道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內(nèi)蘊(yùn)考察

程 群

(閩南師范大學(xué)歷史系，福建 漳州 363000)

道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內(nèi)蘊(yùn)考察

程 群

(閩南師范大學(xué)歷史系，福建 漳州 363000)

道教舞蹈作為宗教型舞蹈藝術(shù)，其內(nèi)容多數(shù)是圍繞神學(xué)性主題展開，宗教神秘主義特色尤其顯著。道教舞蹈中頻繁出現(xiàn)的各種舞具多數(shù)也屬于道教法器，典型的舞具包括桃木劍、照妖鏡、仙人缽、酒葫蘆等等。它們所凝結(jié)的歷史、傳說內(nèi)容相當(dāng)豐富繁雜，屬于文化意味厚重的物性符號。這些舞具在道教舞蹈中的高調(diào)“在場”，強(qiáng)化了道教舞蹈的歷史文化內(nèi)涵及其宗教神秘主義色彩，使得道教舞蹈與中國其它傳統(tǒng)舞蹈之間形成顯著區(qū)別。

道教舞蹈；舞具；歷史；傳說；內(nèi)蘊(yùn)

在道教舞蹈中，舞者所塑造的神靈、神仙形象常常持各種舞具而舞，典型的舞具包括桃木劍、照妖鏡、仙人缽、酒葫蘆、銅鐘鐵罄等等。考察可知，舞蹈中神靈、仙家所掌握的舞具絕大多數(shù)也是道教法器，被道門認(rèn)為擁有神奇、超自然法力。除去那些神靈、神仙形象凝積有厚重的歷史、傳說內(nèi)容外，作為舞具出現(xiàn)的法器本身也積淀著悠久歷史與獨(dú)具一格的神話傳說。舞具在道教舞蹈中的頻繁使用，向所有在場者開顯出它們自身豐富的歷史、傳說，并強(qiáng)化了道教舞蹈的神學(xué)性主題，為道教舞蹈增添了厚重、絢爛的宗教神秘主義色彩。

一

流行于閩西南民間的“仙女洗鏡”舞中“仙女”所持舞具——“寶鏡”、“照妖鏡”就是重要法器，這一法器所蘊(yùn)積的歷史與傳說內(nèi)容尤為豐厚?！跋膳寸R”舞主要流傳于福建順昌、長汀等縣，順昌縣的洋口、大于、任壽、洋墩等地最盛行，通常在超度亡魂或上元節(jié)道士做法事時(shí)演繹。此舞始于唐，興于宋。舞蹈首先表現(xiàn)一群仙女每人雙手各持一面雷公鏡，為照妖、引魂、驅(qū)鬼而虔誠洗鏡的場景，接著表現(xiàn)“照鏡”行法驅(qū)趕妖魔鬼怪，再表現(xiàn)鬼怪遠(yuǎn)遁，仙女接引亡魂升入天境，最后表現(xiàn)仙女收好法鏡，飛返天庭。整個(gè)舞蹈突出地反映了道門對于“法器”——神鏡的精心守護(hù)與運(yùn)用。整個(gè)舞蹈中舞者人數(shù)三人、五人、九人不等，由道姑扮演仙女在廳堂表演。另由六至七個(gè)道士上場，用打擊樂伴奏、合唱，渲染舞蹈的神秘與神圣氣氛。整個(gè)舞蹈動作包括“掃殿步”、“穿手閃光鏡”、“收鏡”等，雙手動作多為互繞或劃圓，非常規(guī)范，“順拐”為其動作特點(diǎn)，舞蹈道姑的動作顯得細(xì)膩、柔和，傳達(dá)出仙子身姿的嬌柔曼妙。舞蹈頗有特色，每一動作，每一造型，以鏡為中心，不是臉對鏡，就是鏡對鏡。舞蹈音樂為道教樂曲，同時(shí)夾雜著閩西的龍巖、上杭一帶的民樂元素，具有贛東南情調(diào)，曲調(diào)平穩(wěn)，無高潮和結(jié)束感，適合反復(fù)吟唱，操長汀方言。樂器有鑼、鼓、木魚、鈸、小鑼、小鼓等。

再看一例，“端公驅(qū)祟”為川西北地區(qū)民間道教用于驅(qū)祟的法術(shù)舞蹈，在明代中期就有此舞蹈的記載，“鏡”、“雷公鏡”是該舞蹈中主要舞具。每年立冬前后演出，由當(dāng)?shù)鼐ǖ婪ǖ亩斯缪荨袄坠?。在川西北地區(qū)，道士通常被稱作“端公”。舞蹈寓意乃驅(qū)除邪惡，迎接吉祥之意?！岸斯?qū)祟”舞在鄉(xiāng)村社區(qū)民眾集會的空曠場地上進(jìn)行，全部舞蹈分為兩段：第一段落由兩位端公唱招神歌，所招神靈為“十二雷公”，即收瘟雷公、攝毒雷公、除害雷公、卻禍雷公、封山雷公、破廟雷公、打鬼雷公、伏虎雷公、破瘴雷公、滅尸雷公、蕩怪雷公、管魄雷公，然后由一位端公敲擊羊皮鼓，邊擊邊舞。另一端公雙手各持一面紫銅“雷公鏡”，伴隨沉郁急促的鼓聲和喊叫般的歌聲，跳躍奔跑，晃動兩手所持的“雷公鏡”，向四周黑暗處照耀，表示用“雷公鏡”照出邪精惡鬼，并使之化回原形，不得為害人間。鼓聲與歌聲也變得越來越高亢激越、震人心弦。第二段是兩人合舞，整個(gè)舞蹈充滿神秘的氣氛，令觀舞者感受到神靈降臨現(xiàn)場的莊嚴(yán)、肅穆。

