“零點(diǎn)”迷局及其思潮解構(gòu)

冶鴻德

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

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·音樂史·

“零點(diǎn)”迷局及其思潮解構(gòu)

冶鴻德

(南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013)

摘要：始于1946年的達(dá)姆斯塔特夏季音樂節(jié)是西方20世紀(jì)中葉以后現(xiàn)代音樂發(fā)展的重要事件，音樂節(jié)的成立之年也被學(xué)者稱為先鋒音樂發(fā)展的“零點(diǎn)”，它在發(fā)展過程中產(chǎn)生過較為復(fù)雜的技術(shù)、觀念和美學(xué)的交織、融合與解構(gòu)，所產(chǎn)生的影響幾乎延伸到20世紀(jì)末。然而，由于達(dá)市音樂節(jié)在技術(shù)、觀念和美學(xué)上的復(fù)雜性，人們對一些相關(guān)問題的認(rèn)識仍然存在著模糊與誤解。達(dá)姆斯塔特夏季音樂節(jié)作為現(xiàn)代音樂的“零點(diǎn)”有其音樂、政治的原因。由于音樂思潮的不同，音樂節(jié)可以劃分為幾個(gè)不同的時(shí)期，而且在音樂上產(chǎn)生了幾個(gè)具有標(biāo)志性、影響深遠(yuǎn)的思潮解構(gòu)。對這些問題的分析有助更全面地了解達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的發(fā)展過程和歷史意義，以期更好地吸收它所沉淀的珍貴音樂遺產(chǎn)，為研究20世紀(jì)音樂發(fā)展軌跡提供新的思路和角度。

關(guān)鍵詞：達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)；先鋒音樂；零點(diǎn)；思潮解構(gòu)

在第二次世界大戰(zhàn)后的德國，有一座名不見經(jīng)傳、幾近廢墟的小城——達(dá)姆斯塔特(Darmstadt)。1946年，在小城近郊舉辦了第一屆夏季音樂節(jié)(Summer Music Course)，此后，逐漸成為20世紀(jì)中葉現(xiàn)代先鋒音樂發(fā)展的中心。那個(gè)時(shí)代許多重要作曲家，如諾諾、布列茲、施托克豪森、約翰·凱奇、貝里奧、梅西安、瓦雷茲、亨策、塞納基斯、庫塔克……，以及眾多音樂演奏家、評論家、出版商，在每年的夏天聚集在這里發(fā)表演講、演出新作、討論新音樂的發(fā)展。這里同時(shí)存在狂熱的贊揚(yáng)和尖銳的批評，冷靜理性的音樂思考和匪夷所思的技術(shù)探索，這里更是不同的音樂理念與思想相互競爭、沖撞、融合、解構(gòu)的場所。每年的音樂節(jié)結(jié)束后，來自不同國家的音樂家?guī)е斋@和疑問回到世界各地，并為下一年的返回進(jìn)行著思考和實(shí)踐。這里逐漸成為二戰(zhàn)后新音樂思想、技術(shù)發(fā)展和創(chuàng)新的最前沿。西方學(xué)者把達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的成立稱為20世紀(jì)先鋒音樂發(fā)展的“零點(diǎn)”，[1]認(rèn)為它在“20世紀(jì)的音樂發(fā)展中具有中心地位”。[2]

隨著音樂節(jié)的影響越來越大，達(dá)姆斯塔特現(xiàn)象引起了越來越多研究者的關(guān)注，著名的《當(dāng)代音樂評論》(ContemporaryMusicReview)在2007年曾專門以一期的版面來發(fā)表相關(guān)的研究文章。[3]達(dá)姆斯塔特音樂之所以引起研究者的關(guān)注，當(dāng)然是因?yàn)樗旧碓诂F(xiàn)代音樂發(fā)展中的重要地位。但值得注意的是目前學(xué)界對于達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的地位和意義并沒有達(dá)成共識。一些音樂節(jié)的重要當(dāng)事人，特別是凱奇、布列茲、諾諾等作曲家在后來的文獻(xiàn)中也沒有詳細(xì)地闡述達(dá)姆斯塔特的相關(guān)經(jīng)歷。最近出版的《諾頓西方音樂文集》(NortonAnthologyofWesternMusic)就省略了達(dá)姆斯塔特作曲家群，甚至忽視了如布列茲、施托克豪森這樣的著名作曲家。也有如曾參加過夏季音樂節(jié)的作曲家康拉德·伯默爾(Konrad Boehmer)等人就認(rèn)為達(dá)姆斯塔特在20世紀(jì)下半葉的新音樂發(fā)展中并不占據(jù)中心地位，[4]2盡管他的這個(gè)結(jié)論可能與他激烈反對施托克豪的音樂有著聯(lián)系。那么，發(fā)軔于1946年的達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)究竟發(fā)生了什么？它留給了我們什么樣的遺產(chǎn)？今天對它的哪些認(rèn)識是與實(shí)際有較大的出入呢？通過對音樂節(jié)成立時(shí)的背景、發(fā)展階段及重要的音樂理念與哲學(xué)思潮的了解和梳理，或許能找到這些問題的線索。

一、達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的緣起

達(dá)姆斯塔特是德國黑森州(Hessen)南部的一個(gè)小城，它位于法蘭克福以南約30公里。直到第二次世界大戰(zhàn)之前，達(dá)姆斯塔特在音樂史上基本是默默無聞的。

1944年9月11日和12日的夜晚，第二次世界大戰(zhàn)已近結(jié)束，盟軍對達(dá)姆斯塔特進(jìn)行突襲，幾乎完全摧毀了這座小城，80%的建筑被夷為平地。一年后二戰(zhàn)結(jié)束，小城開始了重建工作。當(dāng)?shù)氐囊魳芳椅譅柗驅(qū)な┨鼓慰?Wolfgang Steinecke，1910-1961)極有耐心地說服了新市長路德維?！っ反母?Ludwig Metzger)建立一個(gè)當(dāng)代音樂協(xié)會。當(dāng)時(shí)的達(dá)姆斯塔特屬于盟軍美國部隊(duì)占領(lǐng)區(qū)，梅茨格和施坦奈克向美國軍隊(duì)提出了申請并希望獲得支持。碰巧美軍主管文化建設(shè)方面的官員是曾畢業(yè)于哈佛大學(xué)音樂系的埃弗雷特·赫爾姆斯(Everett Helms)，他迅速把申請向上級報(bào)告。美軍方認(rèn)為建立音樂節(jié)符合美方的文化戰(zhàn)略，也是美國音樂和文化在歐洲傳播的契機(jī)，申請得到了批準(zhǔn)，同意于1946夏天開始舉辦音樂節(jié)。當(dāng)時(shí)百廢待興、物資匱乏，人們的食物都是定額分配供給，沒有軍方的支持，大量人員的聚集是無法實(shí)現(xiàn)的。

從此，達(dá)姆斯塔特夏季音樂節(jié)逐漸成為二戰(zhàn)后現(xiàn)代音樂發(fā)展重要的中心，對20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂技術(shù)、觀念、思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“有確鑿的證明表明在50、60、70年代新音樂的普遍觀點(diǎn)占據(jù)了優(yōu)勢并支持了新音樂的發(fā)展，而這些新音樂的共識顯然來自于達(dá)姆斯特塔……”[5]

二、現(xiàn)代音樂發(fā)展的“零點(diǎn)”

達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)被西方音樂研究學(xué)界看作是20世紀(jì)音樂發(fā)展的“零點(diǎn)”，其意義大致體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，從社會整體狀態(tài)來說，“零點(diǎn)”很好地描述了戰(zhàn)后德國人民社會和文化的基本狀態(tài)：二戰(zhàn)期間，近一半的人口死于戰(zhàn)爭，城市已經(jīng)成為廢墟，國家的未來掌握在盟軍的手里，個(gè)人已經(jīng)被貧窮撕碎。“零點(diǎn)”暗喻達(dá)市戰(zhàn)后的“歸零”狀況。同時(shí)，在納粹統(tǒng)治期間的高壓種族制度下，大多數(shù)音樂都是被禁止的。比如因?yàn)閯撞袷仟q太人，十二音音樂被宣布不合法；因?yàn)楹谌?，爵士和受爵士影響也是不合法的；像《春之祭》那樣的作品也因所謂音樂的布爾什維克而被摒除；只有對宣傳德國優(yōu)越種族有利的音樂才會得到允許……，這些使得德國先鋒音樂的發(fā)展脫離了歐洲的發(fā)展步伐，在戰(zhàn)后幾乎面臨著從頭開始的“零點(diǎn)”。并且德國許多著名的音樂家，如漢斯·艾斯勒(Hanns Eisler)、興德米特、勛伯格、庫特威爾(Kurt Weill)等因躲避迫害而離開了德國，而身在德國的作曲家又必須按照納粹的種族主義文化政策來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。因此在二戰(zhàn)后，德國的音樂家和作曲家在歐洲受到懷疑，大師輩出的德意志音樂文化因戰(zhàn)爭陷入了低谷。因此，“零點(diǎn)”更具有某種新生的含義，它意味著在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面，德國將開始新的征途和起點(diǎn)。而對于像后來成為達(dá)姆斯塔特主要負(fù)責(zé)人的沃爾夫?qū)じＬ丶{(Wolfgang Fortner)在二戰(zhàn)前就曾是納粹歡迎的作曲家們來說，在戰(zhàn)后努力想以各種方式完成自己的救贖，“零點(diǎn)”也成為他們獲得“新生”的開始。

