論戲劇演員外部形體動(dòng)作表現(xiàn)力的建構(gòu)

莊虔華

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

論戲劇演員外部形體動(dòng)作表現(xiàn)力的建構(gòu)

莊虔華

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

外部形體動(dòng)作塑造人物形象的創(chuàng)作技法，在戲劇影視表演中占有相當(dāng)重要的地位。演員的外部形體表現(xiàn)能否具有表達(dá)人物不同心理活動(dòng)的能力，能否準(zhǔn)確展現(xiàn)各類人物性格并以獨(dú)特的方式傳達(dá)給觀眾，關(guān)鍵的問(wèn)題就是外部體現(xiàn)手段。它是演員塑造藝術(shù)形象中十分重要的形體表現(xiàn)技術(shù)，亦是演員必須學(xué)習(xí)掌握的形體動(dòng)作技能技巧。

外部動(dòng)作； 體態(tài)特證； 人物形象； 形體表現(xiàn)；技能技巧

外部形體動(dòng)作是戲劇影視表演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段，是觀眾接受感知舞臺(tái)屏幕人物形象的重要橋梁。在戲劇舞臺(tái)上，生活與藝術(shù)之間、演員與角色之間，在創(chuàng)造形象的表現(xiàn)手法上，包含著對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。我們努力探索藝術(shù)法則，研究中外杰出表演藝術(shù)家們的經(jīng)典之作，仔細(xì)體味不難發(fā)現(xiàn)他們除了具有獨(dú)特的天資稟賦、嫻熟的表演技巧外，更重要的是他們能夠自覺地運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行人物創(chuàng)作，從而塑造出一個(gè)個(gè)栩栩如生、令人難以忘懷的藝術(shù)形象，成為世界矚目的一代表演大師。因此，探索研究藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，幫助演員提高外部形體表現(xiàn)技能，掌握運(yùn)用更豐富的創(chuàng)作體現(xiàn)手段及內(nèi)外部技巧創(chuàng)造人物形象，是我們努力追求的教學(xué)目標(biāo)。

現(xiàn)實(shí)生活中，最復(fù)雜、最多樣的莫過(guò)于人。由于各自不同的生活經(jīng)歷，不同的生活環(huán)境，不同的文化素質(zhì)，不同的職業(yè)、年齡、性格、情趣等差異，構(gòu)成了每個(gè)人各自不同的世界觀、生活態(tài)度、生活方式和性格特征。形形色色的人們所組成的現(xiàn)實(shí)生活，如同萬(wàn)花筒般五光十色、豐富多彩。因此體現(xiàn)在戲劇影視作品中的人物，就像黑格爾所言，“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品”[1](P296)。藝術(shù)源于生活，但高于生活，戲劇舞臺(tái)上的人物形象，應(yīng)是既來(lái)源于生活又高于生活，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工提煉，融共性和個(gè)性為一體的典型形象。作為表演專業(yè)的學(xué)生，要學(xué)習(xí)掌握好人物形象創(chuàng)作表現(xiàn)技法，以真實(shí)生活為重要依據(jù)，通過(guò)對(duì)角色的內(nèi)心世界和外部形態(tài)多方面的刻畫，創(chuàng)造具有鮮明獨(dú)特的多樣統(tǒng)一和性格立體化的典型人物形象。

在舞臺(tái)人物形象創(chuàng)作中，我們會(huì)看到個(gè)別演員塑造的角色無(wú)論是工人、農(nóng)民、軍人、商人還是學(xué)者、君主等社會(huì)人常有表面化和概念化模式。凡工人都豪爽豁達(dá)，凡農(nóng)民都樸實(shí)憨厚，凡軍人都勇敢頑強(qiáng)，凡學(xué)者都文縐縐咬文嚼字，凡君主都高高在上不可一世。從表面看戲路子似乎很寬，而在觀眾看來(lái)，這些人物卻是干巴巴沒(méi)有藝術(shù)生命力的。歌德曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的真正生命，在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描繪?！盵2](P84)一個(gè)完美的藝術(shù)形象，應(yīng)是既表現(xiàn)著這一類人物某種共性的東西，更要具有獨(dú)特的個(gè)性，把一般體現(xiàn)在個(gè)別之中，才是真正的典型化表現(xiàn)。生活中不同人物對(duì)待事物獨(dú)特的表達(dá)方式和態(tài)度，正是不同人物所特有的個(gè)性特證，由于人的性格體現(xiàn)于他的舉止之中，演員改變舉止，也就改變了自己的性格。演員創(chuàng)造角色就意味著首先要改變處事態(tài)度，改變成角色所需要的態(tài)度。創(chuàng)造舞臺(tái)屏幕形象，就是演員改變了的對(duì)世界的態(tài)度。藝術(shù)作品體現(xiàn)不同人物的性格層面，表現(xiàn)在他對(duì)待事物的處事方式：不僅“做什么”，更是表現(xiàn)在他“怎樣做”。演員在舞臺(tái)上就是要精心找到這個(gè)“怎樣做”。從人物的個(gè)性方面入手，尋找共性和個(gè)性的有機(jī)統(tǒng)一，找到人物個(gè)性表現(xiàn)的獨(dú)到之處，是演員創(chuàng)造既真實(shí)又有深度的人物形象的有效途徑。

一、外部形體動(dòng)作表現(xiàn)的諸因素

演員表演技巧之一的外部形體動(dòng)作，含有著構(gòu)成演員表演技能的諸多因素，它是演員塑造人物思想、感情、想象的外部形體動(dòng)作與心理動(dòng)作不可分割、相互聯(lián)系的整體。在人物創(chuàng)作中，形體動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)既可以作為完成心理動(dòng)作的手段，也可以與心理動(dòng)作同時(shí)進(jìn)行。戲劇中的矛盾沖突和人物呈現(xiàn)，主要是借助心理動(dòng)作運(yùn)用外部動(dòng)作實(shí)現(xiàn)的，其心理動(dòng)作對(duì)于演員來(lái)說(shuō)是外部形體動(dòng)作中最為重要的技術(shù)范疇。無(wú)論是怎樣的情況，演員都要在形體動(dòng)作與心理動(dòng)作的相互關(guān)系中，把握其主導(dǎo)作用或哪一個(gè)目的更為重要的相互轉(zhuǎn)移規(guī)律中，準(zhǔn)確運(yùn)用好形體表演創(chuàng)作技能技巧。