兩段舞蹈中“仙女”或“雷公”手中的鏡子既是舞具又是道教法器。作為舞具，它的“在場”為整個(gè)舞蹈的順利演繹，以及為舞蹈主題的表達(dá)起到不可或缺的功用。作為重要法器，它的存在又強(qiáng)化了舞蹈中厚重、神秘的宗教文化蘊(yùn)味。這些舞蹈之歷史文化品位也變得更加厚重，意味深長。舞蹈中，仙家高士的“明鏡”被認(rèn)為擁有神奇功能，實(shí)際上折射出的是道教對于“鏡”、“神鏡”法力的確認(rèn)。

“鏡”之歷史與傳說在道教產(chǎn)生之前就已經(jīng)存在，“鏡”是中國古代重要的日常生活用品，在中國傳統(tǒng)器物文化史上源遠(yuǎn)流長。《釋名》云：“鏡，景也，有光景也。”[1](P327)據(jù)傳，在黃帝時(shí)代，即鑄十二面大鏡供西王母使用。上古三代，即有以“金鏡”作為明道之喻，周武王還有鏡銘云：“見爾前，必慮爾后。”[2](P64)《詩經(jīng)·邶風(fēng)·柏舟》記載：“我心匪鑒，不可以茹?！盵3](P85)鄭玄注稱：“鑒，鏡也?！盵4](P85)秦漢時(shí)已有金鏡、玉鏡等多種，但使用不甚普遍。魏晉南北朝時(shí)，鏡子的使用日漸廣泛，尺寸也有大有小，大鏡用于穿衣照身，小鏡用于照面。歷史上著名的“神鏡”甚多，《洞冥記》卷一記載一枚“金鏡”：“望蟾閣十二丈，上有金鏡，廣四尺。元封中，有祇國獻(xiàn)此鏡，照見魑魅，不獲隱形?！盵5](P3)《本草綱目》引《云仙錄》，記載了一枚能夠預(yù)知未來事件的“六鼻鏡”：“京師王氏有鏡六鼻，常有云煙，照之則左右前三方事皆見。黃巢將至，照之，兵甲如在目前?！盵6](P159)又引《樵木閑談》，記錄了一枚“無疾鏡”，照之令人去疾，“孟昶時(shí)張敵得一古鏡，徑尺余，光照寢室如燭，舉家無疾，號‘無疾鏡’。”[7](P126)東晉時(shí)，鏡與道教法術(shù)相結(jié)合，鏡子被賦予了照妖、辟邪之功能。葛洪《西京雜記》中記載了一枚“身毒國寶鏡”，它就擁有祛妖、驅(qū)魔之功能：“宣帝被收系郡邸獄，臂上猶帶史良娣合彩婉轉(zhuǎn)絲繩，系身毒國寶鏡一枚，大如八銖錢。舊傳此鏡見妖魅，得佩之者為天神所福，故宣帝從危獲濟(jì)。及即大位，每持此鏡，感咽移辰。常以琥珀笥盛之，緘以戚里織成錦，一曰斜紋錦。帝崩，不知所在?！盵8](P7)卷三還記載了一枚“始皇方鏡”，據(jù)說此鏡能夠照見人的五臟，知病之所在。漢高祖得始皇方鏡，“廣四尺，高五尺九寸，表里有明。人直來照之，影則倒見；以手捫心而來，則見腸胃五臟歷然無礙。人有疾病在內(nèi)，則掩心而照之，則知病之所在。又女子有邪心，則膽張心動。秦始皇帝以照宮人，膽張心動者則殺之?！盵9](P9)唐段成式《酉陽雜俎·物異》也提及這枚“始皇方鏡”，稱此“秦鏡，舞溪古岸石窟，有方鏡徑丈余，照人五臟，秦皇世號為照骨寶?！盵10](P58)葛洪在《抱樸子內(nèi)篇·登涉》也談到各種“神鏡”的神奇功能，“萬物之老者，其精皆能假托人形，以眩惑人目而常試人，唯不能于鏡中易其真形耳。是以古之入山道士，皆以明鏡徑九寸以上，懸于背后，則老魅不敢近人?；蛴衼碓嚾苏?，則當(dāng)顧視鏡中，其是仙人或山中好神者，顧鏡中故如人形。若是鳥獸邪魅，則其形貌皆見鏡中矣。”[11](P174)另外，葛洪指出，道門中有“明鏡分形之術(shù)”和“鏡中存思見神之術(shù)”，“其鏡道成則能分形為數(shù)十人，衣服面貌，皆如一也?！盵12](P299)劉宋時(shí)期成書的《洞玄靈寶道學(xué)科儀》之《明鏡要經(jīng)品》也記載“鏡”之神力，“道士在石室中，常當(dāng)懸明鏡九寸于背后，以辟眾惡，又百鬼老物，雖能變形而不能使鏡中景變也。見其形在鏡中，則便消已，無為害也?！盵13](P766)又指出，“若有磨鏡道士賃為百姓磨鏡，止責(zé)六七錢，無它法，唯以藥涂拭之，而鏡光明，可以分形變化，又能令人聰明，逆知萬年；又能令人與諸天神相間。行其道得法，則諸神仙皆來，道士得道矣?！盵14](P766)道教不僅以鏡照妖，還認(rèn)為神鏡可辟邪、辨冤、鑒形、遙視等，并作為天人感應(yīng)、交通神靈的工具。在道教信仰語境中，圍繞“寶鏡”曾滋生出很多有趣的神話故事。譬如葛洪就記錄了有關(guān)“神鏡”的傳說：“昔張蓋蹹及偶高成二人，并精思于蜀云臺山石室中，忽有一人著黃練單衣葛巾，往到其前曰：‘勞乎道士，乃辛苦幽隱！’于是二人顧視鏡中，乃使鹿也。因問之曰：‘汝是山中老鹿，何敢許為人形！’言未絕，而來人即成鹿而走去。林慮山下有一亭，其中有鬼，每有宿者，或死或病，常夜有數(shù)十人，衣服或黃或白或黑，或男或女。后郅伯夷者過之宿，明燈燭而坐誦經(jīng)，夜半有十余人來，與伯夷對坐，自共樗蒲博戲，伯夷密以鏡照之，乃是群犬也。伯夷乃執(zhí)燭起，佯誤以燭爐爇其衣，乃作燋毛氣。伯夷懷小刀，因捉一人而刺之，初作人叫，死而成犬，余犬悉走，于是遂絕，乃鏡之力也?！盵15](P299)道門高士的“神鏡”能夠照讓魑魅魍魎化現(xiàn)出本來面目，從而阻止魑魅魍魎橫行霸道、胡作非為。