“零點(diǎn)”的概念最主要還是對達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂發(fā)展中無法替代的地位的描述。正是從達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)開始，德國、歐洲、全世界的主要作曲家、演奏家、評論家在這里匯集一堂，以劇烈的思想沖撞加快了現(xiàn)代音樂的發(fā)展。在50年代中后期，達(dá)姆斯塔特幾乎成為現(xiàn)代音樂的麥加，是那些想獲取最新知識和思想、提高自己聲譽(yù)的年輕音樂家實(shí)現(xiàn)夢想的重要地方。50年代多次參加音樂節(jié)的作曲家康拉德·伯默爾(Konrad Boehmer)曾說：“我們已經(jīng)走完了20世紀(jì)，對于新音樂來說有兩個(gè)絕對重要的時(shí)期，第一個(gè)是勛伯格、韋伯恩、斯特拉文斯基、巴托克時(shí)代，第二個(gè)就是達(dá)姆斯塔特?！盵6]這基本上代表了大多數(shù)人對達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的評價(jià)。

三、達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)發(fā)展階段

達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)成立后，其發(fā)展的速度之快超出了許多人的意料。1958年，諾諾在其演講中首次提議把達(dá)姆斯塔特作為一個(gè)新的作曲“學(xué)派”來承接早期的勛伯格、韋伯恩和貝爾格學(xué)派。[7]50年代正是韋伯恩的序列技術(shù)在達(dá)姆斯塔特盛行的時(shí)期，加之許多參會作曲家都在創(chuàng)作序列作品，因此，達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)(達(dá)姆斯塔特學(xué)派)也就被貼上了序列主義的標(biāo)簽。但實(shí)際上，在音樂節(jié)的歷史上雖然有某種技術(shù)或美學(xué)觀念占優(yōu)勢的時(shí)期，但即使在序列主義占據(jù)統(tǒng)治的50年代，其音樂流派和創(chuàng)作實(shí)踐也絕非是單一的。因此，多種思想和技法并存、相互轉(zhuǎn)化影響，從而促進(jìn)音樂觀念和技術(shù)的發(fā)展是音樂節(jié)在思潮方面最主要的特征。達(dá)姆斯塔特樂派這一概念的存在正是“基于這樣的想法，那就是作曲家們在創(chuàng)造一些‘新’的東西方面具有共同的目的和信仰，以及對音樂傳統(tǒng)保守僵化的一種反抗。達(dá)姆斯塔特必須要為年輕一代的作曲家提供必要的空間讓他們把生命融入到新音樂，或者至少發(fā)展新的風(fēng)格”[8]。因此，如果達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)必須有一個(gè)美學(xué)標(biāo)簽的話，那無疑就是創(chuàng)新。多種創(chuàng)作思想與音樂技術(shù)并存使得對音樂節(jié)進(jìn)行歷史分期面臨很多困難。為了研究的方便，并基于對觀念、重大事件、重要人物等因素綜合考量，本文把其分為：1.戰(zhàn)后恢復(fù)期(1946-1949)；2.序列主義發(fā)展、分裂期(1950-1958)；3.凱奇及偶然主義爭論期(1958-1968)；4.平靜期(1969-1979)；5.新復(fù)雜主義主導(dǎo)期(1980-)等五個(gè)階段。

1.戰(zhàn)后恢復(fù)期(1946-1949)

音樂節(jié)成立之初，盡管各方的想法和目的可能略有不同，但恢復(fù)被納粹摧毀和扭曲的德國音樂文化以及被二戰(zhàn)所中斷的歐洲音樂交流的目的是一致的。音樂節(jié)最初是打算演出和研究20世紀(jì)三四十年代類調(diào)性的現(xiàn)代主義音樂，如巴托克、興德米特、埃爾文·舒爾霍夫 (Erwin Schulhoff)、戈?duì)柺┟滋?Goldschmidt)、烏爾曼(Ullmann)、斯特拉文斯基等作曲家的作品，也包括對馬勒和門德爾松這些曾被希特勒定性為“墮落、非法”的音樂的再研究。由于條件限制，1946年的參加者基本都來自本地，演奏作品基本都以德國作曲家創(chuàng)作為主，第二維也納樂派的作品并沒有出現(xiàn)。

1947年，勛伯格的音樂來到了達(dá)姆斯塔特。音樂會演出了他的聲樂組曲《空中花園之篇》和《第二弦樂四重奏》。當(dāng)年音樂節(jié)兩位參會評論家之一的施塔肯什密特(Hans Heinz Stuckenschmidt)在作品演出之前就發(fā)表了關(guān)于勛伯格音樂的評論文章，稱其為“新音樂的導(dǎo)師”[4]23。此外參會者還包括兩位勛伯格的堅(jiān)定支持者——理論家魯費(fèi)爾(Josef Rufer)和作曲家萊伯維茨(René Leibowitz)，后者發(fā)表于1947年的論文《勛伯格和他的學(xué)派》是第一批公開發(fā)表的深入研究十二音音樂的文獻(xiàn)。很快，第二維也納樂派在音樂節(jié)成為關(guān)注的焦點(diǎn)，形成“十二音技術(shù)的意外復(fù)蘇”。[7]可以說在戰(zhàn)后恢復(fù)期最重要的特征就是勛伯格及十二音技術(shù)在音樂節(jié)得到了廣泛的重視。

以勛伯格為代表的第二維也納音樂的“復(fù)蘇”是有原因的。首先，在納粹統(tǒng)治期間由于對音樂生活的高度管制，阻礙了這種在二十年前就已經(jīng)出現(xiàn)的技術(shù)體系在德國的傳播。這使得許多音樂節(jié)的作曲家把它們看成是新的東西。“對許多作曲家來說，他們把第一次見到的來自于這個(gè)世紀(jì)的上半葉的音樂看成了突發(fā)的，而不是傳統(tǒng)發(fā)展的一部分?！盵4]55音樂節(jié)為了請已于1933年定居美國的勛伯格來達(dá)姆斯塔特講學(xué)，在物資匱乏的情況下為勛伯格建造了專門的寓所。其次，音樂節(jié)一些主要的教師和音樂評論家，如福特納，赫爾曼·海斯(Hermann Heiβ)等都是勛伯樂派的支持者和推崇者。1946年的音樂節(jié)甚至還把勛伯格的《第一室內(nèi)交響曲》(Op.9)開始時(shí)的圓號主題作為會標(biāo)印制在所有的宣傳冊和海報(bào)上，以體現(xiàn)音樂節(jié)的藝術(shù)傾向。

2.整體序列主義發(fā)展、分裂期(1949-1958)

50年代最能體現(xiàn)音樂節(jié)的基本特征是整體序列主義。該時(shí)期的音樂有兩個(gè)特征：對序列主義的支持和反對并存；序列主義的發(fā)展與分裂并存。

當(dāng)?shù)诙S也納樂派在音樂節(jié)上開始引起廣泛關(guān)注時(shí)，人們逐漸對勛伯格和韋伯恩產(chǎn)生了不同的看法。從開始主要只關(guān)注勛伯格，到逐漸認(rèn)為“是韋伯恩，而非勛伯格，代表著藝術(shù)音樂最前沿的發(fā)展”。[9]萊伯維茨曾說：“韋伯恩的音樂代表著偉大創(chuàng)新的希望，其集中純粹的音樂語言，沒有基于勛伯格的表現(xiàn)主義因素，這恰好與塔魯斯金(Taruskin)所要描述的‘遺忘時(shí)間的氣質(zhì)’相吻合?！盵8]對勛伯格的批評主要是因?yàn)樗淖髌分须m然使用了十二音音高技術(shù)，但卻采用了調(diào)性音樂的語法結(jié)構(gòu)?！八偸窍矚g解釋自己作品中的旋律、主題、動(dòng)機(jī)、音型、和弦等等，但他卻沒有關(guān)注這些因素是否可以得到聽眾的理解，特別是當(dāng)他們不再基于標(biāo)準(zhǔn)的和聲邏輯時(shí)。”[4]621952年，布列茲更是喊出了“勛伯格死了”，這代表著對古典十二音序列反對的小高潮。相反，他們認(rèn)為韋伯恩的音樂其各個(gè)因素的革新是相對統(tǒng)一的。

