20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)荷花創(chuàng)作風(fēng)格探析

楊 寧

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)荷花創(chuàng)作風(fēng)格探析

楊 寧

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250000)

荷花“出淤泥而不染”，是清白、高潔的象征，自古以來(lái)，便是文人墨客筆下的重要題材。本文以晚清以來(lái)的百年社會(huì)發(fā)展為背景，以吳昌碩、齊白石、潘天壽、張大千、林風(fēng)眠、周思聰?shù)暮苫▌?chuàng)作為例，提煉總結(jié)出了20世紀(jì)延續(xù)明清寫(xiě)意傳統(tǒng)、追溯唐宋重彩設(shè)色和調(diào)和中西藝術(shù)三類(lèi)創(chuàng)作風(fēng)格。

荷花；風(fēng)格；筆墨；設(shè)色；意境

荷花，又稱(chēng)芙蓉、蓮花，廣泛分布于中國(guó)各地，自古以來(lái)，便是中國(guó)繪畫(huà)的重要表現(xiàn)題材，具有豐富的文化內(nèi)涵。首先，荷花“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”，象征清白、高潔的品格，是中國(guó)傳統(tǒng)文化中理想化的人格寓意；其次，利用荷花的諧音，具有一定的吉祥寓意。如：蓋“青蓮”者，諧音“清廉”也，為清廉的象征；“芙蓉”中“蓉”諧音“榮”，與牡丹一起，象征“榮華富貴”；蓮蓬與蓮子，象征“連生貴子”等。由于荷花自身的特質(zhì)，人們將它人格化和吉祥化：一方面，文人畫(huà)家喜歡荷花，以荷花自喻，潔凈無(wú)染，尋找一種精神寄托；另一方面，荷花豐富的吉祥寓意，反映了人們的理想和生活追求，也成為繪畫(huà)贊助人或求畫(huà)者喜愛(ài)題材。因此，荷花題材成為眾多文人畫(huà)家的鐘愛(ài)，在中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中具有重要的地位。

目前，我們見(jiàn)到的較早的荷花形象出現(xiàn)在魏晉南北朝時(shí)期的敦煌壁畫(huà)中，它們或含苞未放或盛開(kāi)，采用線描、渲染等技法表現(xiàn)，具有濃厚的佛教意味。五代以降，花鳥(niǎo)畫(huà)成為獨(dú)立的畫(huà)科，荷花創(chuàng)作在宋代大放異彩，宋人筆法細(xì)膩寫(xiě)實(shí)，設(shè)色柔美，不見(jiàn)墨筆勾痕，形象生動(dòng)，具有詩(shī)意般的意境，代表作品有佚名的《出水芙蓉圖》《太液荷風(fēng)圖》等。隨著文人畫(huà)的發(fā)展，荷花創(chuàng)作在元代有了較大的突破，張中在《枯荷鸂鶒圖》中“一洗宋人勾勒之痕”，變畫(huà)為寫(xiě)，多以水墨渲染，以素凈為貴，注重作品的內(nèi)涵與意境。

明代中后期，隨著王陽(yáng)明的“心學(xué)”崛起與文藝思潮的突變，導(dǎo)致了書(shū)畫(huà)藝術(shù)界不拘繩墨、張揚(yáng)個(gè)性之風(fēng)。徐渭、陳淳放筆縱墨，不求形似求神韻，信筆揮寫(xiě)，遂開(kāi)大寫(xiě)意派。正如俞劍華所言：“此派多為文人墨戲，只花片葉，隨意點(diǎn)染，縱橫歷落，奇趣盎然，只講筆墨之情趣，不拘拘于寫(xiě)實(shí)之逼真。脫去作家之習(xí)氣，純?yōu)槲膶W(xué)思想之蛻化，實(shí)為明朝花鳥(niǎo)畫(huà)之特色?！盵1](P107)徐渭筆下墨荷如寫(xiě)狂草，筆酣墨暢，淋漓盡致，大刀闊斧，氣勢(shì)恢宏。清初的八大山人、石濤，以及清中期的“揚(yáng)州八怪”都受其影響，所寫(xiě)荷花不拘泥于物象，突破傳統(tǒng)艷麗柔美形象，怪異、頹敗、殘破，成為抒發(fā)亡國(guó)、遺民或抑郁之情的載體，成為畫(huà)家的內(nèi)心意象的表現(xiàn)。