在“仙女洗鏡”和“端公驅(qū)祟”等道教舞蹈中，舞者對于“神鏡”的運(yùn)用，不僅僅準(zhǔn)確傳達(dá)出舞蹈需要表現(xiàn)的神學(xué)主題，而且也印證了道門有關(guān)“神鏡”擁有神奇功能的傳說。同時(shí)，這些道教舞蹈于無形中牽帶而出的還有“神鏡”的全部傳說與歷史文化，這些傳說與歷史文化在舞蹈表演的當(dāng)下得以和所有觀者照面，舞蹈之文化內(nèi)涵隨之升華。

二

“桃木劍”也是道教舞蹈中常常運(yùn)用的舞具，同時(shí)也是道教中重要法器，這一器物的歷史文化積淀深厚、有趣?！翱珈`王”舞蹈是流行于浙江天臺、象山、三門、寧海等地的道教舞蹈，此舞蹈至遲在清代已經(jīng)出現(xiàn)，每年冬至期間演繹。其中，“桃木劍”是整個(gè)舞蹈中核心舞具，缺失此劍，舞蹈無法順利演繹。光緒年間《寧?？h志·風(fēng)俗篇》曾記錄“跨靈王”舞蹈，“冬至糯米粉作湯圓，以小赤豆作餡，禮神及祖考，乞者裝神鬼判狀，仗劍擊門，口喃喃作咒，手舞足蹈，俗謂之跨靈王?！盵16](P126)此舞蹈中，舞者扮鬼或者判官，扮鬼的戴鬼發(fā)，扮判官的頭戴面具，還有扮鐘馗、鐘南山道士的，服飾類似于傳統(tǒng)戲劇表演服裝。表演時(shí)，舞者手執(zhí)“桃木劍”，挨家挨戶進(jìn)入家室內(nèi)，角角落落東砍西殺，手舞足蹈，口喊“喏、喏、喏……”，表示追殺疫鬼之意。接著，點(diǎn)燃室內(nèi)的一堆柴火，圍住火再舞蹈一番，爾后將剩余柴火掃至門外，并以舞桃木劍收場，寓意瘟鬼被逐走。

再看兩段至今仍然在流傳的以“桃木劍”為舞具的活態(tài)道教舞蹈。舞蹈“桃姑攆鬼”流傳于廣西防城巫頭、山心等地，清代光緒年間演出最盛，一般在臘月時(shí)表演。舞者為一名女性道士——“桃姑”，身著緊身道士袍，雙手各持一柄桃木寶劍，長八十厘米，劍柄綴紅色綢帶。舞蹈時(shí)，在大鼓伴奏下隨著疏密相間的鼓點(diǎn)，女道士不斷舞動手中的桃木劍，寓意為驅(qū)邪趕鬼，保護(hù)人畜平安。結(jié)束表演時(shí)，女道士通常拋出雙劍，據(jù)說接到寶劍者，來年必定平安、吉祥。此舞蹈中的動作套路包括“躬身碎步”、“雙劍畫圓”、“雙手轉(zhuǎn)劍”、“輪指手花”等。整個(gè)舞蹈的氣氛緊張肅穆，舞者動作靈活，技藝高超。