(一) 形體動(dòng)作與內(nèi)心活動(dòng)

人的內(nèi)心活動(dòng)，包含著認(rèn)識(shí)活動(dòng)、情感活動(dòng)和意志活動(dòng)，這些心理過(guò)程是一切外部形體動(dòng)作的根據(jù)和基礎(chǔ)。它主宰著外部形體動(dòng)作的發(fā)生與表現(xiàn)，決定著外部形體動(dòng)作的形式與變化。反過(guò)來(lái)一切內(nèi)心活動(dòng)又必須通過(guò)與之相適應(yīng)的外部形體動(dòng)作才得以展現(xiàn)和傳遞。其中內(nèi)心活動(dòng)是內(nèi)容、是主導(dǎo)，是牽引形體動(dòng)作前行的動(dòng)力，外部形體動(dòng)作則是完成內(nèi)心活動(dòng)必不可少的手段，是人物心理的外化。演員心理內(nèi)容的多少和繁簡(jiǎn)，都可通過(guò)可視可覺的外部形體動(dòng)作表達(dá)出來(lái)，有時(shí)演員一個(gè)生動(dòng)而微妙的外部形體動(dòng)作，方可把十分細(xì)膩、復(fù)雜的思想感情活動(dòng)準(zhǔn)確無(wú)誤地呈現(xiàn)給觀眾，甚至在某種情況下言語(yǔ)所無(wú)法傾吐的心理活動(dòng)，則可以借助幾個(gè)鮮明、精煉的外部形體動(dòng)作，把人物內(nèi)心情感生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。由此可概括二者相應(yīng)變化的規(guī)律，以便于演員在角色創(chuàng)作中更具體和靈活機(jī)動(dòng)地運(yùn)用與掌握。

1. 舞臺(tái)上的形體動(dòng)作，都應(yīng)有確定的目的，即所含有的潛在內(nèi)容。無(wú)論其目的是大小還是明暗，是積極還是消極，其形體動(dòng)作眼神、手勢(shì)、體態(tài)、面部表情都要與人物的內(nèi)心動(dòng)機(jī)、心理欲望和訴求相統(tǒng)一，使形體動(dòng)作服從并有利于各類人物心理需要的實(shí)現(xiàn)。

2. 形體動(dòng)作過(guò)程要有一定邏輯，動(dòng)作之邏輯，形體動(dòng)作與動(dòng)作間的關(guān)系、順序、銜接與聯(lián)系都須服從人物特定的心理邏輯，不可依演員隨意無(wú)目的地表現(xiàn)，重要的是還要不失其生活邏輯。

3. 演員在舞臺(tái)與角色進(jìn)行各種交流活動(dòng)時(shí)，其形體動(dòng)作表現(xiàn)應(yīng)是適時(shí)、適位、適度的豐富變化。當(dāng)演員全神灌注于角色內(nèi)心不與他人交流時(shí)，形體動(dòng)作表現(xiàn)應(yīng)較為微弱、單一和穩(wěn)定。當(dāng)然還應(yīng)依據(jù)規(guī)定情境特殊情況，如獨(dú)自處理幾項(xiàng)復(fù)雜事情或獨(dú)自完成繁重勞動(dòng)時(shí)，其形體動(dòng)作表現(xiàn)則應(yīng)活躍夸張得多。

4. 演員某些精神活動(dòng)不伴隨外部形體動(dòng)作時(shí)，身體四肢一般應(yīng)保持自然松弛狀態(tài)。如在欣賞音樂(lè)時(shí)，在回憶往事時(shí)，在觀察他人活動(dòng)時(shí)等大多是處于這一較為自然的松弛狀態(tài)。

5. 形體動(dòng)作的速度、節(jié)奏變化、幅度、力度大小以及動(dòng)作路線軌跡的形成與轉(zhuǎn)換變化，應(yīng)與角色內(nèi)心情感的冷熱濃淡相適應(yīng)，與角色心理節(jié)奏的松緊強(qiáng)弱相統(tǒng)一協(xié)調(diào)。否則演員的形體動(dòng)作會(huì)失真，不易被觀眾所理解。

(二) 形體動(dòng)作與語(yǔ)言

語(yǔ)言是思想的表達(dá)者，在舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中，演員要想把所說(shuō)的臺(tái)詞讓自己本人同交流對(duì)手以及觀眾聽起來(lái)內(nèi)容充實(shí)、含義深刻、風(fēng)趣動(dòng)人，就要學(xué)會(huì)如何借助語(yǔ)言去行動(dòng)。舞臺(tái)語(yǔ)言是富有語(yǔ)言魅力、起主導(dǎo)作用的語(yǔ)言。斯坦尼斯拉夫斯基主張“說(shuō)話也是行動(dòng)，借助言語(yǔ)去行動(dòng)，就是把自己的視象灌輸給別人”[3](P240)。能夠發(fā)生作用的語(yǔ)言總是內(nèi)容充實(shí)、豐富多彩的，可以影響他人的心理、理智、想象、情感和判斷等各方面。演員要使角色語(yǔ)言以其邏輯性和說(shuō)服力令人折服，就要從思想邏輯方面很好地分析角色每一段落的語(yǔ)言動(dòng)作,尋找出語(yǔ)言動(dòng)作中哪些是表現(xiàn)主要思想，哪些表現(xiàn)次要判斷，每句話語(yǔ)中哪個(gè)詞及其形體動(dòng)作對(duì)于表現(xiàn)人物的思想感情最為重要。在角色創(chuàng)造中，有目的的語(yǔ)言動(dòng)作能激發(fā)演員的創(chuàng)作和表演熱情，語(yǔ)言對(duì)于演員來(lái)說(shuō)不單是聲調(diào)語(yǔ)音，而且是人物形象的刺激物。恰當(dāng)準(zhǔn)確的語(yǔ)言動(dòng)作的實(shí)現(xiàn)，一方面要借助邏輯影響他人的理智，另一方面通過(guò)激發(fā)對(duì)手的視覺心像去影響對(duì)手的想象。演員既要從語(yǔ)言動(dòng)作的邏輯思想方面，也要從語(yǔ)言動(dòng)作的形象性內(nèi)容方面進(jìn)行細(xì)致研究，演員才能借助語(yǔ)言動(dòng)作的表現(xiàn)功能與變化，在舞臺(tái)上有信念感地運(yùn)用生動(dòng)自如的表情動(dòng)作、手勢(shì)、身姿體態(tài)動(dòng)作行動(dòng)起來(lái)。