這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一批20世紀(jì)最重要的整體序列主義作品。如梅西安創(chuàng)作的《時(shí)值與力度的模式》(1949)，諾諾的作品《變化》(1950)和《中斷的歌》(1956)，施托克豪森的《克魯采皮爾》(1951)、《鋼琴曲I-IV》(1952)，布列茲的《兩架鋼琴演奏的結(jié)構(gòu)法》和1954年代表整體序列主義達(dá)到了爐火純青境地的《無主之錘》，等等。諾諾、布列茲、施托克豪森等人都在音樂節(jié)上分析過整體序列作品，還把這種作曲手法看成是音樂節(jié)最突出的藝術(shù)特征?！斑@些音樂比任何其它的音樂都更為現(xiàn)代，因此這些作曲家被視為現(xiàn)代主義的王冠，而這個(gè)地方就是達(dá)姆斯塔特。其它的作曲家們來到達(dá)姆斯塔特成為現(xiàn)代主義，而那些拒絕使用達(dá)姆斯塔特技術(shù)的作曲家則排除在這個(gè)圈子之外?！盵5]許多對現(xiàn)代音樂感興趣的作曲家和音樂家都設(shè)法參加音樂節(jié)以獲取最新的知識與技術(shù)，有時(shí)甚至只是以參加音樂節(jié)表明自己“先鋒音樂家”的身份。

整體序列在迅速發(fā)展的同時(shí)，對其置疑和反對的聲音也如影隨形。如著名的音樂批評家阿德諾(Theodor W Adorno)就對序列主義音樂進(jìn)行了直接的批評：“這對當(dāng)時(shí)在達(dá)姆斯塔特的我來說是荒謬的，有一位作曲家給我看了一部序列作品，它對我來說純粹是無意義的?！襁@樣無論對音樂現(xiàn)象怎樣處理都是沒有意義的。”[10]對于整體序列主義高度預(yù)制中作曲家主體性的體現(xiàn)、作品中音樂認(rèn)知體系與傳統(tǒng)的斷裂、音樂要素高度理性控制與聲音結(jié)果的非對應(yīng)等方面都有著討論、質(zhì)疑和批評。這說明即使在整體序列主義盛行的時(shí)期，對它的反對和它自身的分化就已經(jīng)存在。整體序列技術(shù)的作曲家們也逐漸意識到這種技術(shù)存在著某些僵化。像諾諾、施托克豪森、布列茲他們在自己的序列作品都進(jìn)行了個(gè)性化的探索。

3.偶然主義爭論期(1958-1968)

1958年，凱奇來到了達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)，引起意料之外的轟動(dòng)。他的音樂思想促使音樂節(jié)與會者思考一些以前未曾關(guān)注的問題。凱奇的音樂思想所引起的巨大反響，以及其它作曲家與凱奇音樂思想的辯論幾乎彌漫了其后的整個(gè)十年。

1958年前，凱奇的音樂和思想在音樂節(jié)上了有一定的傳播，他因其作品《4’33”》(1952)而聲名狼藉的事情顯然也引起了達(dá)姆斯塔特年輕音樂家們的好奇和期待。凱奇來到達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)有許多預(yù)兆和緣由，但直接的起因是1958年布列茲因病在音樂節(jié)開始之前無法到來，而他主持的10個(gè)主題研究會需要有人接手。由于凱奇和音樂節(jié)的主席有著一些聯(lián)系，組委會在最后時(shí)刻決定邀請凱奇來音樂節(jié)接手布列茲的作曲課程。

凱奇在1958年9月3日演奏《變奏曲》時(shí)，就已經(jīng)把聽眾分成三部分：反對、支持、不知所措。甚至有人稱這場演出“已經(jīng)成為歐洲序列主義和美國偶然主義之間發(fā)生的歷史性丑聞了”。[1]而更大的影響和震蕩是從他的三場演講開始的，即音樂的變化(Music of Changes)(9月6日)、不確定性(9月8日)、“交流”(communication)(9月9日)?！皠P奇的到來在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的震動(dòng)超過以前的任何事件，盡管大多數(shù)的評論都是尖銳的批評?！盵11]有趣的是，對凱奇這種前所未有的批評，當(dāng)然也包括他那些匪夷所思的觀點(diǎn)，在音樂節(jié)引起了廣泛的關(guān)注，凱奇成為了人們最關(guān)注的人之一。有一則關(guān)于凱奇的趣事每年都在音樂節(jié)的參會者之間流傳：“在音樂會期間，人們經(jīng)?？梢钥匆妱P奇獨(dú)自坐在咖啡館里，不斷地向上拋三枚硬幣，根據(jù)硬幣落下時(shí)的正反來排列一組數(shù)字并用于自己的作品?！盵11]

凱奇的到來之所以重要，首先是因?yàn)樗怎r明的針對性討論了音樂中的偶然性與不確定性，使本來就已經(jīng)處于質(zhì)疑與反對聲的整體序列主義加速瓦解。因?yàn)檎w序列主義在某種意義上體現(xiàn)著達(dá)姆斯塔特的整體藝術(shù)特征，這就是為什么有學(xué)者把凱奇的到來看成音樂節(jié)整體美學(xué)特征終結(jié)的原因。其次，凱奇的一系列討論講座以及他與諾諾、布列茲、施托克豪森之間對偶然主義與不確定性進(jìn)行了激烈而深入的討論，使其成為影響后來音樂節(jié)創(chuàng)作風(fēng)格的重要因素。此外，凱奇發(fā)明家式的思維使當(dāng)時(shí)的作曲家和音樂家把音樂發(fā)展的眼光投向于音樂之外的其它藝術(shù)。在對偶然音樂、不確定性、開放曲式等問題的討論中，達(dá)姆斯塔特的作曲家開始越來越多地注意、思考和實(shí)踐偶然音樂。凱奇重要影響之一是他促使人們對以往習(xí)以為常的音樂問題進(jìn)行全新的思考。凱奇具有發(fā)明家特質(zhì)的音樂思想是20世紀(jì)作曲家熱衷于技術(shù)創(chuàng)新的集中體現(xiàn)，他在爭議中引起越來越多的追隨當(dāng)然就毫不意外了。

4.平靜整合期(1969-1979)

把1969-1980年作為平靜期或許有點(diǎn)武斷和簡單化，因?yàn)檫@一時(shí)期各種不同的主義、觀念仍然在相互交織、產(chǎn)生著影響。但這個(gè)階段的確沒有一種占據(jù)相對優(yōu)勢的技術(shù)流派和創(chuàng)作理念。五六十年代那種激動(dòng)人心的技術(shù)競爭和觀念爭論不復(fù)出現(xiàn)了。此外，音樂節(jié)自成立以來的首位主席施坦奈克于1961年因車禍英年早逝，他的繼任者恩斯特·托馬斯(Ernst Thomas)是一位行政管理者而非音樂家，“主要是想讓所有的事情都平平安安”。[12]與他的前任相比，托馬斯想要建立起權(quán)威與威望困難頗大?！霸谑┨鼓慰巳ナ篮螅僖矝]有一個(gè)受到普遍尊重的人能使一切都可以發(fā)生，長期處于‘達(dá)姆斯塔特學(xué)派’瓦解陰影下使音樂節(jié)在托馬斯的整個(gè)任職期間都受到困擾?！盵13]同時(shí)，五六十年代活躍在音樂節(jié)的重要作曲家也因其他事務(wù)離開了。1962年，諾諾在做了關(guān)于著名的支持凱奇的演講后怒氣沖沖地離開了音樂節(jié)。1966年，布列茲因忙于指揮并任法國政府的現(xiàn)代作曲技術(shù)研究所(IRCAM)成員也離開了音樂節(jié)。施托克豪森在主持了1966-1970年的作曲研討班后同樣離開了音樂節(jié)……。綜合來看，這一時(shí)期音樂節(jié)對先鋒音樂家的吸引力是逐漸下降的。達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)自1946年開辦以來一直是每年的夏天舉辦，而從1970年開始改為兩年一次，也是音樂節(jié)頹勢的體現(xiàn)之一。音樂節(jié)重要的建立者布魯諾·曼德那(Bruno Maderna)后來回憶說：“60年代以前的達(dá)姆斯塔特音樂是大多數(shù)不同的音樂家理想的聚集地，而現(xiàn)在哲學(xué)的變化似乎開始轉(zhuǎn)向反對自身?！盵4]164音樂節(jié)的平靜狀態(tài)直到1980年第三任主席、音樂批評家弗里德里?！せ裘窢?Friedrich Hommel)上任后才有所改變。

