二手資料，尤其是早期意大利美術(shù)志中所輯錄的文獻(xiàn)。當(dāng)然這部著作是以一種新的典范性的批判精神出現(xiàn)，同時(shí)與一種深刻的、源自當(dāng)時(shí)浪漫主義哲學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)相結(jié)合，而這兩點(diǎn)在可敬的菲奧里洛的作品中毫無(wú)蹤跡”［1］。
英國(guó)已故著名藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾在其《英國(guó)藝術(shù)史的成長(zhǎng)和它從歐洲獲得的益處》一文中談到魯莫爾時(shí)說(shuō)：“……他幾乎單槍匹馬地在藝術(shù)史研究中做出兩項(xiàng)主要革新。在19世紀(jì)20年代，他是所有地方中最先對(duì)那些生活在拉斐爾之前的意大利畫(huà)家表現(xiàn)出認(rèn)真的興趣、見(jiàn)識(shí)廣博的學(xué)者，例如他竟然嘗試區(qū)分出哪些14世紀(jì)的繪畫(huà)是喬托所作，哪些是出自他的學(xué)生之手；他在進(jìn)行這些研究時(shí)，并不完全依賴晚至16世紀(jì)中葉由瓦薩利撰寫(xiě)的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對(duì)——常常是糾正——那些傳記。以這些方式，他把對(duì)早期意大利藝術(shù)的鑒賞放到一個(gè)全新的基礎(chǔ)上，并向它引入了其他德國(guó)作家在對(duì)一般歷史問(wèn)題的研究中開(kāi)始使用的相同的標(biāo)準(zhǔn)；……”。［5］哈斯克爾所說(shuō)的“引入了其他德國(guó)作家在對(duì)一般歷史問(wèn)題的研究中開(kāi)始使用的相同的標(biāo)準(zhǔn)”，無(wú)疑指的就是尼布爾的“批判地查核原始資料及其可信程度”的原則，或原始資料鑒定法。尼布爾和魯莫爾的研究確實(shí)有著相似之處。尼布爾在撰寫(xiě)《羅馬史》時(shí)，他對(duì)前人研究成果的態(tài)度是：為一般人所接受的記敘，既不可能完全真實(shí)，也不可能全是虛構(gòu)?！盀榱藢で笈蟹椒ǎど狭艘粭l幾乎足跡的道路”［6］。同樣，當(dāng)魯莫爾決定把拉菲爾之前的意大利畫(huà)家作為自己的研究對(duì)象時(shí)，他首先面對(duì)的就是瓦薩里那部200多年來(lái)一直被奉為經(jīng)典和權(quán)威的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects）。據(jù)說(shuō)，魯莫爾最初準(zhǔn)備是將瓦薩利的這部《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》翻譯成德文，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫(xiě)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)和雕塑史，最終這成了他撰寫(xiě)三卷本的《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827-1831）一個(gè)重要契機(jī)。于是，像尼布爾一樣，魯莫爾“不完全依賴晚至16世紀(jì)中葉由瓦薩利撰寫(xiě)的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對(duì)——常常是糾正——那些傳記”。魯莫爾在撰寫(xiě)《意大利研究》時(shí)，從全意大利的資料庫(kù)中搜尋有關(guān)文藝復(fù)興藝術(shù)家的可靠文獻(xiàn)信息，收集整理了所有可到手的資料。然后，對(duì)所掌握的文獻(xiàn)進(jìn)行極其認(rèn)真和仔細(xì)的辨別，確認(rèn)并留下可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，并對(duì)它們做出可靠文獻(xiàn)或不可靠文獻(xiàn)的判斷，最后剔除那些不可靠的道聽(tīng)途說(shuō)的趣聞?shì)W事，他也因此獲得“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案學(xué)的奠基者”的頭銜。實(shí)際上，保存在教堂或公共檔案館內(nèi)的關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作某件藝術(shù)作品的報(bào)酬的文獻(xiàn)資料極為不易發(fā)現(xiàn)，但它們對(duì)于解釋當(dāng)時(shí)雇主委托和制作作品的具體環(huán)境是極其有價(jià)值的。據(jù)說(shuō)，一位意大利藝術(shù)史家在翻遍梵蒂岡秘密檔案后大喊一聲“終于找到了！”原來(lái)，他終于找到了他所需要的文字記錄，那是一張有些破碎的紙，上面記載著解決了他所有困惑的日期、事實(shí)和名字。
正如上述那個(gè)例子，雖然眼見(jiàn)為實(shí)，藝術(shù)作品本身是極有說(shuō)服力的，但是可靠的文獻(xiàn)記載在藝術(shù)作品的歸屬或創(chuàng)作時(shí)間的解決上有時(shí)也能一錘定音。而由魯莫爾所開(kāi)始的這種對(duì)待歷史文獻(xiàn)的懷疑態(tài)度、批判精神和實(shí)證方法“從此再也沒(méi)有中斷過(guò)”，逐漸成為后來(lái)西方藝術(shù)史研究的一種傳統(tǒng)。
二、魯莫爾與黑格爾的對(duì)立
除了上述魯莫爾的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法之外，使魯莫爾在西方藝術(shù)史上垂名青史的就是他與大哲學(xué)家黑格爾之間的那場(chǎng)著名論戰(zhàn)。凡是閱讀過(guò)黑格爾《美學(xué)》（ 第一卷）的讀者，都知道黑格爾對(duì)魯莫爾的指責(zé)和為自己所作的辯護(hù)。在就黑格爾與魯莫爾的論戰(zhàn)實(shí)質(zhì)展開(kāi)討論之前，我們有必要將兩人學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的背景和相互關(guān)系略作交代和說(shuō)明。
1818-1831年，黑格爾應(yīng)普魯士政府的邀請(qǐng)，擔(dān)任柏林大學(xué)的哲學(xué)教授，后任校長(zhǎng)。由于他公開(kāi)為普魯士專(zhuān)制制度作論證，故頗得普魯士政府的青睞，他的哲學(xué)甚至被推崇為普魯士王國(guó)的國(guó)家哲學(xué)。根據(jù)貢布里希先生的說(shuō)法，黑格爾在柏林大學(xué)作了四次美學(xué)講演，時(shí)間跨度是1820-1829年，他的重要美學(xué)著作《美學(xué)》或《美學(xué)講演錄》，是在他逝世后根據(jù)他的講稿和學(xué)生的聽(tīng)課筆記整理出版的。但鑒于黑格爾在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)，他的美學(xué)思想在生前就產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。魯莫爾（1785-1843）和黑格爾（1770-1831）是同時(shí)代人，比黑格爾小15歲。盡管黑格爾的《美學(xué)》是在他逝世后出版的，但魯莫爾對(duì)他的觀點(diǎn)和思想并不陌生。因?yàn)椋?dāng)黑格爾在柏林大學(xué)講授美學(xué)時(shí)，正值魯莫爾在新柏林藝術(shù)館擔(dān)任顧問(wèn)，而該館的前任館長(zhǎng)是其門(mén)生古斯塔夫·弗里德里希·瓦根，此人曾在海德堡大學(xué)上過(guò)黑格爾的美學(xué)課程。因此魯莫爾在十九世紀(jì)二十年代著手撰寫(xiě)《意大利研究》時(shí)，無(wú)疑已經(jīng)知曉黑格爾的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。作為新柏林藝術(shù)館顧問(wèn)，他不僅認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)史過(guò)于宏觀、太不具體，對(duì)于以與史實(shí)相符的恰當(dāng)方式展示柏林藝術(shù)館意大利繪畫(huà)藏品毫無(wú)幫助，而且還在自己的著作（《意大利研究》第一卷的序言）中批判了黑格爾。根據(jù)英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Podro）的說(shuō)法，魯莫爾在其1827年出版的《意大利研究》的卷本開(kāi)頭，就視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)展開(kāi)了詳細(xì)的討論，并“順便對(duì)明顯的黑格爾立場(chǎng)進(jìn)行了批判”。在這里我們應(yīng)該注意一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是“明顯的黑格爾立場(chǎng)”。這說(shuō)明魯莫爾在自己的書(shū)中并沒(méi)有指名道姓的批判黑格爾。而當(dāng)《意大利研究》（一、二卷）于1827年問(wèn)世時(shí)，正值黑格爾在柏林大學(xué)開(kāi)設(shè)美學(xué)講座的后期階段（1820-1829），而這部書(shū)恰巧成了他后來(lái)關(guān)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的講授主要參考文獻(xiàn)，因此黑格爾自然也就清楚地看到了魯莫爾對(duì)“明顯的黑格爾立場(chǎng)進(jìn)行了批判”。于是，魯莫爾的名字便出現(xiàn)在黑格爾在柏林大學(xué)美學(xué)講座的內(nèi)容中。這就是我們現(xiàn)在所看到的黑格爾在《美學(xué)》（第一卷）中為自己的辯護(hù)和對(duì)魯莫爾不太友善的批評(píng)的來(lái)龍去脈。