晚清以來(lái)，外敵入侵，內(nèi)外交困，中國(guó)文化面臨前所未有的挑戰(zhàn)，花鳥(niǎo)畫(huà)的創(chuàng)作亦處于急劇變革之中。這一時(shí)期荷花創(chuàng)作，繼承了明清文人的大寫(xiě)意傳統(tǒng)，以書(shū)入畫(huà)，金石寫(xiě)意之風(fēng)盛行，繼續(xù)追求情趣，講究神韻。隨著時(shí)代的變化，西畫(huà)教育的推廣，寫(xiě)生成為消化傳統(tǒng)筆墨的重要過(guò)程，畫(huà)家將自己的觀念融入畫(huà)中，注重對(duì)客體觀察，重視寫(xiě)生，追求心靈與自然的交融，主觀與客體的統(tǒng)一。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，20世紀(jì)的荷花創(chuàng)作在技法與造境上，都取得了較大的突破。雖然各家的創(chuàng)作理念與風(fēng)格相異，卻都是近代以來(lái)中西文化藝術(shù)相互碰撞、滲透、交融的結(jié)果，顯示出面對(duì)西方現(xiàn)代文明，中國(guó)文化具有較強(qiáng)的調(diào)節(jié)與整合能力。

一、延續(xù)明清的寫(xiě)意傳統(tǒng)

吳昌碩與齊白石是20世紀(jì)的寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)兩座高峰，他們?cè)诶^承青藤白陽(yáng)、八大山人、石濤等諸家大寫(xiě)意風(fēng)格的基礎(chǔ)上，以金石入畫(huà)，且在詩(shī)書(shū)畫(huà)印等諸方面都取得了較高的造詣。他們的荷花創(chuàng)作，主要依靠筆墨的揮灑鋪張，章法的狂放與內(nèi)斂對(duì)抗來(lái)取勢(shì)，在恣意生長(zhǎng)的荷桿與荷脈中，體現(xiàn)出畫(huà)法與篆法的融匯貫通。二人常用傾斜式構(gòu)圖，荷葉多做出血處理，花瓣與蓮蓬多居于黃金分割的位置，大膽奇異的不規(guī)則布局多配以長(zhǎng)篇題跋詩(shī)文。吳昌碩與齊白石喜用強(qiáng)對(duì)比的純色，色墨交融，以墨為主，塑造荷花的物象，以色為輔，烘托暈染，達(dá)到墨色平衡的狀態(tài)。大紅大綠的民間色彩與古拙質(zhì)樸的金石筆墨相互沖撞，賦予了寫(xiě)意荷花新的意境，充分展現(xiàn)了“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”的詩(shī)意。在色彩的運(yùn)用上，二人達(dá)到了歷史上前所未有的豐富與變化，反映了時(shí)代的脈搏，達(dá)到了雅俗共賞的藝術(shù)效果，具有較強(qiáng)的裝飾性與世俗性。