5.新復(fù)雜主義主導(dǎo)期(1980-)

1980年，第三任主席霍梅爾上任后對音樂節(jié)進(jìn)行了較大的改革，開設(shè)了更多的教育課程和更開放的音樂討論內(nèi)容，還把爵士音樂家和更多的英美作曲家引入到音樂節(jié)。這一時(shí)期有個(gè)顯著的特點(diǎn)是英國作曲家的影響開始增大。英國作曲家從40年代末就開始參加音樂節(jié)，但在音樂節(jié)上一直沒有占據(jù)重要的位置，總體趨于保守的英國音樂界沒有給先鋒音樂留下多少發(fā)展的空間。直到20世紀(jì)60年代中期，英國作曲家布里頓還曾說：“我認(rèn)為當(dāng)前許多音樂趨勢都與大量的自命不凡的勢利行為相關(guān)。這個(gè)國家中那些認(rèn)為勛伯格瘋了的人最近突然開始動(dòng)搖了，并認(rèn)為他的一切都是好的，這顯然是不誠實(shí)的?！盵5]

因霍梅爾出生于英國，曾在伯明翰音樂學(xué)院接受教育，他就聯(lián)系了英國作曲家布瑞恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)來主持音樂節(jié)的作曲課程，并一直持續(xù)到1994年。自此，芬尼豪和另外一位英國作曲家邁克爾·菲尼斯(Michael Finnissy)因?yàn)榇竽懙靥剿餮葑嗟淖畲罂赡苄?、把樂譜復(fù)雜化推向極致而獲得了聲譽(yù)，形成了“新復(fù)雜主義”。這為停滯不前的達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)帶來了新鮮空氣。新復(fù)雜主義堅(jiān)定支持者之一、批評家哈里·哈爾布里奇(Harry Halbreich)曾說：“新復(fù)雜主義是從十五世紀(jì)以來英國音樂首次在歐洲以外的音樂發(fā)展中產(chǎn)生了影響?！盵7]費(fèi)尼霍與菲尼斯激發(fā)了福克斯(Fox)、巴雷特(Barrett)、克拉克(Clarke)等年輕英國作曲家以類似的大膽進(jìn)行創(chuàng)作。達(dá)姆施塔特由于芬尼豪、菲尼斯等人的影響使英國的音樂處于世界的前列，也使音樂節(jié)自60年代末以來又出現(xiàn)了占據(jù)一定優(yōu)勢地位的創(chuàng)作風(fēng)格，因此有些學(xué)者稱之為“英國十年”。

然而，就在芬尼豪的“新復(fù)雜主義”占據(jù)達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的同時(shí)，在美國出現(xiàn)了簡約主義、第三流派以及新浪漫主義等新的音樂風(fēng)格。新的時(shí)代特征和世界音樂格局以及藝術(shù)交流的迅捷使達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)再難出現(xiàn)五六十年代那種作為先鋒音樂世界中心的輝煌了。但大量的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作、演奏、評論等方面的課程，使音樂節(jié)在推動(dòng)新音樂發(fā)展、培養(yǎng)年青音樂家方面仍然起著重要的作用。

四、達(dá)姆斯塔特的思潮解構(gòu)

多元性是音樂節(jié)最重要的特點(diǎn)，“這里沒有固定的“行動(dòng)綱領(lǐng)和路線”——你可以崇拜勛伯格或者巴托克，興德米特或者普朗克(Poulenc)，也可以根據(jù)自己的愛好學(xué)到需要的東西”。[14]即使是序列主義盛行的時(shí)代，別的音樂方向依然存在。“序列主義從來都不是經(jīng)常描述的那樣是‘學(xué)派’的基石，所謂的全序列主義僅僅存在了一個(gè)短暫的時(shí)期?！盵4]10正是在這種自由開放的音樂環(huán)境中，音樂節(jié)中不同的音樂技術(shù)和音樂思想才能得到快速的發(fā)酵、融合、創(chuàng)新，而它們構(gòu)成了音樂節(jié)最神秘、最吸引人的組成部分。在這一部分，將對幾個(gè)重要的有著深遠(yuǎn)影響的思潮解構(gòu)進(jìn)行簡要的梳理。

1.整體序列思想的劇變

整體序列幾乎可以看作是20世紀(jì)中葉以后現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中最后一個(gè)具有“共同特征”的技術(shù)。在整個(gè)50年代，許多著名作曲家因?qū)f伯恩的崇拜，從而繼續(xù)發(fā)展了他的序列技術(shù)和思想，其中代表作曲家是梅西安、巴比特、布列茲、施托克豪森等。即便那些不采用整體序列技術(shù)的作曲家也在不同程度上受到這一思潮的影響。如前文所述，在達(dá)姆斯塔特初期，勛伯格受到重視幾乎是必然的，音樂節(jié)曾以高度的期待等待他的到來。然而，達(dá)姆斯塔特的年輕作曲家們在學(xué)習(xí)第二維也納樂派時(shí)推崇的是韋伯恩而非勛伯格，這是因?yàn)樗麄冋J(rèn)為韋伯恩的序列技術(shù)在采用新的音樂組織方法的同時(shí)，對音樂的織體、結(jié)構(gòu)、音色等方面做了相應(yīng)的創(chuàng)新。而反觀勛伯格，他對十二音的使用仍然是傳統(tǒng)的思維。整體序列技術(shù)的核心思想是“預(yù)制”，即把作曲的諸要素提前設(shè)定，從而增加作曲家對創(chuàng)作過程中的控制，其本質(zhì)是對新秩序的崇尚。

從表面上來看，韋伯恩及整體序列的流行是對全面控制的向往，但其表明背后還有更內(nèi)在的文化與哲學(xué)緣由。諾諾在最初把達(dá)姆斯塔特稱為學(xué)派時(shí)，并沒有對該學(xué)派進(jìn)行更多的技術(shù)和風(fēng)格方面的定義，只是表明音樂節(jié)的主要特征是對傳統(tǒng)音樂的反抗和對新音樂的探索。因此，“求新”是50年代當(dāng)年輕作曲家掌握十二音序列后必然導(dǎo)向整體序列的直接原因。其次，二戰(zhàn)后的德國以及德國的作曲家(音樂節(jié)初期的參與者主要是德國作曲家)體現(xiàn)出強(qiáng)烈的忘記過去、開創(chuàng)未來的愿望。第三，正是二戰(zhàn)的瘋狂，使藝術(shù)家們再次認(rèn)識理性的思維和技術(shù)對于音樂創(chuàng)作的重要性。

整體序列主義在形成、發(fā)展和瓦解的過程中，引發(fā)了音樂家對諸如高度預(yù)制與作曲家創(chuàng)造性的關(guān)系、技術(shù)的他律性、作品中聲音與預(yù)制的非對應(yīng)性等美學(xué)問題進(jìn)行了激烈的討論，這激發(fā)了作曲家對美學(xué)觀念的重視和思考，也從客觀上促進(jìn)了音樂創(chuàng)作思潮的發(fā)展。從音樂的表現(xiàn)邏輯來看，整體序列作品，其最大的特點(diǎn)就是預(yù)置，傳統(tǒng)音樂的調(diào)式、和聲、旋法等因素也具有一定的意義的“預(yù)置”，但它們在作品中的存在是潛在的，不具備表層識別意義。而序列音樂的預(yù)置因素在音樂作品中的表象與結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的，預(yù)置因素具有相對獨(dú)立的意義結(jié)構(gòu)功能。因此，這種新的語義結(jié)構(gòu)邏輯使傳統(tǒng)音樂中存在的音樂意義與約定性符號之間的對應(yīng)關(guān)系產(chǎn)生了斷裂。可以說這種劇烈的變化為后來的音樂發(fā)展與變革做了必要的鋪墊與催化。雖然50年代以后，完全以整體序列創(chuàng)作的作品越來越少，但其創(chuàng)作思想和數(shù)理精神已經(jīng)成為20世紀(jì)下半葉音樂創(chuàng)作的基本基因，至今依然產(chǎn)生著巨大的影響。