我們看到黑格爾在《美學(xué)》第一卷中多次針對(duì)魯莫爾的觀點(diǎn)指名道姓、有時(shí)甚至通過(guò)直接引文的方式對(duì)其《意大利研究》進(jìn)行逐字逐句的批駁，從而為自己辯解。例如，在關(guān)于“理念”論述中，黑格爾說(shuō)：“盡管在藝術(shù)理論中‘理念’這個(gè)名詞也往往被人使用，有些聲望很高的藝術(shù)鑒賞家卻很討厭這個(gè)名詞。一個(gè)最近的有趣的例子就是呂莫爾（魯莫爾）先生在他的《意大利研究》里所作的爭(zhēng)辯。這部書(shū)是從藝術(shù)的實(shí)踐興趣出發(fā)的，與我們所說(shuō)的‘理念’本來(lái)毫不相干”。①黑格爾，《美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1982年，第135-136頁(yè)；另外，引文中“藝術(shù)鑒賞家”翻得不夠準(zhǔn)確。英語(yǔ)“鑒賞”和“鑒定”是兩個(gè)不同的單詞，“鑒賞”的對(duì)應(yīng)英文是appreciation，“鑒定”是connoisseurship（鑒定）是由connoisseur （鑒定家）加后綴ship構(gòu)成的。英語(yǔ)connoisseur源自法語(yǔ)connaisseur，意為內(nèi)行、行家、專(zhuān)家（相當(dāng)于英語(yǔ)expert），泛指藝術(shù)、食品等領(lǐng)域的鑒定專(zhuān)家，在藝術(shù)領(lǐng)域，即為藝術(shù)鑒定家。在西方藝術(shù)史中connoisseurship和appreciation有著明確的區(qū)別。正如Michael Hatt所說(shuō)，不要將鑒定（藝術(shù)鑒定）與獲得視覺(jué)愉悅的藝術(shù)欣賞的概念混為一談。鑒定活動(dòng)模仿諸如歷史和科學(xué)這類(lèi)學(xué)科的研究程序，旨在通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的方法來(lái)撰寫(xiě)（講述）藝術(shù)史。具體的史實(shí)數(shù)據(jù)，如名稱(chēng)、日期、師承細(xì)節(jié)、地點(diǎn)等等，在19世紀(jì)之前都是用于作者歸屬判斷所必不可少的，但是它們?cè)趯徝捞卣髋袛啵▽徝?藝術(shù)欣賞）中卻是次要的。然而，對(duì)19世紀(jì)的鑒定家來(lái)說(shuō)，客觀上可以核實(shí)的事實(shí)變得至關(guān)重要。這也是藝術(shù)鑒定家和藝術(shù)愛(ài)好者之間的一個(gè)重要區(qū)別，后者應(yīng)該屬于藝術(shù)欣賞者（Art History： A Critical Introduction to its Methods， Manchester University Press，2006 ，p.41）。緊接著，黑格爾不僅指責(zé)魯莫爾先生不懂得新哲學(xué)所說(shuō)的理念，把理念和不確定的‘觀念’以及經(jīng)典的具體藝術(shù)理論和藝術(shù)科學(xué)所主張的一般藝術(shù)理論混為一談，而且還通過(guò)直接引用魯莫爾《意大利研究》中關(guān)于美本質(zhì)的一段文字，指出：“這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了”，由此宣布魯莫爾的觀點(diǎn)是陳舊和落后的。他說(shuō)：“呂莫爾（魯莫爾）先生在《意大利研究》里（卷一，145-146頁(yè)）說(shuō)過(guò)這樣的話：‘按照最一般的意義，或則說(shuō)，按照近代所理解的意義，美包含一件事物的足以使視覺(jué)得到愉快的刺激，或則通過(guò)視覺(jué)而與靈魂契合，使心境怡悅的一切特性。’……按照這位重要的藝術(shù)鑒賞家的看法，美的基本特性就是如此。對(duì)于某種文化程度來(lái)說(shuō)，這種看法也許可以過(guò)得去，但是從哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，它卻是很不圓滿的。因?yàn)檫@種看法的基本觀點(diǎn)只是：視覺(jué)、心靈，或知解力趕到快樂(lè)，情感受到刺激，引起一種快感。整個(gè)論點(diǎn)都環(huán)繞著引起快感這一點(diǎn)。但是這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了，康德已比美感說(shuō)前進(jìn)了一步?！保?］更有甚者，他還十分巧妙地將魯莫爾對(duì)“理念”的不滿歸罪于溫克爾曼。他說(shuō)：“溫克爾曼受到古代作品和它們的理想形式的啟發(fā)，孜孜不倦地研究，直到他對(duì)古代作品的優(yōu)越性獲得了真知灼見(jiàn)，使世人重新承認(rèn)這優(yōu)越性和研究這些藝術(shù)杰作。這種承認(rèn)就產(chǎn)生了一種對(duì)理想表現(xiàn)的追求，人們自信從此就可以找到美了，但結(jié)果卻墮入枯燥無(wú)生氣，膚淺無(wú)個(gè)性。就是這種理想的空洞，特別是表現(xiàn)在繪畫(huà)里的，引起上文已經(jīng)提到的呂莫爾（魯莫爾）對(duì)理念和理想的攻擊。”［7］
我們看到，對(duì)魯莫爾的駁斥和批判主要集中體現(xiàn)在“理想對(duì)自然的關(guān)系”這一節(jié)里。關(guān)于這一節(jié)的基本內(nèi)容，朱光潛先生的概述言簡(jiǎn)意賅，他說(shuō)：“黑格爾批判了當(dāng)時(shí)德國(guó)流行的‘追求理想’和‘妙肖自然’兩派的對(duì)立觀點(diǎn)，肯定了真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)與真實(shí)的自然表現(xiàn)手段恰相吻合的重要性，這兩方面起主導(dǎo)作用的仍是內(nèi)容。藝術(shù)就是詩(shī)，就是創(chuàng)作，就是為表現(xiàn)心靈兒征服自然。在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過(guò)觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念和思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過(guò)提煉和提高，具有更高的普遍性，見(jiàn)出本質(zhì)特征的。……”［7］黑格爾在批判這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)和闡述自己觀點(diǎn)的過(guò)程中，把魯莫爾作為其中一種觀點(diǎn)的典型代表，指名道姓，逐一批駁。例如，他說(shuō)：“就這一點(diǎn)看，前文提到的呂莫爾（魯莫爾）先生的爭(zhēng)論是特別重要的。有一派人把理想老是掛在口頭上，以高傲的姿態(tài)鄙視平凡的自然，而呂莫爾（魯莫爾）先生卻相反，他以同樣高傲的姿態(tài)咒罵理念和理想?！保?］接著，他援引魯莫爾在《意大利研究》卷一第105頁(yè)中譴責(zé)“觀念化”藝術(shù)觀的原文：“近六十年來(lái)的文藝?yán)碚摱荚诿τ谠O(shè)法證明：藝術(shù)的唯一的或是主要的目的就在于要在創(chuàng)造個(gè)別形象方面勝過(guò)自然造化，造出現(xiàn)實(shí)事物所沒(méi)有的形式，這些形式模仿自然造化而卻比所成就的更美，好像是自然不懂得怎樣把事物造的更美些，要凡人來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)缺陷?！保?］黑格爾認(rèn)為，魯莫爾在這里主要批判的是溫克爾曼的古典藝術(shù)理想，對(duì)此黑格爾本人是同意的?？墒钱?dāng)魯莫爾進(jìn)一步主張“最高的美所依靠的形式符號(hào)系統(tǒng)是自然中原已存在的而不是由人任意設(shè)立的，通過(guò)這種形式符號(hào)系統(tǒng)，某些內(nèi)容特征與某些形式符號(hào)才結(jié)合在一起，看到這種形式符號(hào)，我們就必然時(shí)而想到某些觀念和概念，時(shí)而意識(shí)到某些潛伏在我們心里的情感”的時(shí)候，黑格爾就無(wú)法茍同了，因?yàn)檫@里的矛頭顯然指向了他本人。［7］
正如英國(guó)藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Padro）所指出的，魯莫爾和黑格爾之間的對(duì)立源自一種截然不同的藝術(shù)觀。［3］在黑格爾那里，理念不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的根源（藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)絕對(duì)理念或世界精神），而且還決定著藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和變化。由于理念本身經(jīng)歷了從不完善到完善的發(fā)展過(guò)程，故藝術(shù)才有了從象征性到古典型再到浪漫型這三種相繼產(chǎn)生的不同風(fēng)格和樣式。這也正是貢布里希先生所批判的，即“用他（黑格爾）自己的話來(lái)說(shuō)，‘如果……藝術(shù)不產(chǎn)雜質(zhì)地提取民族的內(nèi)在精神，便只能是一種神性的表現(xiàn)’?！竦淖晕覄?chuàng)造以三段論的氣勢(shì)推進(jìn)，藝術(shù)在這一創(chuàng)造中也起了一份作用。由此，藝術(shù)史也可被看做是‘揭示真理……可在世界歷史中明顯看出的真理’。”［5］簡(jiǎn)言之，黑格爾的三種藝術(shù)類(lèi)型——象征型、古典型和浪漫型——為我們展示出一幅人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的完整畫(huà)卷：在時(shí)間上它歷經(jīng)遠(yuǎn)古、古代、近代直至黑格爾自己時(shí)代；在空間上它涵蓋了東方和西方；在藝術(shù)種類(lèi)上它將建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)歌盡收其中，好一部宏大的世界藝術(shù)史。但是，值得特別提醒的是，黑格爾的整部《美學(xué)》都在不停地提醒和告誡我們：理念自身的發(fā)展決定著藝術(shù)的發(fā)展。是理念在選擇藝術(shù)的整體風(fēng)格，與個(gè)體藝術(shù)家無(wú)關(guān)?？偠灾诟駹栒J(rèn)為，歷史的形態(tài)是世界精神（絕對(duì)理念）運(yùn)行方式的結(jié)果，世界精神在每一個(gè)相繼時(shí)代更加充分地自我實(shí)現(xiàn)。因此在這一過(guò)程中產(chǎn)生的藝術(shù)作品的類(lèi)型就是特定時(shí)代精神的顯現(xiàn)，而不是個(gè)體藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)物或在他們周?chē)哪切┥鐣?huì)力量的結(jié)果。今天我們可以說(shuō)，黑格爾是歷史地思考藝術(shù)，這就要求他不僅要對(duì)不同歷史文化的藝術(shù)作品之間的差異做出說(shuō)明，而且還要對(duì)產(chǎn)生這些差異和變化的原因做出解釋?zhuān)?］。然而，在當(dāng)時(shí)的西方視覺(jué)藝術(shù)史家眼中，尤其是鑒定家-藝術(shù)史家的眼中，黑格爾的美學(xué)是有嚴(yán)重缺陷的，甚至是難以容忍的。因?yàn)檫@樣的美學(xué)不可能說(shuō)明線條、色彩和明暗布局這樣的視覺(jué)藝術(shù)作品的要素，而對(duì)那些藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，它們才是藝術(shù)作品最典型的特征。魯莫爾正屬于這樣的藝術(shù)史家。對(duì)魯莫爾來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)作品必須被看成藝術(shù)家對(duì)其表現(xiàn)對(duì)象的闡釋?zhuān)慌c之密切相關(guān)是，把握感知到的客體對(duì)象，用藝術(shù)家的方法將其描繪出來(lái)。因此，他堅(jiān)決反對(duì)黑格爾關(guān)于“藝術(shù)即理念的感性顯現(xiàn)”觀點(diǎn)。