齊白石的荷畫(huà)在技法上，繼承了吳昌碩的筆墨傳統(tǒng)與設(shè)色習(xí)慣，但是在畫(huà)面意境的表現(xiàn)上，二人卻有著天壤之別。吳昌碩通過(guò)荷畫(huà)的流暢筆墨，表達(dá)了內(nèi)心暢快淋漓、一超直入的文人情緒，并且還散發(fā)著淡淡的禪意，曾題跋曰：“荷，出污泥而不染，有君子風(fēng)?！惚槿c大千，青蓮能結(jié)佛因緣。何人夢(mèng)上花跌坐，一夜同參畫(huà)里禪?！薄鞍缀苫ㄩ_(kāi)解禪意，點(diǎn)綴不到紅蜻蜓?！?“佛經(jīng)有五色蓮花，青黃赤白猶具色相，故予畫(huà)荷皆潑墨，水氣漾渙，取法雪個(gè)。諾公桑門(mén)之好古者，定能求之象外。墨池點(diǎn)破秋冥冥，苦鐵畫(huà)氣不畫(huà)形。人言畫(huà)法苦瓜似，掛壁恍背莓苔屏。白荷花開(kāi)解禪意，點(diǎn)綴不到紅蜻蜓。前川風(fēng)雨今年惡，渡口一倍寒潮生。翻翻荷葉亂秋思，過(guò)耳蕭瑟難為聽(tīng)。諾公好古乃有獲，手拓萬(wàn)本牼鐘銘。離奇作畫(huà)偏愛(ài)我，謂是篆籀非丹青。兩無(wú)補(bǔ)齋足生意，具區(qū)秋水來(lái)滄溟。木犀香里定一到，移棹更乞香禪并。乞取蔬筍參米汁，一飽聽(tīng)說(shuō)蓮花經(jīng)?！眳遣T：《吳昌碩談藝錄》，人民美術(shù)出版社，1993年，第97-98頁(yè)。布衣出身的齊白石在荷畫(huà)意境與審美上，更加接近自然，貼近生活，具有著濃郁的趣味性。齊白石畫(huà)荷，先用沒(méi)骨法純色直接潑寫(xiě)出荷瓣，再用墨色摻以花青、赭石揮灑出荷葉、枝干，加以蜻蜓、蝌蚪、水鴨、小魚(yú)點(diǎn)綴，充滿童真、生活情趣，曾題詩(shī)道：“余作畫(huà)每兼蟲(chóng)鳥(niǎo)，則花草自然有工致氣。若畫(huà)尋常花卉，下筆多不似之似，決不有此荷花也?！盵2](P90)齊白石突破了文人畫(huà)題材的限制，將老百姓生活中熟悉的東西納入畫(huà)面，這一些都是吳昌碩荷畫(huà)中所沒(méi)有的。吳昌碩作為傳統(tǒng)的文人畫(huà)家，對(duì)于荷花題材的理解還是較為傳統(tǒng)，并且通過(guò)荷畫(huà)的長(zhǎng)篇詩(shī)文題跋，來(lái)闡述他的禪學(xué)理念。就荷畫(huà)意境而言，齊白石將趣味性納入的繪畫(huà)創(chuàng)作與鑒賞的范疇，在中國(guó)繪畫(huà)史上是史無(wú)前例的。

潘天壽晚年的荷畫(huà)創(chuàng)作，在繼承吳昌碩傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上，上溯徐渭、朱耷、石濤等諸家，在造型與構(gòu)圖立意上注入新的生命力，呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格面貌?；ò甓嘀苯佑眉兩蠢眨嗳〔灰?guī)則方形，少曲線變化，線條生拙強(qiáng)勁，設(shè)色艷麗。以碑體*朱金樓先生分析說(shuō)，潘天壽畫(huà)中之書(shū)與吳昌碩畫(huà)中之書(shū)不同處，在于吳以草書(shū)或草篆入畫(huà)，多“化觚為圓”，潘畫(huà)則主要以隸和魏碑入畫(huà)，多“化圓為觚”。朱金樓：《論潘天壽的藝術(shù)》，《新美術(shù)》1981年第1期，第15-22頁(yè)。寫(xiě)荷梗，做直線與折線交叉分布，用筆抑揚(yáng)頓挫，干濕濃淡變化有序。荷葉闊筆水墨揮灑，多做平面處理，喜用濃墨或焦墨以老辣、生澀的線條勾勒荷脈，產(chǎn)生堅(jiān)實(shí)雄闊的氣勢(shì)。整體筆墨以方、拙為主，這種造型取勢(shì)方式，是對(duì)青藤、八大山人等傳統(tǒng)文人畫(huà)以和諧、圓潤(rùn)、渾厚取勢(shì)得法原則的突破，同樣也影響到了荷畫(huà)的構(gòu)圖之中?；ò甓辔挥诋?huà)面一角*“構(gòu)圖時(shí)，不要將對(duì)象擺在畫(huà)幅的正當(dāng)中，那樣給人家的印象不開(kāi)闊，氣勢(shì)不大。中間要留空白。對(duì)象的位置要稍偏一些?！迸斯珓P：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第110頁(yè)。，荷葉做局部放大特寫(xiě)，常用出血處理，畫(huà)面大面積留白，正如王靖憲先生所講：“歷來(lái)畫(huà)家大多不贊成把邊角部分作為畫(huà)面的主體，人們對(duì)所謂‘馬一角’的評(píng)價(jià)大多帶有貶意，然而潘天壽卻有意把主要的東西放在畫(huà)幅的邊角上。”[3]