2.凱奇“風(fēng)暴”及其重要影響

如果從影響的廣度和深度來看，達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)最重要的事件恐怕就是1958年約翰·凱奇的到來。1954年，凱奇和著名的美國鋼琴家都鐸(Tudor)一起到歐洲演出了自己的作品。但那次歐洲之行對于凱奇來說并沒有收獲太多的成功聲，卻落下了一個(gè)“音樂小丑”的名聲。然而凱奇于1958年因偶然原因參加達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)，卻引發(fā)了影響深遠(yuǎn)的凱奇“風(fēng)暴”。

凱奇的巨大影響是從“變化之樂”、“不確定性”和“交流”等三場演講開始的。在“變化之樂”中，凱奇回顧了自己近十年創(chuàng)作中一些重要的觀念轉(zhuǎn)變軌跡。他總結(jié)說：“……近年來，我的作曲手段有一種傾向，就是由不受秩序觀念的影響轉(zhuǎn)變到根本不存在秩序的觀念。從《變化之樂》開始，我近期的作品都證明了這一推論的準(zhǔn)確性，……作曲方法，即音符到音符的途徑，是隨機(jī)操作的結(jié)果”[15]25。演講的重點(diǎn)講述了他的作品《變化之樂》及其前后的音樂觀念演進(jìn)。在這部作品中凱奇設(shè)置了一系列數(shù)字來規(guī)定小節(jié)的規(guī)模，但在具體作曲時(shí)使用哪個(gè)數(shù)字卻是用偶然的手法來決定。這樣，作品的最終長度是不確定的，只有當(dāng)樂曲演奏結(jié)束后，才能最終知道其長度。凱奇明確地宣稱“結(jié)構(gòu)不是必須的，雖然它確定有作用”[15]26，進(jìn)而認(rèn)為“任何一個(gè)音的時(shí)值都是不確定的，樂譜以記錄所有音符的形式存在于空間中，空間只是暗示而非測量時(shí)間”。[15]35其次，在這個(gè)演講中凱奇明確提出要摒棄作曲的目的性。第三是對音色的解放，凱奇認(rèn)為音色的類差不具有任何意義。他說：“我發(fā)現(xiàn)我對音樂的品味是無關(guān)緊要的……貝多芬的音樂對我來說是個(gè)驚喜，現(xiàn)在我的耳朵接受了它，就像接受鈴鐺聲一樣?！盵15]36演講中也表明凱奇深受中國的禪宗、易經(jīng)思想的影響。他曾講自己在聽鈴本大拙演講時(shí)，頭頂飛過了一架飛機(jī)，這時(shí)飛機(jī)的聲音蓋過了大師本來就不大的演講聲。那么，大師在飛機(jī)飛過時(shí)講的內(nèi)容到底是什么呢？凱奇說這是無法解釋的，或許它的意義就是兩個(gè)聲音的疊加。[15]39在第二個(gè)演講“不確定性”中，凱奇討論了從巴赫的《賦格的藝術(shù)》到施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》中存在的不確定性。他認(rèn)為巴赫的作品大部分因素都是確定的，然而其音色和振幅(力度)是不確定的，所以每一次的演奏結(jié)果從某種意義上來看是無法預(yù)料的。施托克豪森的《第十一鋼琴奏鳴曲》的每個(gè)音符都是確定的，但各個(gè)部分的次序卻是不確定的。凱奇認(rèn)為施托克豪森的不確定性是無意義的，因?yàn)樗牟淮_定性可能會因?yàn)檠葑嗉业募w無意識、具有普遍意義的認(rèn)識束縛、西方音樂的文化傳統(tǒng)等因素而不可避免地使演奏進(jìn)入一種追求統(tǒng)一、形成具有某種傾向性和確定性的演奏。既然如此，凱奇認(rèn)為不確定性應(yīng)該是怎樣的呢？簡要地說，應(yīng)該分為三個(gè)層次：首先，作曲家唯一的確定性就是以方法保持作品演奏時(shí)的不確定性；第二，演奏者的職責(zé)不是在作品的不確定性中尋找確定性，而是通過把所有的有意識化解成無意識的方式來保證音樂的自然性和自由性、不可復(fù)制性；第三，確定性與不確定性應(yīng)該以二元論的方式相互結(jié)合，而不能存在一個(gè)中心。即確定性與不確定性，有意識與無意識，目的性與無目的性總是以不可預(yù)測的方向共同存在。在第三個(gè)演講“交流”中，通篇都是提問，大約提出了200多個(gè)問題，但不會給出答案。比如：“音樂能傳遞什么信息？音樂只是聲音嗎？一輛開過來的卡車發(fā)出的聲音是音樂嗎？如果我看見了卡車，我必須聽到它的聲音嗎？如果我沒有聽到，它還能傳達(dá)信息嗎？如果我看見了卡車，但沒有聽見卡車的聲音，卻聽到了打蛋器的聲音，那么傳遞信息的究竟是這輛卡車還是這個(gè)打蛋器？”[15]52-76雖然看似雜亂無章的問題，但都從不同方面對音樂的意義進(jìn)行了質(zhì)疑。他認(rèn)為聲音無處不在，不存在絕對無聲。任何音樂只是把已經(jīng)有的聲音摘取出來而已，而任何想用音樂來傳遞信息的想法根本上是不可能的，音樂就是聲音本身。這篇演講以中國先秦哲學(xué)家莊子的《外篇·在宥》作為結(jié)束，而它的核心思想正是反對人為，提倡自然，闡述無為而治。甚至在這三個(gè)演講的形式中，凱奇也處處體現(xiàn)著自己獨(dú)特的思考。比如他把“變化之樂”的演講文稿分成多行，每一行至多包括四個(gè)音節(jié)，在演講過程中每行占用1秒的時(shí)間，而在下1秒，則是由鋼琴家演奏1秒鐘的《變化之樂》，演講與音樂交替進(jìn)行。三篇演講的中間都會有停頓，而停頓的位置和時(shí)長卻是隨機(jī)操作的結(jié)果，是不確定的。

凱奇的這三篇演講內(nèi)容十分豐富，但如果要總結(jié)的話，或許可以這樣說：“變化之樂”是對音樂結(jié)構(gòu)的瓦解和否定，至少是懷疑和拷問；“不確定性”是對音樂秩序的瓦解和否定，至少是懷疑的拷問；“交流”是對音樂意義的瓦解和否定，至少是懷疑和拷問。凱奇的演講顛覆了許多年輕的歐洲作曲家們一直使用至今的作曲技術(shù)觀念，在很大程度上瓦解了歐洲從19世紀(jì)音樂美學(xué)中繼承下來的音樂目的和價(jià)值。縱然勛伯格的十二音序列被稱為“在悠久的音樂史中向前邁出的最引起人們爭議和驚動(dòng)的步伐之一”[16]4，但相對于凱奇對結(jié)構(gòu)、秩序、和意義的瓦解來說，凱奇帶給歐洲先鋒音樂界的震驚是前所未有的。這在當(dāng)年的達(dá)姆斯塔特引起了軒然大波，大多數(shù)人都對凱奇進(jìn)行了尖銳的批評，其中不乏“先鋒音樂無恥的小丑”、“現(xiàn)代音樂中業(yè)余水平的騙子”這樣極端的言辭。后來成為音樂節(jié)第二任主席的恩斯特·托馬斯說：“在我負(fù)責(zé)期間這個(gè)騙子永遠(yuǎn)不能踏入這個(gè)門檻?！盵17]1961年托馬斯就任第二任主席后，一直到1974年，整整十三年他真的沒有讓凱奇的音樂在達(dá)姆斯塔特上演。

要想準(zhǔn)確地說明凱奇在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的影響是困難的。凱奇的出現(xiàn)“像一個(gè)自然災(zāi)害一樣橫掃歐洲先鋒音樂界”[18]。雖然這并不能說是最準(zhǔn)確的描述，但它無疑是從一個(gè)方面說明了凱奇影響之大。“在凱奇之后的時(shí)間內(nèi)音樂節(jié)的參與者，一個(gè)作曲家的身份總是在某種程度上會通過他或她與凱奇的關(guān)系來得到界定?！盵11]300簡要來說，凱奇的影響具體主要在以下幾個(gè)方面：加速了序列主義的瓦解；促進(jìn)了不確定性觀念的流行；對聲音的全新認(rèn)識；體現(xiàn)了音樂的解放；以全新的角度討論了音樂作品以外的因素，特別是演奏家的地位。一些與會的音樂家認(rèn)為凱奇音樂思想的核心是追求音樂的解放，而這正是先鋒音樂的本質(zhì)所在。