三、魯莫爾的藝術(shù)史研究方法
魯莫爾作為19世紀(jì)西方藝術(shù)鑒定家，他的藝術(shù)鑒定方法終于使自瓦薩利以來(lái)的作品風(fēng)格“審美欣賞”被作品的真?zhèn)渭八鶎俚摹翱茖W(xué)鑒定”所取代。具體地說(shuō)，他的鑒定方法是包括兩個(gè)方面：一是上述批判性的檔案文獻(xiàn)研究。如上所述，首先是盡可能收集到所鑒定作品的所有文獻(xiàn)資料，但不像瓦薩利那樣全盤(pán)相信和接受，而是對(duì)所掌握的文獻(xiàn)進(jìn)行極其仔細(xì)的辨別，確認(rèn)并留下可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，最后對(duì)它們做出可靠文獻(xiàn)或不可靠文獻(xiàn)的判斷，并最終剔除那些不可靠的道聽(tīng)途說(shuō)或趣聞?shì)W事。這是來(lái)自尼布爾的研究原則。二是尋找“藝術(shù)個(gè)性”（artistic personality），即根據(jù)藝術(shù)家親筆簽名或業(yè)已確定為可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，確定某件藝術(shù)作品為某個(gè)藝術(shù)的真跡，接著便著手從確定下來(lái)的作品中抽取基本風(fēng)格特征，即藝術(shù)個(gè)性。這種藝術(shù)個(gè)性為日后該藝術(shù)家的其他藝術(shù)作品的真?zhèn)舞b定提供了基礎(chǔ)。以喬托為例，魯莫爾首先從藝術(shù)家親筆簽名的作品著手，確定佛羅倫薩圣克羅切的巴龍切利禮拜堂（Baroncelli Chapel）內(nèi)的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）是唯一可靠的出自喬托之手的作品。接著，他根據(jù)這幅作品來(lái)確定喬托繪畫(huà)作品的形式特征或藝術(shù)個(gè)性，如他在描繪眼睛、鼻子和衣飾等方面的獨(dú)特手法。然后，他再用這幅作品作為鑒定其他喬托繪畫(huà)作品之真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，具體地說(shuō)，就是看那些作品是否具有、或在多大程度上體現(xiàn)出這幅畫(huà)作所具有的那些基本形式特征。這顯然是一種不同于瓦薩利等人的鑒定方法，是一種“雙管齊下”的方法。
但是，與一般鑒定家不同的是，魯莫爾并不把藝術(shù)作品的歸屬及真?zhèn)舞b定當(dāng)作其鑒定藝術(shù)史研究的終極目標(biāo)，而是把它作為自己系統(tǒng)的藝術(shù)史研究計(jì)劃的重要組成部分。除了進(jìn)行作品歸屬、原作與仿作之區(qū)別的鑒定，魯莫爾還著手闡明鑒定家們所使用的一些專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。在《意大利研究》中，他的論述緊緊圍繞著三個(gè)重要概念展開(kāi)的，它們是鑒定學(xué)中的新概念：樣式/風(fēng)格（manner/style）、藝術(shù)性（artistic character）和藝術(shù)家個(gè)性的形而上學(xué)（the metaphysics of individuality）。魯莫爾指出，在他之前的鑒定家那里，“樣式”（manner）和“風(fēng)格”（style）這兩術(shù)語(yǔ)一直都是互用的，兩者均用以指一個(gè)藝術(shù)家在純熟的技藝和處理形式和色彩等方面所形成的典型的個(gè)性特征。但他卻明確指出這兩者是有區(qū)別的，不可互用。魯莫爾認(rèn)為，只有“樣式”一詞可以被用來(lái)指一個(gè)藝術(shù)家處理形式的個(gè)人方法和特色，而“風(fēng)格”一詞卻意味著一種不同的要素。魯莫爾關(guān)于“風(fēng)格”的定義，既不同于19世紀(jì)其他藝術(shù)史家的定義，也有別于溫克爾曼的定義。他認(rèn)為，“風(fēng)格”是一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)直覺(jué)的現(xiàn)實(shí)化?！皹邮健笔羌冎饔^的，它僅僅指一個(gè)藝術(shù)家特有的習(xí)性和癖好。相比之下，“風(fēng)格”是主客觀的結(jié)合，一個(gè)擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家在作品中不僅僅是自我（具體藝術(shù)家的習(xí)性、特征）的體現(xiàn)，而且還是他所生活的時(shí)代特征的體現(xiàn)。因此，擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家具有更普遍的意義。魯莫爾用喬托和拉斐爾來(lái)說(shuō)明“樣式”和“風(fēng)格”之間的區(qū)別。［2］
魯莫爾認(rèn)為，喬托只是一個(gè)有著自己獨(dú)特“樣式”的藝術(shù)家，而拉斐爾卻是一個(gè)擁有體現(xiàn)了其時(shí)代基本特征的“風(fēng)格”的天才藝術(shù)家。魯莫爾對(duì)喬托的評(píng)價(jià)改變了瓦薩利筆下的喬托形象。在瓦薩利的筆下，喬托是一位天才藝術(shù)家，一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，一個(gè)幾乎是不食人間煙火的圣徒。但在魯莫爾關(guān)于喬托的論述中，瓦薩利賦予這個(gè)藝術(shù)家的虔誠(chéng)和超凡脫俗的傳統(tǒng)形象被顛覆了，我們看到，喬托被描繪成一個(gè)精明的、講究實(shí)際的世俗之人。因?yàn)?，在魯莫爾的眼中，喬托既不像人們通常所認(rèn)為的那樣是偉大的革新者，也非單憑精神驅(qū)使的純藝術(shù)家。他認(rèn)為，喬托的才能在于他將故事情節(jié)和強(qiáng)烈的感情引入畫(huà)面，但在他看來(lái)，這最多也就是一個(gè)典型的藝術(shù)家個(gè)人特征而已，這種影響了后來(lái)的佛羅倫薩和西耶納繪畫(huà)的特征充其量只能用“樣式”（manner）來(lái)形容。意大利的藝術(shù)只有等到拉斐爾的出現(xiàn)才能獲得魯莫爾意義上的真正的主要“風(fēng)格”（style）。［2］
魯莫爾的藝術(shù)史是由一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)家所構(gòu)成的，這些藝術(shù)家在更為普遍的形式中找到了各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。他們是強(qiáng)有力的個(gè)體，是他們推動(dòng)著藝術(shù)史的發(fā)展。魯莫爾認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家的個(gè)人特征被人格物化了，換言之，藝術(shù)家變成了他自己時(shí)代的社會(huì)和文化環(huán)境的代言人。偉大的藝術(shù)家的個(gè)人特征不僅要像喬托那樣表達(dá)出他自己的性格，而且還要像拉斐爾那樣體現(xiàn)出時(shí)代的特征。因此，一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)特表達(dá)方式能夠獲得一種普遍有效性。魯莫爾認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)在拉斐爾死后不久開(kāi)始衰落；15世紀(jì)下半葉之后，拉斐爾繪畫(huà)作品所取得的那種完美的個(gè)性均衡被中斷了。藝術(shù)贊助者們不再像朱理二世對(duì)待拉斐爾和米開(kāi)朗基羅那樣控制藝術(shù)家的個(gè)人特征，因此，藝術(shù)家們?cè)诿慕侵鹬袩o(wú)限制地表達(dá)自己的主張。由此可見(jiàn)，為了反對(duì)黑格爾關(guān)于“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)觀，魯莫爾堅(jiān)決主張藝術(shù)的意義在于它明確地表達(dá)視覺(jué)知識(shí)的獨(dú)一無(wú)二的能力。具體地說(shuō)，這是一種始于具體藝術(shù)作品的藝術(shù)史研究，它與黑格爾的形而上藝術(shù)觀及藝術(shù)史觀形成了鮮明的對(duì)比。他就關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格變化的原因做出了一種與黑格爾截然相反的回答，即個(gè)體特征以一種獨(dú)一無(wú)二的方式自我表現(xiàn)，所以各個(gè)時(shí)代的天才藝術(shù)家（的創(chuàng)造力）而非黑格爾的“絕對(duì)理念”才是藝術(shù)發(fā)展的真正推動(dòng)力。
無(wú)論是“近代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”、“19世紀(jì)初最具獨(dú)到見(jiàn)解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”，還是“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”，其實(shí)都可以概括地指魯莫爾對(duì)待藝術(shù)史文獻(xiàn)資料的批判態(tài)度和藝術(shù)作品鑒定的實(shí)證方法。魯莫爾不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專(zhuān)著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個(gè)新開(kāi)端。
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［5］曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅.藝術(shù)史的視野［M］.中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007：254.117.