潘天壽繼承了吳昌碩的“鋌險(xiǎn)醫(yī)全局，涂岐戒猛驅(qū)”[4](P416)治印理念，延續(xù)秦漢“膽敢獨(dú)造”的精神，將“篆刻治印”的章法布局引入到中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中，在荷畫(huà)中多用不規(guī)則三角形構(gòu)圖*“三角形、四方形和圓形，三者的情味各有不同。圓形比較靈動(dòng)而無(wú)角，四方形雖有角，最呆板。最好是三角形，有角而且靈動(dòng)。如果在布局上沒(méi)有三角形往往不好看。而不等邊三角形，更好于等邊三角形，因?yàn)榻怯写笮?，角與角距離有遠(yuǎn)近，雖然同樣是三點(diǎn)，則情味更有變化。”潘公凱：《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第100頁(yè)。，從平面分割入手，在不平衡中尋找平衡，打破常規(guī)，出奇制勝，創(chuàng)造險(xiǎn)境，突破了經(jīng)典構(gòu)圖法則，營(yíng)造了充滿張力的畫(huà)面結(jié)構(gòu)，涉及到了古典與現(xiàn)代審美的邊界，創(chuàng)建了自己的“力兼美，入奇正”“一味霸悍”的風(fēng)格體系。潘天壽的荷畫(huà)意境完全為其心印，與八大山人相像，都是以物寫(xiě)人，正如吳冠中先生所言：“八大的畫(huà)基于動(dòng)，表達(dá)流逝的美，他努力在形象中追求不定型，潘畫(huà)立足于穩(wěn)、靜及恒久，著意于鑄型?！盵5](P304)將他的遭遇、個(gè)性滲入荷畫(huà)之中，是其堅(jiān)強(qiáng)意志的表露，給人以強(qiáng)烈的震撼。

二、追溯唐宋傳統(tǒng)的潑墨、潑彩

被徐悲鴻譽(yù)為“五百年來(lái)第一人”的張大千，晚年將山水畫(huà)的潑墨潑彩法引入到荷花創(chuàng)作之中，用抽象的色彩來(lái)展現(xiàn)荷花的具象形態(tài)與蕭淡簡(jiǎn)遠(yuǎn)、超脫自在的禪宗意境。張大千荷畫(huà)創(chuàng)作特別多，一方面與張大千早年出家，晚年隱居的處世理念相切合，荷花出淤泥而不染，在佛教中象征凈土、花開(kāi)見(jiàn)佛性。另一方面，張大千認(rèn)為荷花創(chuàng)作是中國(guó)畫(huà)訓(xùn)練的基礎(chǔ)，曾談到：“中國(guó)畫(huà)重在筆墨，而畫(huà)荷是用筆用墨的基本功?！?“畫(huà)荷主要在于畫(huà)荷葉與荷梗?！薄爱?huà)荷需要正、草、篆、隸四種書(shū)法技巧，字寫(xiě)不好，荷也畫(huà)不好，畫(huà)荷花的稈子要用篆書(shū)，葉子則是隸書(shū)，瓣子就是楷書(shū)，水草則用草書(shū)。”張大千的荷花論，認(rèn)為荷畫(huà)是筆墨訓(xùn)練的基本功，闡明了以書(shū)入畫(huà)的創(chuàng)作理念，繼承了文人畫(huà)傳統(tǒng)。張大千：《張大千畫(huà)語(yǔ)錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第66頁(yè)。張大千畫(huà)荷，早年師法八大山人、石濤*“予乃效八大為墨荷，效石濤為山水，寫(xiě)當(dāng)前景物，兩師嗟許，謂可亂真。”張大千：《張大千藝術(shù)隨筆》，上海文藝出版社，2001年，第57頁(yè)。，取其氣韻，后來(lái)上溯唐宋，臨摹敦煌壁畫(huà)，得唐人造型敷色之法，得宋人格物致知、體察物情之理，融匯諸家之長(zhǎng)。后來(lái)重視寫(xiě)生，曾講道：“為了畫(huà)好荷花，我曾賃居北平頤和園兩年多，每天的早、中、晚三次，我都要去荷花池畔，細(xì)心觀賞，并旁及到其它的龜、魚(yú)、蟲(chóng)、鳥(niǎo)、雜草等物，還下苦工對(duì)荷花寫(xiě)生，所以我能夠?qū)苫ǖ母鞣N生態(tài)，爛醉于心。這樣畫(huà)起荷花來(lái)，就能夠隨意揮毫，無(wú)不畢肖而成趣了?！盵6](P105)長(zhǎng)期對(duì)荷花的觀察、寫(xiě)生，熟悉荷花的生長(zhǎng)規(guī)律與形態(tài)，捕捉到荷花的特征與動(dòng)態(tài)，利用寫(xiě)生去消化傳統(tǒng)筆墨，筆下荷花更具有生命力與文人氣息。