雖然由于各種原因，凱奇在第一次參加音樂節(jié)后就再?zèng)]有來達(dá)姆斯塔特，甚至連他的作品也難以上演。然而，凱奇的音樂和思想顯然在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)像酵母一樣發(fā)酵了，它的意義不僅僅是對偶然思想本身的一種思考和發(fā)展，其獨(dú)特、甚至怪異的思考方式激發(fā)那些抱有不同創(chuàng)作觀念和美學(xué)思想的人開始重新考量和思索自己的觀念和行為。這從客觀上促進(jìn)了音樂節(jié)觀念和技術(shù)的創(chuàng)新速度。梅茨格曾多次提到凱奇業(yè)已成為達(dá)姆斯塔特的一個(gè)精神圖騰，他認(rèn)為“凱奇，是音樂的解放者”[19]，或許是對凱奇影響更為合適的總結(jié)吧。

3.作曲理念與技法的辯論及其意義

達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)上對于作曲理念和作曲技術(shù)的辯論在時(shí)效性、針對性、尖銳性上顯然是超過了任何時(shí)期。因篇幅關(guān)系，僅就凱奇與其它幾位音樂節(jié)重要作曲家之間的分歧與辯論為例，說明它對現(xiàn)代音樂重要的推動(dòng)意義。

(1)凱奇與布列茲的分歧與辯論

凱奇與布列茲的分歧主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：對韋伯恩有著不同的看法。布列茲認(rèn)為凱奇應(yīng)該把韋伯恩看成是一種明確的音樂主張，他認(rèn)為十二音序列提供的是創(chuàng)作材料，而非創(chuàng)作框架。而凱奇則認(rèn)為序列只是無差別的材料源。在凱奇的解釋中，韋伯恩的每一個(gè)音都是一個(gè)分離的事件，它的價(jià)值就是它自己，而不是作為整體結(jié)構(gòu)的組成部分。

凱奇與布列茲的分歧體現(xiàn)在對兩個(gè)詞的區(qū)別上，即偶然性(chance)與不確定性(indeterminacy)。在布列茲看來，凱奇的實(shí)驗(yàn)主義思想是偶然性的，本質(zhì)是拒絕選擇，是去發(fā)現(xiàn)一個(gè)能讓作曲家們不為自己的作品負(fù)責(zé)的作曲方法。他還指責(zé)偶然主義放棄了作曲家對作品的控制，體現(xiàn)了作曲家技術(shù)基礎(chǔ)的不足。而凱奇則認(rèn)為自己實(shí)驗(yàn)音樂的核心思想是不確定性，即對預(yù)定的材料通過概率的方法削弱其人為的控制，其本質(zhì)是有控制和概率指向性的偶然。簡單地說，布列茲把同時(shí)出現(xiàn)的多種選擇的可能性稱之為偶然，而凱奇認(rèn)為選擇并不是偶然，只是不確定性。他們在偶然性和不確定性上的分歧是導(dǎo)致兩人最終分道揚(yáng)鑣的主要原因。

兩人是對客觀性有不同的理解。凱奇認(rèn)為，音樂的客觀性在于通過不確定性的手法使聲音的組合在概率的范圍內(nèi)體現(xiàn)出其原本的趨向，而只有通過對特定因素的不確定性操作，才能排除主觀的禁錮，盡可能地達(dá)到這種客觀性。而對于布列茲來說，客觀性則意味著通過高度預(yù)制的材料，只有在理性推演和數(shù)理控制的基礎(chǔ)上才能擯棄主觀，從而達(dá)到客觀性。

據(jù)學(xué)者研究，攸簋和伯矩卣都采用了分范合鑄的工藝，經(jīng)過對攸簋X光射線透射，發(fā)現(xiàn)三虎足和雙耳內(nèi)均放置了泥芯，以保證整個(gè)器物壁厚均勻。而在拼合器體范時(shí)，范與芯之間放置了銅質(zhì)芯撐[16]258。此外，在鑄造伯矩卣的鑄造過程中，工匠們在制作高蹺而外撇的獸角時(shí)，采用了活塊范來完成鑄型[19]547，這說明燕國匠人擁有高超的技術(shù)和聰明的智慧。

當(dāng)然，兩人在對偶然性的問題上曾有過相似之處。如凱奇認(rèn)為自己的不確定性手法其實(shí)是在某種控制之下的，無論是以不確定性手法決定組合方式的那些對象材料，還是不確定性得以實(shí)現(xiàn)的概率范圍。而布列茲也曾一度認(rèn)為：“假定全序列作品中的每個(gè)音符都是基于預(yù)制原則基礎(chǔ)上的極其推算的結(jié)果，而這個(gè)預(yù)制原則的選擇，像其它非數(shù)字的類似的原則，同樣承擔(dān)著某種隨意的決定。”[4]118針對凱奇的偶然音樂是對秩序的解放這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)布列茲也認(rèn)為雖然整體序列的音符是處于高度控制下的，但其最終的聲音卻是解放而自由的。凱奇也認(rèn)為序列主義提供了數(shù)學(xué)和運(yùn)算法則的表層決定因素，偶然主義通過扔硬幣的方式提供了決定因素，但兩者都是從預(yù)先決定的模型中挑選可能性。雖然布列茲甚至在一段時(shí)間接受了偶然主義，并創(chuàng)作了其重要的偶然主義作品《第三鋼琴奏鳴曲》，然而偶然手法終究不是布列茲音樂創(chuàng)作中的重要因素，而凱奇則在不確定方向進(jìn)行了更為深入、廣泛的探索。但兩人的辯論對于確定性和偶然性思想的發(fā)展無疑有著重要的意義。

(2)凱奇與施托克豪森的分歧與辯論

1958年9月8日下午，凱奇在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)主持演講音樂會中曾演出施托克豪森的鋼琴曲XI(KlavierstückXI)和他自己的變奏I(VariationsI)。兩部作品基于相似的作曲方法，這表明凱奇是基本認(rèn)同施托克豪森的偶然作曲方法的。不過，在音樂會開始時(shí)凱奇在其著名的文章“不確定性”中比較了施托克豪森的《鋼琴XI》和巴赫的《賦格的藝術(shù)》，并認(rèn)為“相比巴赫，施托克豪森作品中的創(chuàng)新代表的僅僅是種類的不同，并沒有本質(zhì)上的擴(kuò)展”[4]123?？紤]到施托克豪森本人也在演講的現(xiàn)場，凱奇是批評這部作品的，他認(rèn)為施托克豪森沒有在他追求的不確定性上有更深入的探索，其偶然性的手法并沒有太多效果。

實(shí)際上，兩人各自都討論過對方的作品與思想，而且施托克豪森一度還是凱奇思想的推崇者。然而，凱奇的《變奏I》和施托克豪森的《鋼琴曲XI》卻明確地體現(xiàn)了兩人在偶然性上的明顯差異。凱奇的不確定性手法是給予演奏者即興組織特定材料的權(quán)力，其實(shí)質(zhì)是在概率控制下融入了類似即興似演奏，在實(shí)現(xiàn)聲音的過程中起作用的是演奏者的潛意識或者是集體無意識，雖然這種意識或多或少會體現(xiàn)出時(shí)代通識和慣例思維的束縛。而施托克豪森的《鋼琴曲XI》其實(shí)是開放曲式，即樂曲的各個(gè)部分內(nèi)部是確定的，但演奏家在演奏時(shí)可以任意選擇各個(gè)部分的次序。在凱奇看來其實(shí)并沒有體現(xiàn)不確定性，因?yàn)槠溲葑噙^程中聲音的任何局部都是確定的。而且，開放曲式一旦演奏完成后其形成的音樂是確定的，可以復(fù)制的。這顯然與凱奇的不確定性思想有著明顯的不同。作為開放曲式最早的探索者之一，施托克豪森顯然是受到亞歷山大·考爾德(Alexander Calder)的活動(dòng)雕塑(mobile sculptures)*起源于20世紀(jì)50年代的一種藝術(shù)形式，創(chuàng)始人為維克多·瓦薩雷麗(Victor Vasarely)，特點(diǎn)在于借助各種外力，比如空氣的流動(dòng)、水力以及機(jī)械動(dòng)力等等產(chǎn)生形體上的變化或者空間中的位移，使平面化的雕塑具有空間的美感。思想的影響。然而，“當(dāng)我們欣賞活動(dòng)雕塑時(shí)，作品所有的相互關(guān)聯(lián)的部分總是存在的，我們可以理解所有的構(gòu)建這個(gè)作品的不同的空間關(guān)系。但音樂在演奏的過程中，卻只能感受到正在演奏的那個(gè)；在演奏中他們在時(shí)間的過程中被固定成一個(gè)單一的前后序列”[11]。這樣看來，兩人的分歧主要體現(xiàn)在對開放曲式與不確定性的不同認(rèn)識上。