在道教舞蹈“驅(qū)鬼頭”中，“桃木劍”也是整個(gè)舞蹈的必備舞具?！膀?qū)鬼頭”流傳于江西宜春市，清代早期就有演出。該道教舞蹈屬于當(dāng)?shù)亟⒃瑑尚掌砩褓n福的面具舞。舞技不外傳。每年正月初十為請神日，社區(qū)成員在廳堂內(nèi)設(shè)案，供一方形宮燈，上書“六畜興旺”、“風(fēng)調(diào)雨順”、“五谷豐登”等。請神時(shí)爆竹、鑼鼓齊鳴，主持道士先從神龕上分別請下裝“桃木劍”、“判官面具”、“判官服裝”的木箱，置于案上，后請神靈“判官”降臨。十一、十三和十五日在本地道觀前演繹“驅(qū)鬼頭”，十五日晚結(jié)束“驅(qū)鬼頭”舞蹈。舞蹈結(jié)束后，人們敲鑼打鼓將“桃木劍”、“判官面具”和服裝送至河邊裝回木箱。十六日晨道士在河邊坐法事，結(jié)束時(shí)眾道士齊頌“歸神歌”，并祈求神靈保佑本地區(qū)風(fēng)調(diào)雨順、農(nóng)業(yè)豐收?！膀?qū)鬼頭”舞蹈中，大判官紅臉紅須，黃帽黃袍，二判官深紅臉，紫帽紫袍，三判官紅臉，黃帽藍(lán)白花袍，白裙，四判官綠臉，腮鼓起，頭有兩角，黃袍白裙，四位判官手中均執(zhí)“桃木劍”。舞蹈時(shí)，二、三判官先后上場，做“跳步”、“跳蹲步”等動作，旁有人配合念白，意思為判官在人間驅(qū)鬼。之后，大判官在其他判官的嬉鬧中拉扯上場，四神靈各執(zhí)桃木劍在場地內(nèi)做各種搜尋、刺擊、砍削、擒拿、捕捉、捆綁等動作姿態(tài)，喻意驅(qū)除、斬殺各種鬼魅，最后，大判官坐臺后椅上，右手執(zhí)劍揮舞，指揮其他三判官繼續(xù)戰(zhàn)斗。整個(gè)舞蹈用打擊樂伴奏，音樂恰當(dāng)?shù)膫鬟_(dá)神靈捉鬼的緊張氣氛。 “桃木劍”是使得整個(gè)舞蹈情節(jié)完整、有序的關(guān)鍵性器物，沒有“桃木劍”也就沒有完整的舞蹈情節(jié)，舞蹈無法順利演繹。

據(jù)我們考察，舞蹈中的舞具“桃木劍”是歷史悠久之器物，它的“在場”深化了這些道教舞蹈的文化內(nèi)蘊(yùn)，也向所有舞蹈觀賞者開啟了它自身的悠久歷史景觀：“劍”原初是中國古代的重要兵器，傳說在黃帝時(shí)代，蚩尤就在葛天盧之山冶金制劍。戰(zhàn)國時(shí)就有干將、莫邪等名家鑄劍的事跡，史稱越王允常聘歐冶子作名劍五枚。古代禮制規(guī)定，天子二十而冠，帶劍；諸侯三十而冠，帶劍；大夫四十而冠，帶劍；隸人不得冠；庶人有事得帶劍，無事不得帶劍。漢儀，諸臣帶劍，至殿階解劍。晉世始代之以木劍，并以金銀玉等雕飾。劉宋時(shí)成書的《洞玄靈寶道學(xué)科儀》中“作神劍法品”記載了道教“法劍”的制作，“凡是道學(xué)，當(dāng)知作大劍法，齋戒百日，乃使煅人用七月庚申日、八月辛酉日，用好鋌若快鐵，作精利劍，環(huán)圓二寸六分，柄長一尺一寸七分，劍刃長二尺四寸七分，合長三尺九寸。”制劍時(shí)“密咒劍環(huán)之中”，并在劍身刻以斗星星象，“分明均調(diào)，布滿劍身之中”?！按藙阒扑P床上櫛被褥之間，使常不離身，以自遠(yuǎn)也。既足以逐辟邪魔萬精，又以照五形，依經(jīng)奉致，飛仙劍代形耳?；蛑^曰：分影劍，或曰：揮神刀?！盵17](P768)隋唐以后，道教科儀中采用木劍行法，以敕召神將，破獄度亡和驅(qū)邪鎮(zhèn)魔。