晚年受西畫(huà)現(xiàn)代主義*“近代西畫(huà)趨向抽象，馬蒂斯，畢加索都自己說(shuō)是受了中國(guó)畫(huà)的影響而改變的。展(馬蒂斯遺作展)中素描最多，我個(gè)人看法，馬蒂斯是學(xué)敦煌的，尤其是人物素描的線條?！睆埓笄В骸稄埓笄М?huà)語(yǔ)錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第88頁(yè)。啟發(fā)，回歸傳統(tǒng)，變潑墨潑彩法*“我近年的畫(huà)，因?yàn)槟苛Φ年P(guān)系，在表現(xiàn)上似乎是變了，但并不是我發(fā)明了什么新畫(huà)法，也是古人用過(guò)的畫(huà)法，只是后來(lái)大家都不用了，我再用出來(lái)而已！我的潑墨方法是脫胎于中國(guó)的古法，只不過(guò)加以變化罷了。自王洽為潑墨，米老承之，以為云山，后有作者墨守陳規(guī)，不離矩步。不知風(fēng)氣既移，不容不變，似者不是，不似者乃是耳?！睆埓笄В骸稄埓笄М?huà)語(yǔ)錄圖釋》，西泠印社出版社，1999年，第76頁(yè)。，“荷葉先用大筆蘸淡花青掃除大體，等色干后，再用汁綠層層渲染，在筋絡(luò)的空間，要留出一道水線。荷干在畫(huà)中最為重要，等于房子的梁柱，畫(huà)時(shí)從上而下，好像寫(xiě)大篆一般，要頓挫而有勢(shì)，有亭亭玉立的風(fēng)致，荷花先用淺紅色組成花形，再用嫩黃畫(huà)瓣內(nèi)的蓮蓬。”[7](P84)荷瓣多采用填色復(fù)線雙鉤法，在敷色的基礎(chǔ)上，用淡墨勾勒花瓣輪廓，最后用焦墨復(fù)勾一遍，所作花瓣線條細(xì)膩流暢，生氣十足。潑墨潑彩營(yíng)造出流動(dòng)變幻、千姿百態(tài)的荷葉，細(xì)膩勾勒的花瓣、花蕾以及篆籀筆法所形成道骨崢嶸的荷梗，呈現(xiàn)出實(shí)中有虛、虛中有實(shí)，虛實(shí)結(jié)合的仙氣彌漫意境，筆下荷畫(huà)已經(jīng)超越了荷花的具象形態(tài)，是在表述一段大地生滅、鳳凰涅槃的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。張大千曾講到：“畫(huà)荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻?！盵8](P46)他不僅表現(xiàn)了荷花的神韻，還將其升華，完全成為作者心象的再現(xiàn)，給人以強(qiáng)烈的沖擊力與感染力。張大千所畫(huà)荷花墨色交融，氣勢(shì)撼人，在色彩與意境上，拓展文人花鳥(niǎo)畫(huà)的表現(xiàn)空間，將荷畫(huà)創(chuàng)作推向了另一座巔峰。