［6］喬治·皮博迪·古奇.十九世歷史學(xué)與歷史學(xué)家［M］.商務(wù)印書(shū)館，1998：96.
［7］黑格爾.美學(xué)》（第一卷）［M］.商務(wù)印書(shū)館，1982：136-137.206-207.222.215.219.219-220.
（責(zé)任編輯：呂少卿）
［ 中圖分類(lèi)號(hào) ］J03
［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A
［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0023-06
收稿日期：2015-10-23
作者簡(jiǎn)介：邢莉（1958-），女，安徽馬鞍山人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。德意志近代歷史學(xué)家，他的杰出成就體現(xiàn)在早期羅馬史研究，他在《羅馬史》（1811-1832）一書(shū)中成功地對(duì)早期羅馬史的資料及其可信度做出了批判性核查，而在當(dāng)時(shí)，堅(jiān)持這樣的主張和做法是“冒失去生命和自由的危險(xiǎn)”，但深切的責(zé)任感使他無(wú)所畏懼。英國(guó)著名歷史學(xué)家古奇（George Peabody Gooch，1873-1968）稱(chēng)其為“近代史學(xué)史中第一個(gè)有權(quán)威的人物”，說(shuō)“他把處于從屬地位的史學(xué)提高為一門(mén)尊嚴(yán)的獨(dú)立學(xué)科”。作為西方近代批判史學(xué)的先驅(qū)者，尼布爾所創(chuàng)原始資料鑒定法開(kāi)創(chuàng)了西方歷史研究的新紀(jì)元，近代西方客觀主義歷史學(xué)派之父、德國(guó)著名歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（1795-1886），第一次將尼布爾的原則用于近代史研究，并在其《拉丁和條頓民族史》中提出了后來(lái)成為該歷史學(xué)派的旗幟性口號(hào)——“如實(shí)直書(shū)”。
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邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
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德國(guó)藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱?/p>
邢 莉（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，江蘇 南京 210013）
［ 摘 要 ］魯莫爾不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專(zhuān)著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個(gè)新開(kāi)端。
［ 關(guān)鍵詞 ］藝術(shù)史學(xué)科；卡爾·弗里德里?！斈獱?；文獻(xiàn)研究法
由于我國(guó)關(guān)于西方藝術(shù)史學(xué)科的譯介和研究長(zhǎng)期以來(lái)缺乏必要的系統(tǒng)性，因此盡管我們對(duì)當(dāng)代西方藝術(shù)史家已有一定的涉足或研究，①例如，近年來(lái)，T.J克拉克（T.J.Clark，1943-）、夏皮羅（Meyer Schapiro，1904-1996）、阿爾珀斯（Svetlana Alpers，1936-）等越來(lái)越多的西方當(dāng)代藝術(shù)史家成為高校藝術(shù)史博士論文的研究對(duì)象。但仍對(duì)該學(xué)科歷史上的一些重要人物知之甚少，或完全不了解。德國(guó)19世紀(jì)上半葉的魯莫爾便是其中的一個(gè)典型代表?？枴じダ锏吕锵！斈獱枺↘arl Friedrich von Rumohr，1785-1843）是西方藝術(shù)史學(xué)科中不可或缺，是繼溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）之后德語(yǔ)國(guó)家又一位里程碑性質(zhì)的藝術(shù)史家。我們看到，在西方現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科中魯莫爾的地位很高，經(jīng)常被冠以“現(xiàn)代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”［1］、“19世紀(jì)初最具獨(dú)到見(jiàn)解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”②哈斯克爾《英國(guó)藝術(shù)史的成長(zhǎng)和源自歐洲的養(yǎng)分》，轉(zhuǎn)引自轉(zhuǎn)引自曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅，《藝術(shù)史的視野》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年，第254頁(yè)。、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”［2］、“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”［3］等多種頭銜。然而，我們發(fā)現(xiàn)，魯莫爾出身于德國(guó)一個(gè)富有的貴族家庭，大量的遺產(chǎn)使他無(wú)須像當(dāng)時(shí)眾多文人學(xué)者那樣靠撰文或教學(xué)維持生計(jì)，他過(guò)著一種獨(dú)立的學(xué)者生活。他著書(shū)立說(shuō)，其研究?jī)?nèi)容涉及面很廣，不僅有藝術(shù)，還有烹飪技術(shù)、法律、禮儀和意大利文藝復(fù)興時(shí)期的中篇小說(shuō)。因此，他并不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家。那么，究竟是什么使魯莫爾在西方藝術(shù)史上享有如此盛譽(yù)，竟獲得這樣的殊榮呢？
一、魯莫爾的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法
貢布里希在其《藝術(shù)科學(xué)》一文中說(shuō)：“作為歷史學(xué)科的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的。兩者都是從具有愛(ài)國(guó)主義的地方史發(fā)展過(guò)來(lái)的，其中浪漫主義起了重要的推動(dòng)作用。尼布爾的一個(gè)朋友魯莫爾在他的《意大利研究》中第一個(gè)著手將歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法系統(tǒng)地運(yùn)用到藝術(shù)史中。這種歷史的研究活動(dòng)從此再也沒(méi)有中斷過(guò)。”［4］貢布里希在上述文字提到三個(gè)概念和兩個(gè)人名：前者是藝術(shù)科學(xué)、愛(ài)國(guó)主義和浪漫主義；后者是尼布爾和魯莫爾。關(guān)于“藝術(shù)科學(xué)”，貢布里希在《藝術(shù)科學(xué)》一文中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地說(shuō)：“自19世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)科學(xué)便被理解為對(duì)過(guò)去和現(xiàn)代的藝術(shù)的各種研究。這些研究本著這一的認(rèn)識(shí)，即除了狹義上的學(xué)院的藝術(shù)史專(zhuān)業(yè)之外（它大多局限于基督教西方），它還包括涉及了建筑和繪畫(huà)的史前和古代史、人類(lèi)學(xué)、東方學(xué)、古典考古學(xué)和民俗學(xué)……藝術(shù)科學(xué)所追求的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出尋求客觀判斷的作法，也就是說(shuō)，它要提出可以檢驗(yàn)的假說(shuō)，或者至少是可以討論并有希望決定的假說(shuō)?！保?］由此可見(jiàn)，在貢布里希的筆下，所謂“藝術(shù)科學(xué)”特指西方19世紀(jì)中期至20世紀(jì)上半葉以德語(yǔ)國(guó)家為主的視覺(jué)藝術(shù)史研究。至于愛(ài)國(guó)主義和浪漫主義，主要是指兩者與德意志民族意識(shí)覺(jué)醒的密切關(guān)系以及它們對(duì)這一時(shí)期文學(xué)、哲學(xué)和歷史等人文學(xué)科研究的重大影響。兩個(gè)人名即尼布爾和魯莫爾，前者是西方近代批判史學(xué)先驅(qū)者德國(guó)歷史學(xué)家巴托爾德·尼布爾，后者是本文所討論的藝術(shù)史家卡爾·弗里德里?！斈獱枴?/p>