舞臺(tái)表演過(guò)程中，在人物有臺(tái)詞語(yǔ)言的情況下，形體動(dòng)作同臺(tái)詞語(yǔ)言的關(guān)系，一般遵循的規(guī)律是以說(shuō)為主，以動(dòng)為輔，說(shuō)動(dòng)統(tǒng)一，相互配合，共同表達(dá)和完成人物的思想行為活動(dòng)。當(dāng)然，在不同情況下，形體動(dòng)作對(duì)臺(tái)詞語(yǔ)言的作用也不盡相同。有時(shí)語(yǔ)言在先，而后再輔之以形體動(dòng)作進(jìn)行立體形象化的訴說(shuō)補(bǔ)充表述，使人物表達(dá)更加生動(dòng)鮮活，富有個(gè)性。有時(shí)則需要形體動(dòng)作在先，如演員先運(yùn)用相應(yīng)的手勢(shì)及體態(tài)、肢體語(yǔ)言動(dòng)作呈現(xiàn)，待適當(dāng)時(shí)再根據(jù)需要說(shuō)出臺(tái)詞。這樣形體動(dòng)作就產(chǎn)生了對(duì)臺(tái)詞語(yǔ)言的鋪墊、烘托和引導(dǎo)作用，有時(shí)則說(shuō)動(dòng)并行，在統(tǒng)一的情感節(jié)奏變化中交流、思考、判斷，聲形互補(bǔ)，說(shuō)動(dòng)配合，準(zhǔn)確展現(xiàn)人物。在劇中，人物交流中凡有臺(tái)詞語(yǔ)言，便一定會(huì)有與之相適應(yīng)的外部形體動(dòng)作表現(xiàn)，有時(shí)是很細(xì)微的情態(tài)表情動(dòng)作的呈現(xiàn)，使角色人物以及觀眾都能清晰、準(zhǔn)確地理解和感受到語(yǔ)言所要表達(dá)的事物內(nèi)容。其中外部形體動(dòng)作的表達(dá)，應(yīng)是臺(tái)詞語(yǔ)言的輔助，既不可喧賓奪主，擾亂觀眾的視聽，又不可成為語(yǔ)言的簡(jiǎn)單圖解和表面修飾。演員在角色形象創(chuàng)作中，要懂得把握外部形體動(dòng)作結(jié)合心理動(dòng)作，語(yǔ)言動(dòng)作結(jié)合面部表情、肢體語(yǔ)言和體態(tài)語(yǔ)動(dòng)作，把握有意識(shí)的動(dòng)作結(jié)合即興發(fā)揮一時(shí)沖動(dòng)的動(dòng)作，演員要掌握好形體表現(xiàn)內(nèi)外部技術(shù)技巧。

(三)形體動(dòng)作與面部表情

面部表情動(dòng)作，是演員藝術(shù)創(chuàng)作中，人與人之間交流的極其重要的表現(xiàn)手段之一，對(duì)人物形象的創(chuàng)作起著十分重要的作用。在表情功能方面，面部表情動(dòng)作比人體四肢動(dòng)作要細(xì)膩豐富得多和靈敏得多，人物不同情感情緒的微妙變化，都很容易在面部表情上得到迅速證實(shí)，因此，面部表情動(dòng)作更能揭示人的內(nèi)心奧秘，更具有影響人、感染人的巨大力量。作為演員應(yīng)當(dāng)把行動(dòng)的面部表情與感情的面部表情嚴(yán)格區(qū)分開來(lái)。兩者的區(qū)別在于行動(dòng)的面部表情起于意志，感情的面部表情具有無(wú)意識(shí)狀態(tài)，要讓學(xué)生、演員理解并畢生掌握這種區(qū)別，使其懂得表現(xiàn)感情的面部表情形式應(yīng)在與對(duì)手交流判斷行動(dòng)的過(guò)程中自行產(chǎn)生。演員要潛心探索表現(xiàn)行動(dòng)的面部表情形式，如責(zé)備一個(gè)人不用語(yǔ)言，不說(shuō)一句話，只用面部表情即用眼神責(zé)備他，這樣的面部表情才會(huì)生動(dòng)、真誠(chéng)而且會(huì)令人信服。其他所有的舞臺(tái)動(dòng)作也是如此，如用眼神、面部表情吩咐什么、請(qǐng)求什么、暗示什么等等。其表情達(dá)意要恰到好處、合乎情理，否則將會(huì)是虛假的表現(xiàn)形式。演員運(yùn)用眼神、面部表情動(dòng)作刻畫人物時(shí)，往往不在于掌握其外部輪廓與線條，而應(yīng)側(cè)重于掌握人物情感與情緒的起伏波動(dòng)，掌握其心理節(jié)奏的變化，使外部形體表情動(dòng)作的形式與分寸，同人物內(nèi)在的情感變化相適應(yīng)。無(wú)論是怎樣一種情感，簡(jiǎn)單或復(fù)雜、強(qiáng)烈或淡漠以及濃情蜜意等都要有與之相應(yīng)的面部表情呈現(xiàn)出來(lái)。如利用眼神表情的不同變化提示、暗示或制止他人，用微笑表示同意和贊賞，用嘴角變化以示不滿或厭惡，用眉睫挑動(dòng)表示提醒或暗示等，可以說(shuō)，面部表情是組成人體外部動(dòng)作訴說(shuō)傳遞人物不同情感的核心部分。