(3)凱奇和諾諾的觀念差異

凱奇和諾諾在技術(shù)觀念上基本是一致的，諾諾經(jīng)常是以支持凱奇的立場出現(xiàn)。諾諾是具有明顯左翼傾向的作曲家，其思想的重要特征是對固有秩序的挑戰(zhàn)及對自由的追求，他曾說：“真正的革命是……讓已經(jīng)存在的結(jié)構(gòu)崩潰，從而為新事物和已經(jīng)出現(xiàn)的事物提供空間?！盵20]170然而，凱奇認(rèn)為：“當(dāng)代音樂既不是未來的音樂，也不是過去的音樂，僅僅是代表著我們的音樂：這一時(shí)刻，僅僅是當(dāng)下的這一時(shí)刻。”[21]43諾諾顯然無法認(rèn)同對音樂意義的否定。這些分歧集中地體現(xiàn)在諾諾1959年的論文《當(dāng)代音樂的歷史存在》[22]中，這篇文章說明了諾諾從支持凱奇到兩人分歧加大的主要原因。

總結(jié)來看，兩人的分歧主要在于：在凱奇的音樂中，音樂與政治的關(guān)系不能總結(jié)出具體的主張。他只是用一種不能忍受嚴(yán)格規(guī)定的秩序維護(hù)他音樂中的新奇和激進(jìn)主義，并拒絕重要的哲學(xué)觀點(diǎn)。諾諾則強(qiáng)調(diào)音樂與政治有著密切的聯(lián)系，音樂創(chuàng)新的實(shí)質(zhì)是人類對歷史發(fā)展的追求，是對固定的等級制度權(quán)力的一種挑戰(zhàn)，即對人自身解放的追求。此外，諾諾認(rèn)為凱奇的“音樂僅僅是聲音”的觀點(diǎn)剝奪了作曲家表達(dá)的能力與權(quán)利，使作曲家成為了聲音的奴隸。很明顯，諾諾關(guān)于凱奇的文章很明顯針對的是他的作曲哲學(xué)，而不是音樂本身。諾諾把他與凱奇的分歧爭論引入了哲學(xué)范疇，這與當(dāng)時(shí)達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)中關(guān)于音樂哲學(xué)辯論的興起相關(guān)。

4.音樂哲學(xué)思考的興起

在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)，大量對新音樂懷有抱負(fù)的音樂家們匯集一堂、新音樂作品密集上演、作曲研討會此起彼伏……這使得對音樂思想、創(chuàng)作理念、作品評價(jià)的辯論成為音樂節(jié)組成部分。音樂節(jié)的辯論主要是發(fā)生在作曲家之間，討論的對象也主要是作曲家和作品。然而在每年的音樂節(jié)上，音樂批評家逐漸成為了必有的組成部分，其中最為著名的代表人物就是阿德諾。他的著作《新音樂哲學(xué)》(ThePhilosophyofNewMusic)被認(rèn)為是達(dá)姆斯塔特后來發(fā)展最主要的催化劑，其主要思想是宣稱作曲可以并必須遵照哲學(xué)的要求。作為哲學(xué)家的阿德諾在評價(jià)音樂作品時(shí)自然不會以作曲家的方式去分析具體作品，他把每部單個(gè)的作品看作是仔細(xì)閱讀的對象，關(guān)注的是其可能產(chǎn)生的美學(xué)意味與歷史位置。這種哲學(xué)角度的音樂闡釋顯然與具體音樂作品之間有著明顯的距離，這也是許多作曲家或抨擊或忽視阿德諾觀點(diǎn)的原因。貝里奧就曾指出：“把阿德諾的哲學(xué)和作曲家的作品來直接比較忽視了‘哲學(xué)美學(xué)和音樂詩學(xué)的不同’，關(guān)注的焦點(diǎn)應(yīng)該是‘哲學(xué)的范疇是由他們作品的技術(shù)結(jié)構(gòu)來勾勒的，而非具體的對應(yīng)?！盵4]28雖然他們在與作曲家的辯論中經(jīng)常處于下風(fēng)，或者其觀點(diǎn)因?yàn)槿狈ψ髑夹g(shù)的深入了解而受到與會者的忽視，但評論家的言論在音樂的走向上具有了越來越大的發(fā)言權(quán)。而他們也成為作曲家為了在音樂節(jié)上使自己的風(fēng)格獲得主導(dǎo)而爭取的對象。以至于辯論的水平直接影響著參會作曲家的聲譽(yù)，“有些作曲家通過談?wù)撘魳方⒘讼喈?dāng)大的名聲，那些討論和講座遠(yuǎn)比音樂廳更能吸引當(dāng)時(shí)的參加者”[14]。亨策在1959年以后不再參加音樂節(jié)主要是因?yàn)樗唤邮苣抢锏囊魳匪枷?，而直接的原因則是他在口頭演講上不是施托克豪森的對手。在這樣的氛圍中，許多年輕的作曲家也開始參加到對自己作品的評論中來，通過對相關(guān)問題的回答來表明自己的美學(xué)立場，以期為自己的作品賦予“合法”的地位。

阿德諾從總體上是支持先鋒派音樂創(chuàng)新的。1962年，他在紀(jì)念施坦奈克逝世一周年的文章中說：“音樂的創(chuàng)造在于持續(xù)地探索音樂本身，音樂永遠(yuǎn)不會允許自身沉淀壓抑性因素，音樂總是尋求用新的方式思考自身。”[4]35但阿德諾認(rèn)為音樂的創(chuàng)新應(yīng)該建立在歷史傳統(tǒng)之上，而與傳統(tǒng)斷裂式的革新將會使新音樂形成感知、接受和傳播的黑洞?；谶@樣的思想，他經(jīng)常對音樂節(jié)上的新思想、新技術(shù)和新作品提出批評。比如，對于十二音序列技術(shù)，阿德諾認(rèn)為它是單細(xì)胞生物，這意味著音樂作品必須是“一個(gè)有機(jī)不可分的整體；一個(gè)絕對自然的存在”[23]。因此它不能根據(jù)外部的計(jì)劃來寫，或者為了符合一種風(fēng)格來寫。他認(rèn)為序列主義不能發(fā)展音樂材料，因?yàn)槊坎孔髌穬H僅是預(yù)設(shè)規(guī)則的實(shí)例解釋而已。在1955年的論文《新音樂的成熟》中，他嚴(yán)厲地攻擊了全序列主義，認(rèn)為“布列茲和他的追隨者允許音樂通過剔除幾乎全部的傳統(tǒng)音樂的痕跡成為純粹的數(shù)學(xué)公式，作曲可能會成為預(yù)制材料的犧牲品”[24]。阿德諾還認(rèn)為在偶然音樂的作品中，“作曲的意義和聲音的客體之間沒有直接的關(guān)聯(lián)，分析這樣的作品永遠(yuǎn)是危險(xiǎn)的，它僅僅記錄著實(shí)事?！盵11]

對音樂哲學(xué)的關(guān)注和討論使音樂的創(chuàng)作成為證明某種哲學(xué)觀念的過程，這與傳統(tǒng)音樂中哲學(xué)是從作品中概括總結(jié)出來的觀念有所不同。像布列茲、諾諾和施托克豪森這樣的作曲家都開始思考他們作品中的哲學(xué)含義，并通過作品宣示自己的哲學(xué)主張，使他們可以有意識地從傳統(tǒng)共識范疇的束縛中脫離出來。一些參會者認(rèn)為這種辯論可能會削弱對音樂本身的關(guān)注。比如音樂節(jié)的重要負(fù)責(zé)人曼德納曾說：“我堅(jiān)信作曲家應(yīng)該做，而不是說。施托克豪森避免講述美學(xué)問題，諾諾避免講述社會學(xué)的問題，這些都是非常難的問題，特別是對于一位作曲家來說。”[4]40盡管如此，音樂節(jié)對一些重要問題，諸如傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系、整體序列與主觀性的關(guān)系、音樂技術(shù)與哲學(xué)觀念是否具有對應(yīng)性、對音高邏輯的控制與對聲音控制的關(guān)系、音樂的自律與他律、作曲系統(tǒng)和認(rèn)識結(jié)果之間的分裂等都進(jìn)行了較為深入和廣泛的辯論。西方的音樂學(xué)者認(rèn)為達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的影響之所以能衍射到20世紀(jì)下半葉，最重要的原因恐怕就是當(dāng)時(shí)伴隨著技術(shù)創(chuàng)新的音樂哲學(xué)辯論所涉及的主要問題并沒有消失，后來的作曲家依然能從中得到營養(yǎng)和啟發(fā)。