尼布爾（Barthold Geog Niebuhr，1776-1831）是
如果說(shuō)，在歷史科學(xué)中是蘭克第一次將尼布爾的原則用于研究近代史，那么在藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域完成這一任務(wù)的人便是魯莫爾。作為布爾尼的朋友，魯莫爾對(duì)尼布爾的這一原則十分熟悉，并將它用于自己的藝術(shù)史著作《意大利研究》（Italian Studies， 1827-31）。據(jù)說(shuō)，魯莫爾寫(xiě)作《意大利研究》的動(dòng)機(jī)是翻譯意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史家瓦薩利（Giorgio Vasari，1511-1574）所著的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects），結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫(xiě)意大利繪畫(huà)和雕塑史。原因正如貢布里希所說(shuō)：瓦薩利是一位極不可信的證人，他經(jīng)常自由發(fā)明，甚至在抒發(fā)己見(jiàn)時(shí)也不免制造驚人的混淆［4］。在《意大利研究》中，魯莫爾將布爾尼的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法系統(tǒng)地運(yùn)用到自己的藝術(shù)史研究中，徹底杜絕了瓦薩利《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》中因作者本人的好惡和偏見(jiàn)、想取悅庇護(hù)人的愿望、對(duì)待文獻(xiàn)來(lái)這不絕的態(tài)度而造成的史實(shí)錯(cuò)誤?！兑獯罄芯俊冯m然討論的是意大利的風(fēng)格發(fā)展，但魯莫爾嘗試對(duì)藝術(shù)史研究做出一些原則性的規(guī)定。他通過(guò)排查所有現(xiàn)存的證據(jù)并用原始資料鑒定法來(lái)分析這些證據(jù)，力求解決藝術(shù)作品的歸屬問(wèn)題。他還根據(jù)“藝術(shù)個(gè)性”尋找和確定，將原作與仿作區(qū)別開(kāi)來(lái)。顯然，正是在這個(gè)意義上，貢布里希說(shuō)：“作為歷史科學(xué)的藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展是與歷史科學(xué)的發(fā)展同步的”。也正是由于這個(gè)原因，奧地利維也納藝術(shù)史學(xué)派掌門(mén)人之一的尤利烏斯·R.馮·施洛塞爾（Schlosser R.von Julius，1866-1938）稱(chēng)魯莫爾為“現(xiàn)代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”。為了證明魯莫爾《意大利研究》所體現(xiàn)出來(lái)“一種歷史的和批判的新精神”，并且“已經(jīng)預(yù)言了下半世紀(jì)的實(shí)證主義和經(jīng)驗(yàn)主義”藝術(shù)史研究方法，施洛塞爾曾將此著作與多米尼克·菲奧里洛（1748－1821）［1］的《繪畫(huà)美術(shù)史》（1798）進(jìn)行比較。他一方面承認(rèn)菲奧里洛的《繪畫(huà)美術(shù)史》仍具有一定的價(jià)值，且體現(xiàn)了“18世紀(jì)意大利的博學(xué)特征”，但同時(shí)不無(wú)遺憾地指出：“其中文獻(xiàn)資料占了主要部分……作者幾乎沒(méi)有表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)”。而“魯莫爾的重要著作《意大利研究》同樣基于大量的二手資料，尤其是早期意大利美術(shù)志中所輯錄的文獻(xiàn)。當(dāng)然這部著作是以一種新的典范性的批判精神出現(xiàn)，同時(shí)與一種深刻的、源自當(dāng)時(shí)浪漫主義哲學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)相結(jié)合，而這兩點(diǎn)在可敬的菲奧里洛的作品中毫無(wú)蹤跡”［1］。
英國(guó)已故著名藝術(shù)史家弗朗西斯·哈斯克爾在其《英國(guó)藝術(shù)史的成長(zhǎng)和它從歐洲獲得的益處》一文中談到魯莫爾時(shí)說(shuō)：“……他幾乎單槍匹馬地在藝術(shù)史研究中做出兩項(xiàng)主要革新。在19世紀(jì)20年代，他是所有地方中最先對(duì)那些生活在拉斐爾之前的意大利畫(huà)家表現(xiàn)出認(rèn)真的興趣、見(jiàn)識(shí)廣博的學(xué)者，例如他竟然嘗試區(qū)分出哪些14世紀(jì)的繪畫(huà)是喬托所作，哪些是出自他的學(xué)生之手；他在進(jìn)行這些研究時(shí)，并不完全依賴晚至16世紀(jì)中葉由瓦薩利撰寫(xiě)的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對(duì)——常常是糾正——那些傳記。以這些方式，他把對(duì)早期意大利藝術(shù)的鑒賞放到一個(gè)全新的基礎(chǔ)上，并向它引入了其他德國(guó)作家在對(duì)一般歷史問(wèn)題的研究中開(kāi)始使用的相同的標(biāo)準(zhǔn)；……”。［5］哈斯克爾所說(shuō)的“引入了其他德國(guó)作家在對(duì)一般歷史問(wèn)題的研究中開(kāi)始使用的相同的標(biāo)準(zhǔn)”，無(wú)疑指的就是尼布爾的“批判地查核原始資料及其可信程度”的原則，或原始資料鑒定法。尼布爾和魯莫爾的研究確實(shí)有著相似之處。尼布爾在撰寫(xiě)《羅馬史》時(shí)，他對(duì)前人研究成果的態(tài)度是：為一般人所接受的記敘，既不可能完全真實(shí)，也不可能全是虛構(gòu)?！盀榱藢で笈蟹椒ǎど狭艘粭l幾乎足跡的道路”［6］。同樣，當(dāng)魯莫爾決定把拉菲爾之前的意大利畫(huà)家作為自己的研究對(duì)象時(shí)，他首先面對(duì)的就是瓦薩里那部200多年來(lái)一直被奉為經(jīng)典和權(quán)威的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》（Lives of the Painters ，Sculptors and Architects）。據(jù)說(shuō)，魯莫爾最初準(zhǔn)備是將瓦薩利的這部《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》翻譯成德文，結(jié)果他發(fā)現(xiàn)自己是在重寫(xiě)意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)和雕塑史，最終這成了他撰寫(xiě)三卷本的《意大利研究》（Italienische Forschungen，1827-1831）一個(gè)重要契機(jī)。于是，像尼布爾一樣，魯莫爾“不完全依賴晚至16世紀(jì)中葉由瓦薩利撰寫(xiě)的意大利藝術(shù)家們的傳記，而是根據(jù)各種各樣出版的和未出版的原始資料核對(duì)——常常是糾正——那些傳記”。魯莫爾在撰寫(xiě)《意大利研究》時(shí)，從全意大利的資料庫(kù)中搜尋有關(guān)文藝復(fù)興藝術(shù)家的可靠文獻(xiàn)信息，收集整理了所有可到手的資料。然后，對(duì)所掌握的文獻(xiàn)進(jìn)行極其認(rèn)真和仔細(xì)的辨別，確認(rèn)并留下可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，并對(duì)它們做出可靠文獻(xiàn)或不可靠文獻(xiàn)的判斷，最后剔除那些不可靠的道聽(tīng)途說(shuō)的趣聞?shì)W事，他也因此獲得“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案學(xué)的奠基者”的頭銜。實(shí)際上，保存在教堂或公共檔案館內(nèi)的關(guān)于藝術(shù)家創(chuàng)作某件藝術(shù)作品的報(bào)酬的文獻(xiàn)資料極為不易發(fā)現(xiàn)，但它們對(duì)于解釋當(dāng)時(shí)雇主委托和制作作品的具體環(huán)境是極其有價(jià)值的。據(jù)說(shuō)，一位意大利藝術(shù)史家在翻遍梵蒂岡秘密檔案后大喊一聲“終于找到了！”原來(lái)，他終于找到了他所需要的文字記錄，那是一張有些破碎的紙，上面記載著解決了他所有困惑的日期、事實(shí)和名字。
正如上述那個(gè)例子，雖然眼見(jiàn)為實(shí)，藝術(shù)作品本身是極有說(shuō)服力的，但是可靠的文獻(xiàn)記載在藝術(shù)作品的歸屬或創(chuàng)作時(shí)間的解決上有時(shí)也能一錘定音。而由魯莫爾所開(kāi)始的這種對(duì)待歷史文獻(xiàn)的懷疑態(tài)度、批判精神和實(shí)證方法“從此再也沒(méi)有中斷過(guò)”，逐漸成為后來(lái)西方藝術(shù)史研究的一種傳統(tǒng)。