人的感情活動(dòng)如喜怒哀樂(lè)、苦樂(lè)悲歡，或是任何一種心理愿望和需求總是會(huì)從面部表情和形體動(dòng)作方面表現(xiàn)出來(lái)，其面部表情與形體動(dòng)作的發(fā)生與變化，又必須相互配合，相互適應(yīng)和相互協(xié)調(diào)，才能準(zhǔn)確完滿地表達(dá)人物的不同情感情緒態(tài)度。如大笑者，必會(huì)嘴角上提，兩眉分展，形體動(dòng)作較為輕快、活躍且開放，甚至身體前仰后合?？奁?，一般嘴角下垂雙眉緊鎖，形體動(dòng)作則較為遲緩、沉重且拘謹(jǐn)，以至含胸駝背，呼吸明顯不暢。惱怒者，通常會(huì)橫眉立目，眼眶周圍和咬肌持續(xù)用力，胸部急劇起伏擴(kuò)張，動(dòng)作爆發(fā)性強(qiáng)。哀傷者，常常會(huì)眼睛發(fā)呆，面部倦怠，身體四肢則軟弱無(wú)力，動(dòng)作沉懈、緩慢。這是不同情緒與形體動(dòng)作及表情的一般性規(guī)律，是演員在表達(dá)思想感情時(shí)的一種常態(tài)和自然反應(yīng)。演員塑造角色、表達(dá)人物具體的情感活動(dòng)，還應(yīng)思考掌握形體動(dòng)作與面部表情間更為具體的特殊聯(lián)系，即掌握人物的個(gè)性表達(dá)規(guī)律。例如，同是哭泣，由于哭者的哭因不同，形體動(dòng)作與面部表情的變化規(guī)律會(huì)出現(xiàn)多種差異。例如因痛苦折磨而哭泣者，可能會(huì)用雙手撕扯胸前上身的衣服，或甩頭抓發(fā)或捶胸頓足。因冤枉委屈而哭泣者，可能會(huì)胸肩上提，氣息短促抽動(dòng)或身體不斷晃動(dòng)，或俯首一味抹淚。因傷病痛苦而哭泣者，身體四肢會(huì)向疼痛方向聚攏，形成明顯彎曲和扭動(dòng)，或是抓撓蹬足。因絕望而哭泣者，可能會(huì)四肢癱軟，低頭而坐或仰首朝天，或?yàn)槠疵鼟暝闹恍?，或?yàn)榈教巵y撞以至瘋狂。但也可能絕然相反，人呈呆坐木然，或坐地不起完全沒(méi)有任何動(dòng)作。凡此種種，因人物個(gè)性的不同，表現(xiàn)形式也會(huì)各有所異。此外，形體動(dòng)作與面部表情動(dòng)作還會(huì)因時(shí)、因地及規(guī)定情境不同、人物關(guān)系不同，其變化和差異也不盡相同。

演員要正確掌握形體動(dòng)作與面部表情的相互關(guān)系，關(guān)鍵的還要懂得具體發(fā)生在何人身上，發(fā)生的原因尤其是特殊的原因何在，發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、規(guī)定情境是怎樣的，從而找到同類情態(tài)之間具體細(xì)微的差別，進(jìn)而確定好如何表達(dá)人物情感的獨(dú)特方式。演員在人物塑造表演中，同時(shí)還要學(xué)會(huì)運(yùn)用面部表情動(dòng)作影響對(duì)手，應(yīng)學(xué)會(huì)接受來(lái)自對(duì)手的影響，使自己生活在角色的感情世界里以對(duì)手為轉(zhuǎn)移，真實(shí)隨機(jī)應(yīng)變地感應(yīng)著來(lái)自于對(duì)手給予的一切。在你來(lái)我往的交流中，演員要以敏銳的目光判斷出對(duì)手面部表情及其細(xì)微的變化，通過(guò)眼神、表情、手勢(shì)、語(yǔ)氣、語(yǔ)音聲調(diào)，乃至說(shuō)話時(shí)眼睛的神情傳遞，運(yùn)用恰當(dāng)準(zhǔn)確的面部表情、體態(tài)語(yǔ)言動(dòng)作及其外部形體動(dòng)作的表現(xiàn)手段，實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)人物形象的準(zhǔn)確塑造與呈現(xiàn)。

(四)形體動(dòng)作與規(guī)定情境

舞臺(tái)形象是外部形體動(dòng)作與規(guī)定情境結(jié)合所產(chǎn)生的。演員必須從人物形象的角度領(lǐng)會(huì)和判斷劇本規(guī)定情境，以人物形象的視角看待這些情境，還要以角色的身份生活于情境之中，感受角色的情感。因此演員首先要對(duì)劇本創(chuàng)作思想內(nèi)容、所飾演的角色人物有其深刻的理解和感受。其次要理解角色的思想與個(gè)性，確定最高任務(wù)，也就是劇中人物所有行為的主要意圖。第三，構(gòu)思規(guī)定角色的貫穿行動(dòng)。第四，對(duì)人物形象與其他角色的相互關(guān)系和態(tài)度應(yīng)有所理解和感受。演員對(duì)自己角色的創(chuàng)作要有相當(dāng)明晰的形象藝術(shù)構(gòu)思，只有這樣才能把演員的創(chuàng)造潛能，以及演員的思想、感情和想象引領(lǐng)到人物創(chuàng)作過(guò)程中來(lái)。要實(shí)現(xiàn)演員對(duì)角色的塑造，就要利用各種各樣影響和適應(yīng)規(guī)定情境的手段，運(yùn)用適度準(zhǔn)確的面部表情、形體語(yǔ)言動(dòng)作等方面的表現(xiàn)手段，進(jìn)行人物形象創(chuàng)作。演員角色創(chuàng)作的外部形體動(dòng)作，應(yīng)是劇中人物獨(dú)有所屬的，但屬于人物的不一定隨時(shí)隨地都可以用，在此人面前可用，于他人面前就不見得能用。所以，何時(shí)運(yùn)用怎樣的外部形體動(dòng)作以及動(dòng)作的分寸如何把握，演員都要依據(jù)劇中規(guī)定情境進(jìn)行細(xì)致的構(gòu)思設(shè)計(jì)、組織和選擇。如果構(gòu)思選擇不當(dāng)會(huì)令人不解。