道教制作“木劍”所用木料多為“桃木”，偶爾也采用“雷震木”制劍。在包括道門人士在內(nèi)的傳統(tǒng)中國人看來，“桃樹”、“桃木”、“桃符”、“桃人”等擁有強(qiáng)大的辟邪驅(qū)魔功能，有經(jīng)曰：“桃者五行之精，厭伏邪氣，制百鬼也?！盵18](P98)運(yùn)用“桃木”制作法劍，其威力尤其強(qiáng)大。桃枝，古人用以驅(qū)除鬼魅，漢代劉安《淮南萬畢術(shù)·埋石四隅家無鬼》記載：“取蒼石七枚及桃枝七枚，以桃弧射之，……故無鬼殃。”[19](P82)《藝文類聚》卷八六引《莊子》：“插桃枝于戶，連灰其下，童子入不畏，而鬼畏之。”[20](P101)宋趙令畤《侯鯖錄》卷一：“令人以桃枝灑地辟鬼?！盵21](P158)古人也常常用桃木煮成的湯水潑灑以辟邪驅(qū)鬼，例如《漢書·王莽傳下》云：“又感漢高廟神靈，遣虎賁武士入高廟，……桃湯赭鞭鞭灑屋壁?！盵22](P2196)又《太平御覽》卷九六七引三國魏王肅《喪服要記》：“桃者起于衛(wèi)。靈公有女嫁楚，……道聞夫死，乳母欲將新婦還。新婦曰：‘女有三從，今屬于人，死當(dāng)卒哀?！蝰{素車白馬到夫家，治三桃湯以沐死者?！盵23](P98)實(shí)際上，以桃枝、桃湯為厭鎮(zhèn)起于上古巫術(shù)，其后成為民間風(fēng)俗的一部分。桃板，又稱“仙木”，古代巫術(shù)中驅(qū)鬼手段之一，梁宗懔《荊楚歲時(shí)記》：“正月一日，……進(jìn)椒柏酒，飲桃湯?！焯野逯鴳簦^之仙木。”[24](P98)桃梗、桃人，也是古代巫術(shù)中驅(qū)鬼手段之一。《風(fēng)俗通義》：“謹(jǐn)按黃帝書：‘上古之時(shí)，有神荼與郁壘昆弟二人，性能執(zhí)鬼。度朔山上有桃樹，二人于樹下簡閱百鬼，無道理妄為人禍害，神荼與郁壘縛以葦索，執(zhí)以虎食’。于是縣官常以蠟除夕飾桃人，垂葦茭，畫虎于門，皆追效于前事，翼以御兇也?！盵25](P64)以后門上掛桃梗御鬼成為普遍的風(fēng)俗。桃符，也是古代巫術(shù)中用以驅(qū)鬼的手段，古人認(rèn)為，鬼畏懼桃木，故以桃板、桃梗著門上以辟鬼。桃板上書符，即為桃符，文獻(xiàn)記載：“正月一日，……帖畫雞于戶上，懸葦索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之。”[26](P98)新春換桃符的風(fēng)俗長期沿襲。五代以后，逐漸改以桃板書上吉慶語，以后又改為書于紙上，遂成為春聯(lián)。宋代桃符和春聯(lián)并行，桃符上亦或雜以春詞。陳元靚《歲時(shí)廣記》五引《皇朝歲時(shí)雜記》述桃符之制：“以薄木版長二三尺，大四五寸，上畫神像，狻猊、白澤之屬，下書左郁壘，右神荼，或?qū)懘涸~，或書祝禱之語，歲旦則更之?！盵27](P35)道教繼承桃版、桃符驅(qū)鬼的觀念和做法，書符亦常用桃木板?！兜婪〞肪矶痪牛骸叭杂锰曳鍌€(gè)，一面書斷瘟符，一面書官將符?！盵28](P690)此類書于桃板上的道符用于行法科儀，與民間掛于門上的桃符冀以御兇功能相近，只是施用方法不同。

總的來說，以“桃木劍”為舞具的道教舞蹈，其中所蘊(yùn)含的“劍”、“桃木”、“桃枝”之歷史與傳說尤其深厚。那些舞蹈因?yàn)椤疤夷緞Α钡脑趫?，其歷史文化底蘊(yùn)愈發(fā)厚重。

三

在道教舞蹈中，演員所扮演的各種神靈、神仙角色中，“酒葫蘆”、“壺”往往也是極重要的舞具。作為舞具的“葫蘆”、“壺”一方面是道門高士之自由灑脫、獨(dú)超物外之人生形態(tài)的符號象征。另一方面，圍繞這類器物，產(chǎn)生過很多有趣、悠久的歷史傳說，“葫蘆”、“壺”伴隨神靈、仙家形象在舞蹈中的閃亮登場，也升華了道教舞蹈的歷史文化內(nèi)涵?！疤硐伞绷鱾饔诎不胀钅系貐^(qū)，為正月十五前后演出。該舞蹈歷史可追溯到明代中期。演出此舞蹈最初是希翼“醉仙”能夠帶來平安、吉祥。后來舞蹈實(shí)用功能淡化，轉(zhuǎn)化成幽默、輕快的娛樂大眾的舞蹈，其中，“酒葫蘆”在整個(gè)舞蹈中屬于核心舞具。舞蹈由兩道士抬一根木桿，桿上坐一酩酊大醉的仙家，仙家在桿上做各種技巧高超的滑稽表演，據(jù)傳此仙家為鐵拐李。兩個(gè)抬桿道士頭戴九轉(zhuǎn)華陽巾，穿青色寬袖道袍，套海藍(lán)色長褲，外披皂色鶴氅，腳穿道靴。桿上鐵拐李穿通神服，一肩赤裸，下身圍九色龍錦羽裙，腳蹬云鞋。右手持巨大的金色酒葫蘆，酒葫蘆腰圍紅綢帶。表演時(shí)，在吹打樂伴奏下，抬桿道士一人后退，一人前進(jìn)，同時(shí)身體上下顫動，木桿隨之顛簸，醉仙鐵拐李坐在桿上加大顛簸幅度，或轉(zhuǎn)身坐桿、騎桿，或兩腿一上一下，或兩腿蹺起欲跌又止，不時(shí)做飲酒動作，并不斷將“酒葫蘆”拋擲高空，再單手接住，表現(xiàn)仙家飄飄欲仙之醉態(tài)。在整個(gè)舞蹈當(dāng)中，“酒葫蘆”是使得舞蹈具有完整情節(jié)的關(guān)鍵，仙家鐵拐李正是在痛飲“葫蘆”中瓊漿玉液后，才呈現(xiàn)出醉狀而得以表現(xiàn)幽默、自由之情態(tài)。