二、魯莫爾與黑格爾的對(duì)立
除了上述魯莫爾的歷史資料考證和文獻(xiàn)研究的新方法之外，使魯莫爾在西方藝術(shù)史上垂名青史的就是他與大哲學(xué)家黑格爾之間的那場(chǎng)著名論戰(zhàn)。凡是閱讀過(guò)黑格爾《美學(xué)》（ 第一卷）的讀者，都知道黑格爾對(duì)魯莫爾的指責(zé)和為自己所作的辯護(hù)。在就黑格爾與魯莫爾的論戰(zhàn)實(shí)質(zhì)展開(kāi)討論之前，我們有必要將兩人學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的背景和相互關(guān)系略作交代和說(shuō)明。
1818-1831年，黑格爾應(yīng)普魯士政府的邀請(qǐng)，擔(dān)任柏林大學(xué)的哲學(xué)教授，后任校長(zhǎng)。由于他公開(kāi)為普魯士專(zhuān)制制度作論證，故頗得普魯士政府的青睞，他的哲學(xué)甚至被推崇為普魯士王國(guó)的國(guó)家哲學(xué)。根據(jù)貢布里希先生的說(shuō)法，黑格爾在柏林大學(xué)作了四次美學(xué)講演，時(shí)間跨度是1820-1829年，他的重要美學(xué)著作《美學(xué)》或《美學(xué)講演錄》，是在他逝世后根據(jù)他的講稿和學(xué)生的聽(tīng)課筆記整理出版的。但鑒于黑格爾在當(dāng)時(shí)的聲譽(yù)，他的美學(xué)思想在生前就產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。魯莫爾（1785-1843）和黑格爾（1770-1831）是同時(shí)代人，比黑格爾小15歲。盡管黑格爾的《美學(xué)》是在他逝世后出版的，但魯莫爾對(duì)他的觀點(diǎn)和思想并不陌生。因?yàn)椋?dāng)黑格爾在柏林大學(xué)講授美學(xué)時(shí)，正值魯莫爾在新柏林藝術(shù)館擔(dān)任顧問(wèn)，而該館的前任館長(zhǎng)是其門(mén)生古斯塔夫·弗里德里希·瓦根，此人曾在海德堡大學(xué)上過(guò)黑格爾的美學(xué)課程。因此魯莫爾在十九世紀(jì)二十年代著手撰寫(xiě)《意大利研究》時(shí)，無(wú)疑已經(jīng)知曉黑格爾的藝術(shù)觀和藝術(shù)史觀。作為新柏林藝術(shù)館顧問(wèn)，他不僅認(rèn)為，黑格爾的藝術(shù)史過(guò)于宏觀、太不具體，對(duì)于以與史實(shí)相符的恰當(dāng)方式展示柏林藝術(shù)館意大利繪畫(huà)藏品毫無(wú)幫助，而且還在自己的著作（《意大利研究》第一卷的序言）中批判了黑格爾。根據(jù)英國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Podro）的說(shuō)法，魯莫爾在其1827年出版的《意大利研究》的卷本開(kāi)頭，就視覺(jué)藝術(shù)美學(xué)展開(kāi)了詳細(xì)的討論，并“順便對(duì)明顯的黑格爾立場(chǎng)進(jìn)行了批判”。在這里我們應(yīng)該注意一個(gè)細(xì)節(jié)，那就是“明顯的黑格爾立場(chǎng)”。這說(shuō)明魯莫爾在自己的書(shū)中并沒(méi)有指名道姓的批判黑格爾。而當(dāng)《意大利研究》（一、二卷）于1827年問(wèn)世時(shí)，正值黑格爾在柏林大學(xué)開(kāi)設(shè)美學(xué)講座的后期階段（1820-1829），而這部書(shū)恰巧成了他后來(lái)關(guān)于意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的講授主要參考文獻(xiàn)，因此黑格爾自然也就清楚地看到了魯莫爾對(duì)“明顯的黑格爾立場(chǎng)進(jìn)行了批判”。于是，魯莫爾的名字便出現(xiàn)在黑格爾在柏林大學(xué)美學(xué)講座的內(nèi)容中。這就是我們現(xiàn)在所看到的黑格爾在《美學(xué)》（第一卷）中為自己的辯護(hù)和對(duì)魯莫爾不太友善的批評(píng)的來(lái)龍去脈。
我們看到黑格爾在《美學(xué)》第一卷中多次針對(duì)魯莫爾的觀點(diǎn)指名道姓、有時(shí)甚至通過(guò)直接引文的方式對(duì)其《意大利研究》進(jìn)行逐字逐句的批駁，從而為自己辯解。例如，在關(guān)于“理念”論述中，黑格爾說(shuō)：“盡管在藝術(shù)理論中‘理念’這個(gè)名詞也往往被人使用，有些聲望很高的藝術(shù)鑒賞家卻很討厭這個(gè)名詞。一個(gè)最近的有趣的例子就是呂莫爾（魯莫爾）先生在他的《意大利研究》里所作的爭(zhēng)辯。這部書(shū)是從藝術(shù)的實(shí)踐興趣出發(fā)的，與我們所說(shuō)的‘理念’本來(lái)毫不相干”。①黑格爾，《美學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，1982年，第135-136頁(yè)；另外，引文中“藝術(shù)鑒賞家”翻得不夠準(zhǔn)確。英語(yǔ)“鑒賞”和“鑒定”是兩個(gè)不同的單詞，“鑒賞”的對(duì)應(yīng)英文是appreciation，“鑒定”是connoisseurship（鑒定）是由connoisseur （鑒定家）加后綴ship構(gòu)成的。英語(yǔ)connoisseur源自法語(yǔ)connaisseur，意為內(nèi)行、行家、專(zhuān)家（相當(dāng)于英語(yǔ)expert），泛指藝術(shù)、食品等領(lǐng)域的鑒定專(zhuān)家，在藝術(shù)領(lǐng)域，即為藝術(shù)鑒定家。在西方藝術(shù)史中connoisseurship和appreciation有著明確的區(qū)別。正如Michael Hatt所說(shuō)，不要將鑒定（藝術(shù)鑒定）與獲得視覺(jué)愉悅的藝術(shù)欣賞的概念混為一談。鑒定活動(dòng)模仿諸如歷史和科學(xué)這類(lèi)學(xué)科的研究程序，旨在通過(guò)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)證的方法來(lái)撰寫(xiě)（講述）藝術(shù)史。具體的史實(shí)數(shù)據(jù)，如名稱(chēng)、日期、師承細(xì)節(jié)、地點(diǎn)等等，在19世紀(jì)之前都是用于作者歸屬判斷所必不可少的，但是它們?cè)趯徝捞卣髋袛啵▽徝?藝術(shù)欣賞）中卻是次要的。然而，對(duì)19世紀(jì)的鑒定家來(lái)說(shuō)，客觀上可以核實(shí)的事實(shí)變得至關(guān)重要。這也是藝術(shù)鑒定家和藝術(shù)愛(ài)好者之間的一個(gè)重要區(qū)別，后者應(yīng)該屬于藝術(shù)欣賞者（Art History： A Critical Introduction to its Methods， Manchester University Press，2006 ，p.41）。緊接著，黑格爾不僅指責(zé)魯莫爾先生不懂得新哲學(xué)所說(shuō)的理念，把理念和不確定的‘觀念’以及經(jīng)典的具體藝術(shù)理論和藝術(shù)科學(xué)所主張的一般藝術(shù)理論混為一談，而且還通過(guò)直接引用魯莫爾《意大利研究》中關(guān)于美本質(zhì)的一段文字，指出：“這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了”，由此宣布魯莫爾的觀點(diǎn)是陳舊和落后的。他說(shuō)：“呂莫爾（魯莫爾）先生在《意大利研究》里（卷一，145-146頁(yè)）說(shuō)過(guò)這樣的話：‘按照最一般的意義，或則說(shuō)，按照近代所理解的意義，美包含一件事物的足以使視覺(jué)得到愉快的刺激，或則通過(guò)視覺(jué)而與靈魂契合，使心境怡悅的一切特性。’……按照這位重要的藝術(shù)鑒賞家的看法，美的基本特性就是如此。對(duì)于某種文化程度來(lái)說(shuō)，這種看法也許可以過(guò)得去，但是從哲學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，它卻是很不圓滿的。因?yàn)檫@種看法的基本觀點(diǎn)只是：視覺(jué)、心靈，或知解力趕到快樂(lè)，情感受到刺激，引起一種快感。整個(gè)論點(diǎn)都環(huán)繞著引起快感這一點(diǎn)。但是這種把美的作用歸結(jié)為情感、快感和欣喜的看法早就由康德批駁掉了，康德已比美感說(shuō)前進(jìn)了一步?！保?］更有甚者，他還十分巧妙地將魯莫爾對(duì)“理念”的不滿歸罪于溫克爾曼。他說(shuō)：“溫克爾曼受到古代作品和它們的理想形式的啟發(fā)，孜孜不倦地研究，直到他對(duì)古代作品的優(yōu)越性獲得了真知灼見(jiàn)，使世人重新承認(rèn)這優(yōu)越性和研究這些藝術(shù)杰作。這種承認(rèn)就產(chǎn)生了一種對(duì)理想表現(xiàn)的追求，人們自信從此就可以找到美了，但結(jié)果卻墮入枯燥無(wú)生氣，膚淺無(wú)個(gè)性。就是這種理想的空洞，特別是表現(xiàn)在繪畫(huà)里的，引起上文已經(jīng)提到的呂莫爾（魯莫爾）對(duì)理念和理想的攻擊。”［7］