以規(guī)定情境中的人物關(guān)系為例，看它對(duì)形體動(dòng)作會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響。人們?cè)谙嗷ソ煌鶗r(shí)，面對(duì)不同身份、地位、關(guān)系的人，因其遠(yuǎn)近親疏，高低冷熱不一，可能使外部形體動(dòng)作及分寸發(fā)生種種變化。如對(duì)待下屬或地位低者，外部形體動(dòng)作時(shí)常容易表現(xiàn)得較為自由、隨便以及漫不經(jīng)心。對(duì)待上級(jí)為官者，形體動(dòng)作則相對(duì)顯得拘束、謹(jǐn)慎、不自如。對(duì)強(qiáng)者，外部形體動(dòng)作多有防備、躲閃，其動(dòng)作顯得僵硬。對(duì)弱者，外部形體動(dòng)作通常無(wú)憂無(wú)慮，任意施展。而在親密者面前，形體動(dòng)作則較為流暢、自然且隨便，如此等等。對(duì)象不同，分寸各異是一般情況下出現(xiàn)的常態(tài)。規(guī)定情境作用于外部形體動(dòng)作，還會(huì)通過(guò)具體的和個(gè)別的聯(lián)系而發(fā)生改變。如上例所說(shuō)，倘若在上級(jí)面前是個(gè)滿腹牢騷、自以為是的人，其形體動(dòng)作便可能毫無(wú)拘束，若在弱者面前是位心地善良、扶弱除強(qiáng)的人，那他的動(dòng)作可能會(huì)柔軟和諧得多，而不會(huì)任意施威于人，這些都是依據(jù)相互聯(lián)系的、具體的不同條件決定的。

規(guī)定情境對(duì)形體動(dòng)作的作用是多方面的，時(shí)間、環(huán)境、地點(diǎn)等各種條件都可能形成一定的制約，其外部動(dòng)作形式也就隨之變化。比如一個(gè)平時(shí)說(shuō)話張牙舞爪的人，他興奮時(shí)可能如此，而在痛苦、沉悶時(shí)可能會(huì)一動(dòng)不動(dòng)，干起活來(lái)雖不失活躍卻規(guī)矩收斂許多，而在陌生的場(chǎng)合甚至表現(xiàn)得會(huì)很是含蓄?？梢妱?dòng)作的發(fā)生，外部形體動(dòng)作的內(nèi)容與形式，動(dòng)作的分寸與變化，都直接受具體規(guī)定情境的制約，隨規(guī)定情境而變化。

在角色創(chuàng)作中，要使生動(dòng)鮮活的人物形象樹立在舞臺(tái)上，就要讓演員懂得絕對(duì)不變的形體動(dòng)作是不存在的，應(yīng)懂得如何根據(jù)不同情況正確地把握形體動(dòng)作的分寸感，從動(dòng)作的速度與節(jié)奏、幅度和力度或從動(dòng)作的路線與線條等諸多方面，進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整與控制，使演員具有準(zhǔn)確、細(xì)致表現(xiàn)人物及其思想感情的能力。

(五)形體動(dòng)作與人物性格

性格是人的內(nèi)在屬性。性格表現(xiàn)于人的行為中，是對(duì)待自己、對(duì)待別人以及生活態(tài)度中的最穩(wěn)定而具有個(gè)人特點(diǎn)的總和。由于人的性格體現(xiàn)于行為舉止之中，故不同性格的人，就有對(duì)待事物的不同態(tài)度和反應(yīng)，有不同的反應(yīng)就會(huì)出現(xiàn)不同的外部形體動(dòng)作。演員是人物性格的創(chuàng)造者，若能掌握一定的外部形體動(dòng)作創(chuàng)作手段，便能創(chuàng)造刻畫千姿百態(tài)的人物性格。演員的性格化創(chuàng)造表現(xiàn)能力如何，其重要的方面就看他掌握外部形體動(dòng)作技能技巧能力的大小。掌握得越多、越豐富，并且能夠善于從中找出區(qū)別加以發(fā)展，就越能刻畫塑造出較多性格迥異的鮮明形象。盡管有時(shí)人物間在大的體態(tài)動(dòng)作層面相去無(wú)幾，但演員只要細(xì)心觀察揣摩，就會(huì)從不同類型的人物動(dòng)態(tài)表現(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)由于人物性格的原因而在外部形態(tài)動(dòng)作上表現(xiàn)出的千差萬(wàn)別。例如，性格開朗的人，動(dòng)作幅度一般較大，動(dòng)作節(jié)奏較為流暢自由，體態(tài)變化幅度也較大。性格內(nèi)向的人，動(dòng)作幅度一般較小，速度較為緩慢，節(jié)奏不夠鮮明，外部動(dòng)作線條柔軟，多呈弧形和曲線形。性格魯莽的人，常常形體動(dòng)作幅度大，棱角也大，體態(tài)動(dòng)作線條多呈直線或折線形，看上去顯得莽撞笨重。性格奸猾的人則動(dòng)作速度、節(jié)奏變化較多，路線復(fù)雜，所以易給人以捉摸不透的感覺。這些外觀分析，只是粗略認(rèn)識(shí)人物性格對(duì)形體動(dòng)作的影響關(guān)系，實(shí)際上人物性格的外部表現(xiàn)遠(yuǎn)非這樣簡(jiǎn)單，相應(yīng)的外部形體動(dòng)作也要復(fù)雜得多，即使同屬一類性格的人，其動(dòng)作形式也會(huì)表現(xiàn)出諸多差異。比如同屬開朗性格，有的人動(dòng)作剛勁有力，有的卻柔和松弛，有的動(dòng)作忙亂瑣碎，有的則活潑輕快，有的甚至動(dòng)作很是滑稽可笑?，F(xiàn)實(shí)生活中通常很難找到兩個(gè)性格相同、體態(tài)和動(dòng)作也完全重合一致的人。如果只是從中找出三、五個(gè)固定模式，為演員刻畫這類人物所用，那只會(huì)是千人一面的表現(xiàn)，人物創(chuàng)作一定是不成功的。這需要演員要以敏銳的目光觀察生活中不同類型的人物，積累素材以備塑造角色形象時(shí)能夠呼之即出，以備參考。當(dāng)然，一歲年齡一歲人，不同性格類型的人物，由于生活環(huán)境、出身地位、所受教育、年齡特征、職業(yè)特征以及劇中規(guī)定情境中人物的思想感情、處事心境與態(tài)度等諸多因素的不同，人物性格的表現(xiàn)形式也會(huì)大不相同。演員在角色創(chuàng)作前要深刻理解劇本，全面了解人物，準(zhǔn)確把握好人物基調(diào)。