5.對音樂演奏的研究

達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)很早就開設(shè)了演奏討論單元，并逐漸成為音樂節(jié)最重要的組成部分之一。對音樂演奏的高度重視主要基于三個(gè)原因：首先是新的創(chuàng)作新技術(shù)和記譜法的出現(xiàn)，對演奏家提出了新的要求；其次是作曲家對自己的音樂作品的音色提出了新的要求，這種要求往往與傳統(tǒng)有很大的不同，作曲不僅在創(chuàng)作時(shí)要研究演奏的可能性，還要把自己的要求傳遞給演奏家；第三，偶然音樂與不確定性音樂出現(xiàn)使演奏家成為音樂作品“創(chuàng)作”的重要環(huán)節(jié)。另外，音樂節(jié)有許多渴望接觸新音樂、想在演奏上獲得成功的音樂家。研究新的演奏問題同樣令他們興奮。

針對演奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的突出地位作用，演奏研究工作室對各類樂器的非常規(guī)演奏性能進(jìn)行了廣泛和深入的探討。如怎樣發(fā)現(xiàn)新音色，怎樣以文字和符號規(guī)范新的記譜方式，木管樂器有多少種復(fù)合音的可能性，弦樂器的不同弓弦接觸點(diǎn)的聲音變化，等等。而真正把演奏的地位提高到前所未有的地位顯然是以凱奇為代表的偶然主義作曲家。他們“從某種意義上說解放了演奏家，允許他們在作品中去按自己的喜好去演奏，賦予他們自主處理音樂對象的尊嚴(yán)”[25]。演奏凱奇的作品很大程度是依靠演奏家的偶然決定，這無疑是對傳統(tǒng)歐洲音樂美學(xué)的一記耳光。更大的反叛是在演奏過程中樂譜拒絕產(chǎn)生具有交流意義的感官關(guān)聯(lián)因素，因?yàn)檫@些音樂“僅僅是偶然操作的結(jié)果，決非作曲的構(gòu)思……演奏者以偶然的方法把音樂變成確定的行為，并不能使他們的演奏與具體的思想有何關(guān)聯(lián)”[26]。達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)對演奏問題的重視一方面是演奏本身面臨著新的問題，同時(shí)也是音樂技術(shù)、理念、哲學(xué)討論在演奏方面的體現(xiàn)。它孕育了后來的演奏心理分析、演奏解釋理論、演奏頻譜分析等新的研究思路與方法。

6.流行音樂的影響

在達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)建立之初，美國軍方就認(rèn)為這是在德國和歐洲傳播美國文化的機(jī)會，在他們的支持下，越來越多的美國音樂作品出現(xiàn)在音樂節(jié)中。在這個(gè)過程中，美國流行音樂，特別是爵士樂引起了一些音樂節(jié)作曲家的興趣，開始把流行音樂充滿活力的因素吸收到自己的創(chuàng)作中來，并把注意力擴(kuò)大到拉丁美洲等地的流行音樂。流行音樂為作曲家?guī)砹诵碌臉菲?、音色、組織方式，以及在某種意義上體現(xiàn)著偶然主義和不確定性的即興式演奏風(fēng)格。如施托克豪森在達(dá)姆斯特塔的許多作品中都吸收了美國流行音樂和爵士樂因素。創(chuàng)作于1955年的《群》(Gruppen)使用了打擊樂、電吉它、鋼琴和銅管合奏，其形式和風(fēng)格都與爵士樂密切相連。創(chuàng)作于1959年的《疊歌》(Refrain)就是作者在1958年聽到現(xiàn)代爵士四重奏(Modern Jazz Quartet)現(xiàn)場演奏后創(chuàng)作的，吸收現(xiàn)代爵士四重奏樂團(tuán)的形式。施托克豪森對爵士因素的引用不是簡單的模仿，而是一種提升和發(fā)展。諾諾則在作品《復(fù)調(diào)—單旋律—節(jié)奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的結(jié)束時(shí)模仿了巴西舞蹈樂隊(duì)音樂，這部作品解構(gòu)了巴西的“Jemanja”節(jié)奏并成為整個(gè)作品的節(jié)來源。雖然音樂節(jié)的許多人反對流行音樂，然而它對許多作曲家的影響卻越來越明顯，成為達(dá)姆斯塔音樂節(jié)一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象。70年代，為了改變音樂節(jié)的頹勢，吸引年輕音樂家重新關(guān)注音樂節(jié)，組織者還曾一度邀請流行音樂明星參會。

以上只是筆者從主觀的角度對達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)比較重要的思潮現(xiàn)象進(jìn)行了簡要的分析，這肯定只是音樂節(jié)復(fù)雜的技術(shù)與思想交鋒中的一部分。隨著研究的深入，我們會對音樂節(jié)的思潮解構(gòu)有一個(gè)更加全面和準(zhǔn)確的認(rèn)識。有學(xué)者認(rèn)為音樂節(jié)的思潮流變體現(xiàn)了“一種解構(gòu)主義的總體策略……它既避免了簡單的對兩種不同的形而上學(xué)的融合，也避免了在這些不同的封閉范疇中簡單的解讀并得到證明”[12]。音樂節(jié)中在紛繁多樣的音樂技術(shù)和思想交鋒、融合中體現(xiàn)出來的音樂思潮解構(gòu)特征也成為20世紀(jì)下半葉先鋒音樂的總體哲學(xué)傾向。

五、小結(jié)

今天的達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)雖然產(chǎn)生了很多變化，已經(jīng)難以重現(xiàn)的中心與輝煌，但其培養(yǎng)年輕作曲家、演奏家和音樂家的初衷仍然在延續(xù)。它所設(shè)立的作曲家講壇、演奏工作室、電子音樂實(shí)驗(yàn)室，以及頗具份量的作曲及演奏評獎(jiǎng)，依然對年輕音樂的成長、現(xiàn)代音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用。特別值得一提的是音樂節(jié)自成立之初最特別注意資料的收集與整理，這里的圖書館保存著眾多歷史上著名的作品首演的錄音、演講的原稿。已經(jīng)成為研究現(xiàn)代音樂發(fā)展不可回避的重要資料庫，這些都是達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)留給世界的珍貴文化遺產(chǎn)。

就在并不遙遠(yuǎn)的19世紀(jì)，法國的柏遼茲還需要用馬車?yán)约菏謱懙目傋V到法國以及周邊的國家去演出，經(jīng)常因?yàn)楫?dāng)?shù)貥穲F(tuán)某些聲部的缺乏或者某個(gè)樂手技術(shù)的不足當(dāng)場修改總譜，還給別人認(rèn)真地推薦說德國有一位叫做貝多芬的作曲家音樂寫得很不錯(cuò)?？呻S著時(shí)代的發(fā)展這樣的情況永遠(yuǎn)不會再出現(xiàn)了。達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)在特定的歷史背景下形成了超越時(shí)空的文化聚合，這基于當(dāng)時(shí)社會在各個(gè)方面的發(fā)展與進(jìn)步，也是音樂本身的屬性和人們對文化交流的愿意所決定的。世界發(fā)展到了今天，多元化、多中心和交流的便捷使達(dá)姆斯塔特曾經(jīng)的景象同樣不會再出現(xiàn)了，但它留下的遺產(chǎn)和謎團(tuán)值得我們繼續(xù)進(jìn)行關(guān)注和研究。今天，達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)依然受到西方音樂學(xué)者的高度關(guān)注，是因?yàn)樗诎l(fā)展過程中的各種技術(shù)、思潮、流派的演變、交鋒、融合、分化，與今天的音樂發(fā)展有著密切聯(lián)系。對達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的深入研究有助于更全面地了解達(dá)姆斯塔特音樂節(jié)的發(fā)展過程和歷史意義，更好地吸收它所沉淀的珍貴音樂遺產(chǎn)，為研究20世紀(jì)音樂發(fā)展軌跡提供新的思路和角度。或許，對達(dá)姆斯塔特的關(guān)注還透漏出在音樂思潮發(fā)展處于相對平靜的今天，人們對那個(gè)風(fēng)起云涌、充滿活力時(shí)代的期待與向往？

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【責(zé)任編輯：胡娉】

中圖分類號：J609

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)01-0100-14

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.012

作者簡介：冶鴻德(1974-)，男，甘肅隴南人，文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，主要從事作曲與作曲技術(shù)理論研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文科學(xué)青年課題“海外華人作曲家的藝術(shù)成就與文化影響”(11YJC760101)。

收稿日期：2016-01-01