我們看到，對(duì)魯莫爾的駁斥和批判主要集中體現(xiàn)在“理想對(duì)自然的關(guān)系”這一節(jié)里。關(guān)于這一節(jié)的基本內(nèi)容，朱光潛先生的概述言簡(jiǎn)意賅，他說(shuō)：“黑格爾批判了當(dāng)時(shí)德國(guó)流行的‘追求理想’和‘妙肖自然’兩派的對(duì)立觀點(diǎn)，肯定了真實(shí)的內(nèi)容意蘊(yùn)與真實(shí)的自然表現(xiàn)手段恰相吻合的重要性，這兩方面起主導(dǎo)作用的仍是內(nèi)容。藝術(shù)就是詩(shī)，就是創(chuàng)作，就是為表現(xiàn)心靈兒征服自然。在藝術(shù)里的自然是經(jīng)過(guò)觀念化的自然，不是生糙的自然。所謂‘觀念化’就是把自然納入心靈，受到心靈的滲透和影響，在心靈里轉(zhuǎn)化為觀念和思想，于是成為表現(xiàn)心靈的材料。這種自然是經(jīng)過(guò)提煉和提高，具有更高的普遍性，見(jiàn)出本質(zhì)特征的。……”［7］黑格爾在批判這兩種對(duì)立的觀點(diǎn)和闡述自己觀點(diǎn)的過(guò)程中，把魯莫爾作為其中一種觀點(diǎn)的典型代表，指名道姓，逐一批駁。例如，他說(shuō)：“就這一點(diǎn)看，前文提到的呂莫爾（魯莫爾）先生的爭(zhēng)論是特別重要的。有一派人把理想老是掛在口頭上，以高傲的姿態(tài)鄙視平凡的自然，而呂莫爾（魯莫爾）先生卻相反，他以同樣高傲的姿態(tài)咒罵理念和理想?！保?］接著，他援引魯莫爾在《意大利研究》卷一第105頁(yè)中譴責(zé)“觀念化”藝術(shù)觀的原文：“近六十年來(lái)的文藝?yán)碚摱荚诿τ谠O(shè)法證明：藝術(shù)的唯一的或是主要的目的就在于要在創(chuàng)造個(gè)別形象方面勝過(guò)自然造化，造出現(xiàn)實(shí)事物所沒(méi)有的形式，這些形式模仿自然造化而卻比所成就的更美，好像是自然不懂得怎樣把事物造的更美些，要凡人來(lái)彌補(bǔ)這個(gè)缺陷?！保?］黑格爾認(rèn)為，魯莫爾在這里主要批判的是溫克爾曼的古典藝術(shù)理想，對(duì)此黑格爾本人是同意的?？墒钱?dāng)魯莫爾進(jìn)一步主張“最高的美所依靠的形式符號(hào)系統(tǒng)是自然中原已存在的而不是由人任意設(shè)立的，通過(guò)這種形式符號(hào)系統(tǒng)，某些內(nèi)容特征與某些形式符號(hào)才結(jié)合在一起，看到這種形式符號(hào)，我們就必然時(shí)而想到某些觀念和概念，時(shí)而意識(shí)到某些潛伏在我們心里的情感”的時(shí)候，黑格爾就無(wú)法茍同了，因?yàn)檫@里的矛頭顯然指向了他本人。［7］
正如英國(guó)藝術(shù)史家麥克爾·波德羅（Michael Padro）所指出的，魯莫爾和黑格爾之間的對(duì)立源自一種截然不同的藝術(shù)觀。［3］在黑格爾那里，理念不僅是藝術(shù)產(chǎn)生的根源（藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)，藝術(shù)的使命在于用感性的藝術(shù)形象的形式去顯現(xiàn)絕對(duì)理念或世界精神），而且還決定著藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和變化。由于理念本身經(jīng)歷了從不完善到完善的發(fā)展過(guò)程，故藝術(shù)才有了從象征性到古典型再到浪漫型這三種相繼產(chǎn)生的不同風(fēng)格和樣式。這也正是貢布里希先生所批判的，即“用他（黑格爾）自己的話來(lái)說(shuō)，‘如果……藝術(shù)不產(chǎn)雜質(zhì)地提取民族的內(nèi)在精神，便只能是一種神性的表現(xiàn)’?！竦淖晕覄?chuàng)造以三段論的氣勢(shì)推進(jìn)，藝術(shù)在這一創(chuàng)造中也起了一份作用。由此，藝術(shù)史也可被看做是‘揭示真理……可在世界歷史中明顯看出的真理’。”［5］簡(jiǎn)言之，黑格爾的三種藝術(shù)類(lèi)型——象征型、古典型和浪漫型——為我們展示出一幅人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的完整畫(huà)卷：在時(shí)間上它歷經(jīng)遠(yuǎn)古、古代、近代直至黑格爾自己時(shí)代；在空間上它涵蓋了東方和西方；在藝術(shù)種類(lèi)上它將建筑、雕刻、繪畫(huà)、音樂(lè)和詩(shī)歌盡收其中，好一部宏大的世界藝術(shù)史。但是，值得特別提醒的是，黑格爾的整部《美學(xué)》都在不停地提醒和告誡我們：理念自身的發(fā)展決定著藝術(shù)的發(fā)展。是理念在選擇藝術(shù)的整體風(fēng)格，與個(gè)體藝術(shù)家無(wú)關(guān)?？偠灾诟駹栒J(rèn)為，歷史的形態(tài)是世界精神（絕對(duì)理念）運(yùn)行方式的結(jié)果，世界精神在每一個(gè)相繼時(shí)代更加充分地自我實(shí)現(xiàn)。因此在這一過(guò)程中產(chǎn)生的藝術(shù)作品的類(lèi)型就是特定時(shí)代精神的顯現(xiàn)，而不是個(gè)體藝術(shù)家創(chuàng)作活動(dòng)的產(chǎn)物或在他們周?chē)哪切┥鐣?huì)力量的結(jié)果。今天我們可以說(shuō)，黑格爾是歷史地思考藝術(shù)，這就要求他不僅要對(duì)不同歷史文化的藝術(shù)作品之間的差異做出說(shuō)明，而且還要對(duì)產(chǎn)生這些差異和變化的原因做出解釋?zhuān)?］。然而，在當(dāng)時(shí)的西方視覺(jué)藝術(shù)史家眼中，尤其是鑒定家-藝術(shù)史家的眼中，黑格爾的美學(xué)是有嚴(yán)重缺陷的，甚至是難以容忍的。因?yàn)檫@樣的美學(xué)不可能說(shuō)明線條、色彩和明暗布局這樣的視覺(jué)藝術(shù)作品的要素，而對(duì)那些藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，它們才是藝術(shù)作品最典型的特征。魯莫爾正屬于這樣的藝術(shù)史家。對(duì)魯莫爾來(lái)說(shuō)，視覺(jué)藝術(shù)作品必須被看成藝術(shù)家對(duì)其表現(xiàn)對(duì)象的闡釋?zhuān)慌c之密切相關(guān)是，把握感知到的客體對(duì)象，用藝術(shù)家的方法將其描繪出來(lái)。因此，他堅(jiān)決反對(duì)黑格爾關(guān)于“藝術(shù)即理念的感性顯現(xiàn)”觀點(diǎn)。
三、魯莫爾的藝術(shù)史研究方法
魯莫爾作為19世紀(jì)西方藝術(shù)鑒定家，他的藝術(shù)鑒定方法終于使自瓦薩利以來(lái)的作品風(fēng)格“審美欣賞”被作品的真?zhèn)渭八鶎俚摹翱茖W(xué)鑒定”所取代。具體地說(shuō)，他的鑒定方法是包括兩個(gè)方面：一是上述批判性的檔案文獻(xiàn)研究。如上所述，首先是盡可能收集到所鑒定作品的所有文獻(xiàn)資料，但不像瓦薩利那樣全盤(pán)相信和接受，而是對(duì)所掌握的文獻(xiàn)進(jìn)行極其仔細(xì)的辨別，確認(rèn)并留下可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，最后對(duì)它們做出可靠文獻(xiàn)或不可靠文獻(xiàn)的判斷，并最終剔除那些不可靠的道聽(tīng)途說(shuō)或趣聞?shì)W事。這是來(lái)自尼布爾的研究原則。二是尋找“藝術(shù)個(gè)性”（artistic personality），即根據(jù)藝術(shù)家親筆簽名或業(yè)已確定為可靠的文字和圖像文獻(xiàn)，確定某件藝術(shù)作品為某個(gè)藝術(shù)的真跡，接著便著手從確定下來(lái)的作品中抽取基本風(fēng)格特征，即藝術(shù)個(gè)性。這種藝術(shù)個(gè)性為日后該藝術(shù)家的其他藝術(shù)作品的真?zhèn)舞b定提供了基礎(chǔ)。以喬托為例，魯莫爾首先從藝術(shù)家親筆簽名的作品著手，確定佛羅倫薩圣克羅切的巴龍切利禮拜堂（Baroncelli Chapel）內(nèi)的《圣母加冕》（Coronation of the Virgin）是唯一可靠的出自喬托之手的作品。接著，他根據(jù)這幅作品來(lái)確定喬托繪畫(huà)作品的形式特征或藝術(shù)個(gè)性，如他在描繪眼睛、鼻子和衣飾等方面的獨(dú)特手法。然后，他再用這幅作品作為鑒定其他喬托繪畫(huà)作品之真?zhèn)蔚臉?biāo)準(zhǔn)，具體地說(shuō)，就是看那些作品是否具有、或在多大程度上體現(xiàn)出這幅畫(huà)作所具有的那些基本形式特征。這顯然是一種不同于瓦薩利等人的鑒定方法，是一種“雙管齊下”的方法。