外部形體動(dòng)作表現(xiàn)必須要性格化，這是對(duì)演員的專業(yè)要求。但動(dòng)作的實(shí)際指向遠(yuǎn)不止現(xiàn)實(shí)生活中一般的人物性格方面，而是指其獨(dú)特的為一般人所不具有的個(gè)性方面，比如動(dòng)作要性格化必須是個(gè)性化。具體來(lái)說(shuō)就是演員為人物所選擇構(gòu)思的各種外部形體動(dòng)作，必須能鮮明地揭示出這個(gè)人物特殊的身份、性格、地位、職業(yè)與修養(yǎng)以及獨(dú)有的經(jīng)歷、理想與追求等。舉例說(shuō)明，如《日出》中的黃省三，他的體態(tài)動(dòng)作畏縮拘謹(jǐn)，仿佛是老年人一樣的動(dòng)態(tài)。他說(shuō)話怕招惹別人，走路唯恐惹人煩，滿是謙卑、慚愧和不自信，很能給人以沒(méi)有社會(huì)地位、任人宰割的銀行小職員的身份感。另一位手里夾著煙頭、精神倦怠卻總要裝出笑臉的翠喜，她不時(shí)扭動(dòng)著腰肢，叉手、撩襟、松胯，放蕩不羈，仿佛對(duì)誰(shuí)也不會(huì)有真的感情?？伤娏恕靶|西”時(shí)便一把淚又很快抹了去，這些外部形體動(dòng)作的表現(xiàn)，無(wú)疑是個(gè)生活在社會(huì)最底層、受盡欺凌與蹂躪的三等妓女形象。又如《茶館》中的王利發(fā)，觀眾一看到他那總是扎煞著的兩只手迅速靈活、隨時(shí)準(zhǔn)備照應(yīng)來(lái)客的動(dòng)作，便立刻得知這是一位殷勤待客的茶館掌柜。電影《甲午風(fēng)云》中，鄧世昌以堅(jiān)定憤怒的眼神抬手摘掉頂戴花翎時(shí)，這一動(dòng)作對(duì)揭示鄧世昌的悲憤復(fù)雜心情，產(chǎn)生了重要的作用和感人肺腑的藝術(shù)力量。這部影片的最后，在戰(zhàn)艦中彈、舵手突然犧牲的極端危急時(shí)刻，鄧世昌毅然決定撞向敵艦與敵人同歸于盡。此時(shí)此刻，他鎮(zhèn)靜地奪過(guò)舵輪，揮起手臂把頭上的辮子用力向后一甩，辮子一下纏在脖子上。這個(gè)甩鞭子的動(dòng)作，極其生動(dòng)地表現(xiàn)出鄧世昌臨危不懼、英勇頑強(qiáng)、果斷剛毅的英雄氣概，表現(xiàn)了李默然這位表演藝術(shù)大師善于把內(nèi)心心理外化為形體動(dòng)作的高超演技，他將演員的個(gè)性氣質(zhì)形象與外部形體動(dòng)作有機(jī)融合在一起，構(gòu)成了既完美又精彩的表演范例。

二、外部形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)與選擇

外部形體動(dòng)作表現(xiàn)的重要途徑，是演員對(duì)舞臺(tái)動(dòng)作的精心設(shè)計(jì)、組織與選擇。它是演員塑造人物形象中重要的形體技術(shù)，是觀眾接受和感知舞臺(tái)人物形象的巨大橋梁，是演員必須學(xué)習(xí)掌握的外部形體動(dòng)作技巧。話劇表演中，觀眾是通過(guò)視覺、聽覺途徑，感覺認(rèn)識(shí)劇中人物形象的，是透過(guò)演員的言行舉止、行走坐臥、體態(tài)動(dòng)態(tài)等系列動(dòng)作中，鮮明地看到、感覺、認(rèn)識(shí)劇中人物形象，并感受、聯(lián)想演員所扮演的是怎樣的人物，具有怎樣的心理活動(dòng)與精神世界，是怎樣的性格與外貌。演員的形體表現(xiàn)力能否具有描繪和傳達(dá)多種具體事物以及人與人之間溝通交流的能力，能否具有描述人物各種心理活動(dòng)的能力和表現(xiàn)各種人物性格的能力，能否把一度、二度創(chuàng)造者想要告訴觀眾的一切以間接的方式傳遞給觀眾，這些都離不開一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，就是：外部動(dòng)作體現(xiàn)。演員在人物形象塑造中，動(dòng)于內(nèi)不一定都能夠形于外，形于外的動(dòng)作不一定都富有藝術(shù)表現(xiàn)力，也不一定是角色所應(yīng)有的東西，更不一定是角色內(nèi)心情感外部表現(xiàn)的準(zhǔn)確表達(dá)形式。這方面學(xué)生們到了塑造劇本人物形象階段，在人物性格體現(xiàn)方面的問(wèn)題就很易顯現(xiàn)。學(xué)生在開始塑造角色時(shí)的舞臺(tái)適應(yīng)和形體動(dòng)作往往多半會(huì)是自己的，通常是一般化的而不是角色應(yīng)有的反應(yīng)，尤其是缺乏人物性格化的塑造。作為影視話劇演員應(yīng)該按照角色的生活邏輯生活在舞臺(tái)上，其表達(dá)感情的方式也應(yīng)該是角色特有的，而不應(yīng)是自己的。如果忽視這一點(diǎn)就會(huì)演什么角色都千人一面地脫離不了自己，總會(huì)讓角色來(lái)靠攏演員，而不是演員去靠攏和創(chuàng)造角色。比如生活中同樣都是“尋找”這個(gè)行動(dòng)，由于每個(gè)人的身份、年齡、經(jīng)歷、性格、修養(yǎng)、人物關(guān)系及規(guī)定情境等各不相同，每個(gè)人的表達(dá)方式也就自然不同，一萬(wàn)個(gè)人就有一萬(wàn)種表達(dá)方式。對(duì)此演員就要構(gòu)思尋找到最貼切人物、是人物所特有的、最為生動(dòng)和準(zhǔn)確的外部動(dòng)作表現(xiàn)形式。所以外部形體動(dòng)作的設(shè)計(jì)、組織、選擇與體現(xiàn)，是演員角色創(chuàng)造至關(guān)重要的因素。形體教學(xué)中我們要有意識(shí)地培養(yǎng)、引導(dǎo)、拓展學(xué)生走向角色創(chuàng)造再體現(xiàn)的軌道之上。