“仙人乘轎”流傳于安徽淮北地區(qū)，通常在臘八節(jié)前后，由道觀派遣道士前往鄉(xiāng)村社區(qū)演出，在清代中期就已存在。舞蹈表現(xiàn)的是仙家巡游人間，乘轎察訪，杜絕鬼魅為害百姓的內(nèi)容，由三道士分別飾演轎中仙家、抬轎仙童。當(dāng)?shù)孛癖娭阜Q此乘轎仙家為八仙之一“曹國舅”。舞蹈以逗、樂、謔、鬧為特點(diǎn)，用紙?jiān)世L轎頂表示官轎，轎頂尖處牽線，線連約一米長的細(xì)竹吊竿，竿另一端插抬轎仙童背后裝的轎竿座上，表演時(shí)“轎”隨抬轎仙童起伏不定的舞步悠悠晃動，仙家“曹國舅”在轎頂下，右手握一把銀制酒壺，不斷做出飲酒動作。仙家時(shí)而表現(xiàn)上轎下轎，時(shí)而以虛點(diǎn)步表演在轎內(nèi)悠晃，時(shí)而和觀者插科打諢，仙家在整個(gè)舞蹈中表現(xiàn)出完全的醉態(tài)。整個(gè)舞蹈動作有“前后虛點(diǎn)步”、“走圓場”、“矮子步”、“行轎步”、“坐轎步”、“十字步”等，用嗩吶、小鑼伴奏，常用曲牌為“船調(diào)”。此段舞蹈中，仙家手握酒壺飲酒是使得整個(gè)舞蹈順利進(jìn)行的關(guān)鍵，仙家手中的“酒壺”也是整場舞蹈的核心舞具。

我們重點(diǎn)關(guān)注的是，“酒葫蘆”、“酒壺”在道教文化中是具有深刻內(nèi)涵的器物，這類器物中所附載的歷史傳說與神話尤其豐富?！熬坪J”、“酒壺”在道教舞蹈中充任核心舞具，以鮮明的形象進(jìn)入觀者的審美視閾，為道教舞蹈憑添了厚重、多彩的歷史與宗教文化底色。“酒葫蘆”、“酒壺”作為道教法器，首先積淀著道門高道對于宇宙終極形狀的揣測和認(rèn)知，屬于道門高士之終極宇宙觀念的物化形態(tài)。在高道看來，道教法器“酒葫蘆”、“酒壺”就是宇宙形態(tài)的借喻，也是整個(gè)宇宙本來面目的縮影。有諸多文獻(xiàn)中記載了這一神奇的器物——“葫蘆”、“壺”，“費(fèi)長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺於肆頭，及市罷，輒跳入壺中。市人莫之見，唯長房於樓上睹之，異焉，……長房旦日復(fù)詣翁，翁乃與俱入壺中。唯見玉堂嚴(yán)麗，旨酒甘肴盈衍其中，共飲畢而出。翁約不聽與人言之。后乃就樓上候長房曰：’我神仙之人，以過見責(zé)，今事畢當(dāng)去，子寧能相隨乎？樓下有少酒，與卿為別?！L房使人取之，不能勝，又令十人扛之，猶不舉。翁聞，笑而下樓，以一指提之而上。視器如一升許，而二人飲之終日不盡?！盵29](P205)還有道經(jīng)記錄，“施存，魯人，夫子弟子。學(xué)大丹之道，三百年十煉不成，唯得變化之術(shù)。后遇張申為云臺治官，常懸一壺如五升器大，變化為天地，中有日月如世間；夜宿其內(nèi)，自號壺天，人謂曰壺公。”[30](P81)仙家高士之“壺”，雖說是有限有形之器皿，但是仙人高道相信它稟有無限的法力、超自然功能，以為它可以容納人間萬象、宇宙萬物，并且能夠隨意收縮或膨脹。高道之“壺”或“葫蘆”能夠囊括天高地厚，內(nèi)中可收納明日朗月，又有瓊樓玉宇、豐厚物用。并且，這個(gè)“葫蘆”、“壺”如同可以生育之母體，從中不斷的創(chuàng)生“萬物”。在高道仙士的眼底，道人之“葫蘆”、“壺”與終極之宇宙擁有相同的結(jié)構(gòu)，“葫蘆”、“壺”變身為整個(gè)宇宙的濃縮鏡像?；蚩烧f，高道仙家對于“葫蘆”、“壺”的神圣化觀念，所反映的是道門高道試圖把握和認(rèn)知宇宙形態(tài)的追尋與探索精神，折射高道仙家對整個(gè)宇宙本相的持久關(guān)注與思索。