但是，與一般鑒定家不同的是，魯莫爾并不把藝術(shù)作品的歸屬及真?zhèn)舞b定當(dāng)作其鑒定藝術(shù)史研究的終極目標(biāo)，而是把它作為自己系統(tǒng)的藝術(shù)史研究計(jì)劃的重要組成部分。除了進(jìn)行作品歸屬、原作與仿作之區(qū)別的鑒定，魯莫爾還著手闡明鑒定家們所使用的一些專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)。在《意大利研究》中，他的論述緊緊圍繞著三個(gè)重要概念展開(kāi)的，它們是鑒定學(xué)中的新概念：樣式/風(fēng)格（manner/style）、藝術(shù)性（artistic character）和藝術(shù)家個(gè)性的形而上學(xué)（the metaphysics of individuality）。魯莫爾指出，在他之前的鑒定家那里，“樣式”（manner）和“風(fēng)格”（style）這兩術(shù)語(yǔ)一直都是互用的，兩者均用以指一個(gè)藝術(shù)家在純熟的技藝和處理形式和色彩等方面所形成的典型的個(gè)性特征。但他卻明確指出這兩者是有區(qū)別的，不可互用。魯莫爾認(rèn)為，只有“樣式”一詞可以被用來(lái)指一個(gè)藝術(shù)家處理形式的個(gè)人方法和特色，而“風(fēng)格”一詞卻意味著一種不同的要素。魯莫爾關(guān)于“風(fēng)格”的定義，既不同于19世紀(jì)其他藝術(shù)史家的定義，也有別于溫克爾曼的定義。他認(rèn)為，“風(fēng)格”是一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)一無(wú)二的視覺(jué)直覺(jué)的現(xiàn)實(shí)化?！皹邮健笔羌冎饔^的，它僅僅指一個(gè)藝術(shù)家特有的習(xí)性和癖好。相比之下，“風(fēng)格”是主客觀的結(jié)合，一個(gè)擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家在作品中不僅僅是自我（具體藝術(shù)家的習(xí)性、特征）的體現(xiàn)，而且還是他所生活的時(shí)代特征的體現(xiàn)。因此，擁有“風(fēng)格”的藝術(shù)家具有更普遍的意義。魯莫爾用喬托和拉斐爾來(lái)說(shuō)明“樣式”和“風(fēng)格”之間的區(qū)別。［2］
魯莫爾認(rèn)為，喬托只是一個(gè)有著自己獨(dú)特“樣式”的藝術(shù)家，而拉斐爾卻是一個(gè)擁有體現(xiàn)了其時(shí)代基本特征的“風(fēng)格”的天才藝術(shù)家。魯莫爾對(duì)喬托的評(píng)價(jià)改變了瓦薩利筆下的喬托形象。在瓦薩利的筆下，喬托是一位天才藝術(shù)家，一個(gè)虔誠(chéng)的基督教徒，一個(gè)幾乎是不食人間煙火的圣徒。但在魯莫爾關(guān)于喬托的論述中，瓦薩利賦予這個(gè)藝術(shù)家的虔誠(chéng)和超凡脫俗的傳統(tǒng)形象被顛覆了，我們看到，喬托被描繪成一個(gè)精明的、講究實(shí)際的世俗之人。因?yàn)?，在魯莫爾的眼中，喬托既不像人們通常所認(rèn)為的那樣是偉大的革新者，也非單憑精神驅(qū)使的純藝術(shù)家。他認(rèn)為，喬托的才能在于他將故事情節(jié)和強(qiáng)烈的感情引入畫(huà)面，但在他看來(lái)，這最多也就是一個(gè)典型的藝術(shù)家個(gè)人特征而已，這種影響了后來(lái)的佛羅倫薩和西耶納繪畫(huà)的特征充其量只能用“樣式”（manner）來(lái)形容。意大利的藝術(shù)只有等到拉斐爾的出現(xiàn)才能獲得魯莫爾意義上的真正的主要“風(fēng)格”（style）。［2］
魯莫爾的藝術(shù)史是由一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)家所構(gòu)成的，這些藝術(shù)家在更為普遍的形式中找到了各自獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。他們是強(qiáng)有力的個(gè)體，是他們推動(dòng)著藝術(shù)史的發(fā)展。魯莫爾認(rèn)為，偉大的藝術(shù)家的個(gè)人特征被人格物化了，換言之，藝術(shù)家變成了他自己時(shí)代的社會(huì)和文化環(huán)境的代言人。偉大的藝術(shù)家的個(gè)人特征不僅要像喬托那樣表達(dá)出他自己的性格，而且還要像拉斐爾那樣體現(xiàn)出時(shí)代的特征。因此，一個(gè)藝術(shù)家的獨(dú)特表達(dá)方式能夠獲得一種普遍有效性。魯莫爾認(rèn)為，文藝復(fù)興藝術(shù)在拉斐爾死后不久開(kāi)始衰落；15世紀(jì)下半葉之后，拉斐爾繪畫(huà)作品所取得的那種完美的個(gè)性均衡被中斷了。藝術(shù)贊助者們不再像朱理二世對(duì)待拉斐爾和米開(kāi)朗基羅那樣控制藝術(shù)家的個(gè)人特征，因此，藝術(shù)家們?cè)诿慕侵鹬袩o(wú)限制地表達(dá)自己的主張。由此可見(jiàn)，為了反對(duì)黑格爾關(guān)于“藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)”的藝術(shù)觀，魯莫爾堅(jiān)決主張藝術(shù)的意義在于它明確地表達(dá)視覺(jué)知識(shí)的獨(dú)一無(wú)二的能力。具體地說(shuō)，這是一種始于具體藝術(shù)作品的藝術(shù)史研究，它與黑格爾的形而上藝術(shù)觀及藝術(shù)史觀形成了鮮明的對(duì)比。他就關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格變化的原因做出了一種與黑格爾截然相反的回答，即個(gè)體特征以一種獨(dú)一無(wú)二的方式自我表現(xiàn)，所以各個(gè)時(shí)代的天才藝術(shù)家（的創(chuàng)造力）而非黑格爾的“絕對(duì)理念”才是藝術(shù)發(fā)展的真正推動(dòng)力。
無(wú)論是“近代德國(guó)美術(shù)史創(chuàng)始人”、“19世紀(jì)初最具獨(dú)到見(jiàn)解、最有創(chuàng)造性的藝術(shù)史家”、“一種新的藝術(shù)思維方式的創(chuàng)始人”，還是“藝術(shù)史中現(xiàn)代檔案研究的奠基者”，其實(shí)都可以概括地指魯莫爾對(duì)待藝術(shù)史文獻(xiàn)資料的批判態(tài)度和藝術(shù)作品鑒定的實(shí)證方法。魯莫爾不是一個(gè)專(zhuān)職藝術(shù)史家，為他在藝術(shù)史領(lǐng)域贏得如此眾多殊榮的顯然是其三卷本意大利文藝復(fù)興藝術(shù)研究專(zhuān)著《意大利研究》。魯莫爾的《意大利研究》是繼瓦薩利的《畫(huà)家、雕塑家和建筑家傳記》和溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》之后，西方藝術(shù)史上的又一里程碑，是西方學(xué)者企圖建立藝術(shù)史學(xué)科基本規(guī)范的最早嘗試，標(biāo)志著西方藝術(shù)史的一個(gè)新開(kāi)端。
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（責(zé)任編輯：呂少卿）
［ 中圖分類(lèi)號(hào) ］J03
［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A
［文章編號(hào)］1008-9675（2016）01-0023-06
收稿日期：2015-10-23
作者簡(jiǎn)介：邢莉（1958-），女，安徽馬鞍山人，南京藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)研究院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。德意志近代歷史學(xué)家，他的杰出成就體現(xiàn)在早期羅馬史研究，他在《羅馬史》（1811-1832）一書(shū)中成功地對(duì)早期羅馬史的資料及其可信度做出了批判性核查，而在當(dāng)時(shí)，堅(jiān)持這樣的主張和做法是“冒失去生命和自由的危險(xiǎn)”，但深切的責(zé)任感使他無(wú)所畏懼。英國(guó)著名歷史學(xué)家古奇（George Peabody Gooch，1873-1968）稱(chēng)其為“近代史學(xué)史中第一個(gè)有權(quán)威的人物”，說(shuō)“他把處于從屬地位的史學(xué)提高為一門(mén)尊嚴(yán)的獨(dú)立學(xué)科”。作為西方近代批判史學(xué)的先驅(qū)者，尼布爾所創(chuàng)原始資料鑒定法開(kāi)創(chuàng)了西方歷史研究的新紀(jì)元，近代西方客觀主義歷史學(xué)派之父、德國(guó)著名歷史學(xué)家利奧波德·馮·蘭克（1795-1886），第一次將尼布爾的原則用于近代史研究，并在其《拉丁和條頓民族史》中提出了后來(lái)成為該歷史學(xué)派的旗幟性口號(hào)——“如實(shí)直書(shū)”。
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