在角色塑造中，演員在對(duì)劇本和人物進(jìn)行了細(xì)致深入的分析研究后，不但要摸索和感受角色的內(nèi)心活動(dòng)，找尋角色所思所想、追求的是什么，體態(tài)特征和習(xí)慣動(dòng)作是什么，人物對(duì)具體事物的態(tài)度是怎樣的，其中最為重要的就是要尋找到角色行為表達(dá)的具體方式。要潛心思考角色該如何說(shuō)話，怎樣走路，角色喜怒哀樂(lè)的表現(xiàn)形式應(yīng)是怎樣的，演員在自己身上要建立起角色的自我感覺，要在規(guī)定情境中以角色的身份去思考、生活和行動(dòng)。一系列的表現(xiàn)形式演員都要潛心思考、精心設(shè)計(jì)和準(zhǔn)確選擇。只有這樣，演員創(chuàng)造呈現(xiàn)出來(lái)的人物形象，才有可能是角色應(yīng)有的性格與思想感情，才有可能鮮明準(zhǔn)確。

三、外部形體動(dòng)作表現(xiàn)要素的運(yùn)用

戲劇表演是形體動(dòng)作的藝術(shù)。一個(gè)人的外部動(dòng)作行為，都是由他的思想感情決定的，無(wú)論是高調(diào)子的還是低調(diào)子的外部動(dòng)作，都是人的思想、感情和心理活動(dòng)的外部表現(xiàn)。黑格爾曾說(shuō)：“能把個(gè)人的性格、思想和目的最清楚地表現(xiàn)出來(lái)的是動(dòng)作，人的最深刻方面只有通過(guò)動(dòng)作，才能見諸現(xiàn)實(shí)?！盵4](P298)在影視話劇舞臺(tái)上，人物一個(gè)微小精確的面部表情或外部動(dòng)作，往往能夠生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)出人物個(gè)性，給觀眾留下深刻的印象。本校戲劇影視學(xué)院上學(xué)期期末考試，本人觀看了2014級(jí)表演班臺(tái)詞片段《日出》考試匯報(bào)，劇中塑造陳白露的同學(xué)運(yùn)用了用手指劃弄玻璃窗上凝結(jié)的霜花的動(dòng)作，透過(guò)這一外部形體動(dòng)作的選擇運(yùn)用及表現(xiàn)，感覺學(xué)生一下子就把陳白露這位周旋于交際場(chǎng)中的女子，尚未完全失去的天真和純潔的品質(zhì)表現(xiàn)了出來(lái)，這一外部動(dòng)作雖小，但卻給人留下了極為深刻的印象。外部形體動(dòng)作在體現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系方面應(yīng)是統(tǒng)一的，它與心理動(dòng)作和規(guī)定情境都是緊密聯(lián)系的。因?yàn)槲枧_(tái)上的人物生活在特定情境中，情境的激發(fā)可使人物產(chǎn)生特有的心理活動(dòng)內(nèi)容，從而才有特定的外部形體表現(xiàn)形式，再加上人物關(guān)系的微妙復(fù)雜，才能使人物的性格鮮明地展現(xiàn)出來(lái)。演員在角色塑造中運(yùn)用形體動(dòng)作，其外部動(dòng)作不僅僅包含著“做什么”，更為重要的是包含著“怎樣做”及其具體的動(dòng)作表現(xiàn)方式，其中“怎樣做”又取決于“為什么做”這一外部形體動(dòng)作的心理依據(jù)。在表演中，只有同時(shí)賦予其具體的處理方式“怎樣做”，才能實(shí)現(xiàn)通過(guò)形體內(nèi)外部動(dòng)作技術(shù)展現(xiàn)人物性格的創(chuàng)作任務(wù)。表演中倘若演員表現(xiàn)出角色在“做什么”和“怎樣做”，而沒(méi)有表現(xiàn)清楚“為什么要這樣做”，那他的動(dòng)作和行為就只是表面的、瑣碎的，甚至感覺不到其肢體動(dòng)作所表達(dá)的含義。因此演員在設(shè)計(jì)、組織、選擇角色性格化的動(dòng)作時(shí)，必須是能夠揭示出人物形體動(dòng)作行為的心理動(dòng)機(jī)、思想感情和內(nèi)心活動(dòng)。例如《茶花女》片段中，瑪格麗特在阿芒父親面前終于明白了她無(wú)論怎樣做，一個(gè)墮落的生靈永遠(yuǎn)是得不到翻身的。演員設(shè)計(jì)運(yùn)用的外部形體動(dòng)作是從花瓶里抽出一束盛開的茶花，在手里痛苦地、不停地揉搓著，讓花瓣一片片飄落下來(lái)，以此動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)瑪格麗特破碎的心，使她決定要像這束花一樣把自己摧毀，從而換取她的心上人阿芒的名譽(yù)、幸福和前途。再以李默然先生扮演的鄧世昌為例：當(dāng)他請(qǐng)戰(zhàn)未遂，心情郁悶地返回駐地時(shí)，運(yùn)用了手彈奏琵琶的動(dòng)作，運(yùn)用樂(lè)曲的激昂旋律表現(xiàn)人物內(nèi)心憤懣填膺的強(qiáng)烈情感。此時(shí)他雖然瞇著眼睛，內(nèi)心洶涌的波濤卻使每一位觀眾都受到了強(qiáng)烈震撼。當(dāng)鄧世昌見到跪在自己面前的眾士兵時(shí)，他猛然睜大了眼睛，內(nèi)心情感又起波瀾，他凝神屏氣發(fā)誓般地對(duì)士兵們說(shuō)：“鄧世昌愿再冒死向中堂請(qǐng)戰(zhàn)！”人物的內(nèi)心情感和心理變化，通過(guò)演員的眼神、體態(tài)、步態(tài)、手彈琵琶動(dòng)作以及臺(tái)詞語(yǔ)言等一系列的外部形象淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。尤其是海戰(zhàn)中在戰(zhàn)艦中彈時(shí)，舵手突然被打死的極端危急的時(shí)刻，鄧世昌聚精凝神，毅然決定撞向敵艦與敵人同歸于盡。此時(shí)此刻，他鎮(zhèn)靜地奪過(guò)轉(zhuǎn)舵，揮起手臂把辮子用力向后一甩這個(gè)強(qiáng)有力的動(dòng)作，極其生動(dòng)鮮明地表現(xiàn)出了鄧世昌臨危不懼、果斷剛毅的英雄氣概，體現(xiàn)了李默然先生這位表演藝術(shù)大師，善于把角色的內(nèi)心心理外化為外部形體動(dòng)作精湛的演技。