總之，“跳醉仙”、“仙人乘轎”等道教舞蹈中因?yàn)橛小熬坪J”、“酒壺”等含攝著豐富的歷史傳說與神話景觀之舞具的“在場”，所以文化蘊(yùn)味愈顯厚重、深沉。

四

道教器物“仙缽”也是道教舞蹈中常常用的舞具，“仙缽”本身所包含的歷史傳說意蘊(yùn)豐富且深厚。“丘真人頂缽舞”流傳于甘肅武威地區(qū)，每年正月十五前后演出，金代時(shí)就見廣泛流傳。當(dāng)?shù)孛癖娭阜Q的“丘真人”即金代高道丘處機(jī)，演繹“丘處機(jī)頂缽舞”是為了紀(jì)念全真道士曾經(jīng)為該地區(qū)帶來的福祉，而流傳下來的習(xí)俗。舞蹈場地設(shè)于全真道道觀前的空場上，整個(gè)舞蹈夾雜著高超的雜技成分。場中設(shè)八卦太極圖，四周豎八面彩旗，五角各吊繪有蓮花的五色幡，場地前置一香爐。舞蹈表演時(shí)，道長扮作高道“丘處機(jī)”?！扒鹛帣C(jī)”前行，道士們跟隨“丘處機(jī)”身后，邊插香邊從彩旗中穿行作舞?！扒鹛帣C(jī)”與眾道士皆頭頂“仙缽”，仙缽中盛滿清水。舞蹈時(shí)，舞者動作或疾或緩，但是清水始終不會撒出仙缽。之后，“丘處機(jī)”頭頂“仙缽”，持劍表演劍舞，劍舞動作套路包括二龍分水、白鶴晾翅、雙燕翻空、金鹿騰挪等，而缽中清水依舊不會撒出缽?fù)?。表演結(jié)束出壇場時(shí)，道長“丘處機(jī)”與眾道士均需跪拜道觀中供奉的眾神靈。表演者除道士、道長之外，還有八名穿道袍的道童，其中四位捧經(jīng)而立，另四位道童左手捧裝水“仙缽”，右手執(zhí)楊柳枝，邊走邊用楊柳枝蘸水灑地，并口念頌神經(jīng)文。整場舞蹈用笛子、嗩吶、二胡和打擊樂伴奏。

另見，“道人肩缽踏云舞”為甘肅天水地區(qū)的道教舞蹈，清代即見流傳。舞蹈名稱中“道人”一詞最初與“方士”同義，《漢書·京房傳》和《五行志》記西漢京房易法云：“道人始去，寒，涌水為災(zāi)?！薄暗廊耸既テ澲^傷?！盵31](P1195)諸家注皆云“道人”即“有道術(shù)之人”，《三國志·魏書·董二袁劉傳》注引《獻(xiàn)帝起居法》亦記有“道人”及女巫歌謳擊鼓下神事。王充《論衡·道虛》云：“夫文摯，道人也，入水不濡，入火不爇?！盵32](P98)此處所言“道人”，即指有高超法術(shù)者。道教創(chuàng)立之后，“道人”專門指道士，例如 《太平經(jīng)》和《老子想爾注》多處提到“道人”，即具此義?！睹钫娼?jīng)》云：“道人圖生，蓋不謀名?！盵33](P310)《老君家令經(jīng)》云：“道人百行當(dāng)備，千善當(dāng)著?！盵34](P194)亦均指道士。南北朝時(shí)期，乃以道人專指沙門，而區(qū)別于道士。唐以后，又以“道人”泛指擁有道術(shù)者，或指道士。宋元以降，常以“某某道人”為道士道號，如“林間羽客樗櫟道人”等等。天水地區(qū)的“道人肩缽踏云舞”舞蹈多數(shù)在端午節(jié)前后表演，為祈雨所跳，目的在于娛樂雨神。表演者為道士八名，道士肩膀上皆托兩只“仙缽”，腰圍竹扎綢糊的各種彩色云朵，人似立于云朵之上，謂之“肩缽踏云”。道士邊舞邊唱，舞蹈步伐為“擦地前進(jìn)步”，并伴有“采花”、“撒花”動作。道士的舞蹈似云中漫步，舞姿穩(wěn)健輕柔，肩上仙缽紋絲不動。道士所唱內(nèi)容皆是贊美云中雨師之辭，所用樂器多為鑼鼓。