三、調(diào)和中西的融匯主義

林風(fēng)眠融匯中西的繪畫(huà)風(fēng)格，在荷畫(huà)創(chuàng)作上與吳昌碩、齊白石、張大千、潘天壽這些傳統(tǒng)型畫(huà)家相比，顯得更為獨(dú)特，有著較強(qiáng)的構(gòu)成氣息。林風(fēng)眠的筆下的荷花，不再是枯枝敗葉的近景特寫(xiě)，而是一片荷塘，采用俯視深遠(yuǎn)的方形構(gòu)圖，糅合二維與三維空間，畫(huà)面結(jié)構(gòu)切割處理，荷葉、荷花、何梗自由分布，強(qiáng)調(diào)線條與形狀的和諧排列，完全是點(diǎn)、線、面、色的形式構(gòu)成。荷瓣不見(jiàn)線條勾勒痕跡，采用沒(méi)骨法塑造成型，不重視具體細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，而是強(qiáng)調(diào)荷花整體造型和輪廓特征的表現(xiàn)。荷葉直接設(shè)色平涂，能夠看到從油畫(huà)技法借鑒而來(lái)的筆觸，大面積流動(dòng)的筆觸，造成排山倒海的氣勢(shì)。濃墨中疊加色彩，加入光影表現(xiàn)，花瓣色彩層層渲染，輕盈透亮，生機(jī)盎然。荷葉與荷花在畫(huà)面中交映閃爍出現(xiàn)，光色迷離，色彩明快又柔和，色調(diào)多變又豐富，構(gòu)成弦樂(lè)重奏般的篇章。水用墨色大面積涂抹，翻轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)繪畫(huà)中“計(jì)白當(dāng)黑”的理念，通過(guò)色彩冷暖、光線明暗的對(duì)比手段，繪畫(huà)意境愈加深沉、孤寂。

雖然在技法上，林風(fēng)眠的彩墨畫(huà)大量吸取了印象派的色彩、立體主義的構(gòu)成，但在畫(huà)面意境上仍為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)詩(shī)意的表達(dá)，他曾講到：“其實(shí)西方藝術(shù)之所短，正是東方藝術(shù)之所長(zhǎng)；東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長(zhǎng)。短長(zhǎng)相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳?！盵9](P117)“繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)，無(wú)所謂派別也無(wú)所謂中西，這是個(gè)人自始就強(qiáng)力地主張著的。”[10](P2)林風(fēng)眠的水墨調(diào)和了中西藝術(shù)，突破了傳統(tǒng)文人畫(huà)的筆墨、氣韻等格律的藩籬，結(jié)合了西方的技法與東方的意境，并融入了個(gè)人的人生經(jīng)歷，在形式語(yǔ)言與精神內(nèi)涵極富個(gè)人色彩。在林風(fēng)眠的世界中，荷塘不僅僅是一個(gè)物象的再現(xiàn)，而是自己內(nèi)心情緒宣泄的對(duì)象，寄托著畫(huà)家的心緒、理想和審美追求，追求一種孤獨(dú)、悲涼的意境。

周思聰?shù)哪勺髌?，舍棄了筆法、線條，也沒(méi)有了具象形態(tài)，充分發(fā)揮了中國(guó)畫(huà)的水墨特性，利用紙墨相撞、滲化所產(chǎn)生的水韻墨痕來(lái)表現(xiàn)荷花的色澤光影，線墨之間充盈著對(duì)生命的思索與感悟，迸發(fā)出超然的視覺(jué)張力，觸及觀者的靈魂深處，極其震撼，是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)荷花創(chuàng)作中一個(gè)特立獨(dú)行的存在。

周思聰在新中國(guó)學(xué)院式的美術(shù)教育環(huán)境中成長(zhǎng)，具有扎實(shí)的西畫(huà)造型能力與嫻熟的傳統(tǒng)筆墨技巧，1980年代之前，集中于主題性創(chuàng)作?！鞍宋逍鲁薄币院?，以全新的視角與起點(diǎn)進(jìn)行了另外一種全新意義的藝術(shù)探索，尤其是她晚年的墨荷作品更能體現(xiàn)她的藝術(shù)立場(chǎng)與成就。她以女性敏感、細(xì)膩的情感與視角，去觀察與感悟荷花，以潑墨大寫(xiě)意的手法，用淺淡墨線的微妙勾勒，柔妙而又斑駁的墨色反復(fù)暈染，在畫(huà)面中隱去了線條、消失了輪廓線，墨與色在撞擊中扭曲變形，再結(jié)合膠礬材料的特性與天馬行空的構(gòu)圖，形成了特殊的肌理與構(gòu)成，頗有當(dāng)代藝術(shù)的味道。周思聰以真摯的情感，深厚的功力，將傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨意境與當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)手法雜糅一體，突破了對(duì)荷花物象的表層闡釋?zhuān)憩F(xiàn)出對(duì)生命存在的體悟，淡淡地透露出一種生命無(wú)常、轉(zhuǎn)眼即逝的悲情。