在戲劇影視表演中，演員的面部表情及外部形體動(dòng)作所蘊(yùn)含的心理內(nèi)容，都含有豐富的潛臺(tái)詞和內(nèi)心獨(dú)白。外部形體動(dòng)作表現(xiàn)著內(nèi)心活動(dòng)，反過(guò)來(lái)又推動(dòng)著外部形體動(dòng)作的呈現(xiàn)。在人物塑造中還常常會(huì)有以下現(xiàn)象：由于某種原因，人物嘴里說(shuō)的和心里想的相互矛盾，在這種情況下，演員要把人物這種心口不一的矛盾狀態(tài)體現(xiàn)出來(lái)的辦法，就是運(yùn)用與臺(tái)詞語(yǔ)言相反的外部肢體語(yǔ)言動(dòng)作表現(xiàn)來(lái)揭示人物的內(nèi)心情感。比如：一對(duì)戀人鬧別扭，女孩的閨蜜來(lái)告訴她，她的男友在門外面要見她時(shí)，女孩口口聲聲說(shuō)誰(shuí)都不見，卻情不自禁地走到鏡子面前梳理著頭發(fā)，在鏡中左右打量、妝扮自己，這個(gè)妝扮的動(dòng)作就把她渴望見到男友，卻心口不一的心理揭示了出來(lái)。當(dāng)男孩向女孩求愛時(shí)，女孩雖然心里歡喜，卻不愿意放下自傲的架子，如何體現(xiàn)呢？還是要運(yùn)用外部形體動(dòng)作來(lái)展現(xiàn)。如女孩撒嬌地叫男友快走，同時(shí)卻追上他，把男友手中的提包搶了下來(lái)，遲鈍的男友沒(méi)領(lǐng)會(huì)女孩的意圖，急得女孩直跺腳但嘴里還是讓男友走。在人物形象創(chuàng)造中，角色的心理活動(dòng)與外部形體動(dòng)作相統(tǒng)一的動(dòng)作，才會(huì)是最有感覺、最有表現(xiàn)力的動(dòng)作，如果只有外在而沒(méi)有內(nèi)在心理依據(jù)的形體動(dòng)作，只能是個(gè)驅(qū)殼。當(dāng)然相反，如果只有內(nèi)在感受而沒(méi)有準(zhǔn)確適度的外部形體動(dòng)作表現(xiàn)，就無(wú)法把角色的內(nèi)心思想和情感鮮明準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來(lái)。因而演員的內(nèi)外部感覺與技術(shù)必須有機(jī)統(tǒng)一，角色的外部形體動(dòng)作才會(huì)具有生命力。

因此，在影視話劇表演創(chuàng)作中，演員對(duì)外部形體動(dòng)作技術(shù)的掌握與運(yùn)用，絕不是一般性的、可有可無(wú)的，演員對(duì)角色的塑造在深入研究劇本、分析人物的基礎(chǔ)上，應(yīng)著重把握好角色人物的性格基調(diào)，從劇本臺(tái)詞資料中找尋人物的基本氣質(zhì)、性格特色和體態(tài)特征，進(jìn)行精心構(gòu)思、設(shè)計(jì)、組織、選擇準(zhǔn)確鮮明的人物形象動(dòng)作表現(xiàn)。為此，要?jiǎng)?chuàng)造完成好一個(gè)完美形象，演員在外部技術(shù)上所付出的心力，以及經(jīng)歷的痛苦并不亞于對(duì)人物內(nèi)心世界的探索。要想能夠在舞臺(tái)或影視屏幕上創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)栩栩如生、光彩奪目、生動(dòng)感人的藝術(shù)形象，演員在掌握外部形體動(dòng)作技術(shù)和表演技巧上也必然具有高度的功力。

[1][4]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館出版，1979.

[2]愛克曼.歌德談話錄[M].吳向嬰譯.上海：上?？茖W(xué)院出版社，2001.

[3]斯坦尼斯拉夫斯基全集(第二卷)[M].史敏徒譯.北京：中國(guó)電影出版社，1959.

(責(zé)任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.020

2016-09-21

莊虔華，女，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院副教授。

J812.2

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1002-2236(2016)06-0084-07