對(duì)于周思聰荷花世界的解讀，一定要上升到精神層面，因?yàn)樗耐笙履笠殉郊挤ㄖ希憩F(xiàn)了一個(gè)女人、一個(gè)母親在經(jīng)歷病魔的萬(wàn)般折磨之后對(duì)生命的體驗(yàn)，一種燦爛之極，歸于平淡的超脫。周思聰墨荷的最撼人之處，在于傾訴了她最真誠(chéng)的內(nèi)心，創(chuàng)造了超然于客觀壓力之外的藝術(shù)形式，表現(xiàn)出生命在靜寂之中的花開(kāi)花落，在淡泊之中的逍遙自在，一種悲壯凄涼的大美， 一種天人合一、物我兩忘的大境界。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上述分析，我們可以看到20世紀(jì)的荷花創(chuàng)作風(fēng)格，呈現(xiàn)出三種發(fā)展態(tài)勢(shì)：一類(lèi)為延續(xù)明清寫(xiě)意傳統(tǒng)，以金石入畫(huà)的吳昌碩，開(kāi)掘民間傳統(tǒng)的齊白石，敢于造險(xiǎn)破險(xiǎn)的潘天壽；一類(lèi)為受西方文化影響，追溯唐宋重彩設(shè)色傳統(tǒng)，結(jié)合寫(xiě)意，以意境見(jiàn)長(zhǎng)的張大千；一類(lèi)為吸取西畫(huà)構(gòu)成與色彩元素，重視用色構(gòu)境的林風(fēng)眠，糅合傳統(tǒng)筆墨與當(dāng)代藝術(shù)，以生命作畫(huà)的周思聰。

吳昌碩、齊白石、潘天壽三人有著較強(qiáng)的師承關(guān)系，都是繼承傳統(tǒng)，師法造化，以文人畫(huà)為根基，各自在中國(guó)文化意象的范疇中取得突破。吳昌碩，以石鼓篆籀之法入畫(huà)，造型抽象，結(jié)合西洋色彩，突出了荷花的裝飾性；齊白石，在大刀闊斧的傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上，加入民間生活元素，創(chuàng)造了剛健活潑的水族形象，強(qiáng)調(diào)荷畫(huà)的趣味性，洋溢著濃郁的生活情趣；潘天壽的荷畫(huà)，在幽深雄闊的荷塘中追尋深沉雄渾格局與一味霸悍的氣勢(shì)，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)“平淡天真”的藝術(shù)境界，以方硬的筆線和古拙的造型，營(yíng)造出了超凡的張力與生機(jī)。這三位巨匠在荷花創(chuàng)作上風(fēng)格的開(kāi)拓，對(duì)后來(lái)的海派和齊派荷畫(huà)影響巨大。

張大千、林風(fēng)眠與周思聰，都是受到了西方現(xiàn)代主義的啟發(fā)，但是取法與風(fēng)格卻是不同的。張大千的晚年西方諸國(guó)游歷，使其回歸唐宋的重彩設(shè)色，在技法上潑墨潑彩是傳統(tǒng)的，仍未脫離荷花的具象形態(tài)，但在意境上接近表現(xiàn)主義，游歷于傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的邊緣。廿十世紀(jì)晚期的謝稚柳、何海霞荷花創(chuàng)作基本延續(xù)了這條探索路線。林風(fēng)眠主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，在技法上用水墨表現(xiàn)光影，結(jié)合西方構(gòu)成與中國(guó)意境，創(chuàng)造了詩(shī)意般的抒情風(fēng)格。趙無(wú)極、朱德群、吳冠中基本延續(xù)“調(diào)和論”的理念，進(jìn)一步的探索中西藝術(shù)交融的節(jié)點(diǎn)。周思聰?shù)哪桑诶L畫(huà)語(yǔ)言與技法上，滲入了西方當(dāng)代藝術(shù)的構(gòu)成與肌理，豐富了傳統(tǒng)筆墨的內(nèi)涵與情趣，開(kāi)啟了當(dāng)代新水墨的篇章。

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(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.017

2016-06-16

楊寧，男，山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：中國(guó)美術(shù)史。

J110.95

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1002-2236(2016)06-0072-04