在這兩段舞蹈中，“仙缽”為重要的舞具，同時(shí)也是重要的道教器物。“仙缽”的在場，向所有觀舞者傳遞出道門修仙證道歷程的紛繁信息?；蚩烧f，“仙缽”始終以沉默靜止的姿態(tài)開顯道門高士證道修仙生活中所表現(xiàn)出的虔誠精神與艱辛處境，例如，在道門人士的修仙證道歷程中，“仙缽”始終見證著虔誠高道向著他們所認(rèn)定的生命理想之境奮勇前行的全部事跡：全真道士進(jìn)入道門就要以“仙缽”為飲食器皿，“仙缽”屬于全真道士修道生活的親密陪伴者。道經(jīng)言及“仙缽”云：“缽之制甚古，唯仙家云水之士有之，多用鐵為。凡入山采藥、采芝，終日不返，可以炊飯。居家齋堂用者，皆以木淶為之。”[35](P356)《全真清規(guī)》則描述了仙缽作為“靜室”之功能：那些擁有巨大體量的“仙缽”可以作為高道修仙證道之靜室，“坐缽身定，入室修功，有虛中而洞達(dá)，從實(shí)處以圓通。會天地于半升鐺內(nèi)，潛情性于一缽室中?！盵36](P158)值得強(qiáng)調(diào)，“仙缽”無論是充當(dāng)高道的日常炊具、食器，還是充當(dāng)高道修仙證道之處所——“靜室”，它都鮮明地向全體信眾彰顯出道門高道求道尋仙之辛苦歷程：道人修道極為艱苦，要將物質(zhì)生活需求降至最低限度，要節(jié)欲甚至禁欲，此乃修仙之必要條件，“酒是亂性之漿，肉是斷命之物，直須不吃為上?！薄安坏么┖靡?，不得吃好飯、唱歌打令，……饑則餐一缽粥，睡來鋪一束草，濫濫縷縷，以度朝夕，正是道人活計(jì)?！盵37](P161)“凡人行道，總須依此十二個(gè)字：斷酒色財(cái)、攀援愛念、憂愁思慮?！薄兜り栒嫒苏Z錄》特別強(qiáng)調(diào)，“女色”是修仙證道途程上的至大威脅和障礙，修仙人士務(wù)必防范，加以戒除，“蓋色者甚于虎狼，敗人美行，損人善事，亡精滅神，故為道人之大孽也?！迫夥钢q可恕，若犯于色，則罪不容誅矣?！盵38](P701)修仙之士在日常證道生活中，還要履行苛刻的證道秩序與規(guī)則，盡量將物質(zhì)需求降至最低限度，拋卻金錢美色，拒絕哪怕是絲毫的物質(zhì)享受。《丹陽真人語錄》記載了高道丘處機(jī)、譚處端、王處一、馬鈺等人艱苦的修仙生活：“(丘處機(jī))隱修十三年，夜常不寐，日夜苦行?！薄?王處一)曾于沙石中跪而不起，其膝磨爛至骨。山多礪石荊棘，赤腳往來其中，故世號鐵腳云，如此三年。”[39](P702)“(譚處端)竹笠羊皮常作伴，破氈腋袋每相隨，肥羊細(xì)酒全無愛，淡飯殘羹且療饑?！盵40](P709)“(馬鈺)早晨則一碗粥，午間一缽面，過此以往，果茹不經(jīng)口。”[41](P708)甚至“誓死赤腳，麻衣紙襖，蓬有垢面。冬不向火，夏不飲水。”據(jù)此可說，包括“仙缽”在內(nèi)的大部分道門法器，始終以“見證者”的身份，見證了高道仙家證道修仙生活的傳奇與艱難?！跋衫彙睉{借自身不朽的存在，清晰地寫照著道門高士辛苦、艱難證道修仙生活之全部景觀。

在“丘真人頂缽舞”、“道人肩缽踏云舞”等舞蹈中，“仙缽”的“在場”；向所有觀舞者傾吐了關(guān)于道門生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，彰顯出道門高道不屈不撓向著人生理想之境豪邁前進(jìn)的堅(jiān)定步伐。另一方面，“仙缽”作為舞具在道教舞蹈中的深度融入，也使那些舞蹈之歷史底蘊(yùn)尤顯深厚。

結(jié)語

道教舞蹈作為宗教型舞蹈藝術(shù)，其內(nèi)容多數(shù)是圍繞神學(xué)性主題展開，神秘主義色彩尤其顯著。道教舞蹈中頻繁出現(xiàn)的各種舞具多數(shù)也屬于道教法器，它們所凝結(jié)的歷史、傳說內(nèi)容相當(dāng)豐富、繁雜，屬于有意味的物性符號。這些舞具在道教舞蹈中的高調(diào)“在場”，也強(qiáng)化了道教舞蹈的歷史文化內(nèi)涵。通過對道教舞蹈中舞具之歷史、傳說內(nèi)容的追尋，可幫助傳統(tǒng)舞蹈研究人士對道教舞蹈的獨(dú)特性、規(guī)屬性特征有一個(gè)準(zhǔn)確的認(rèn)識。

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(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.06.007

2016-06-12

程群，男，博士，閩南師范大學(xué)歷史系副教授，從事中國道教美學(xué)與藝術(shù)研究。

項(xiàng)目來源：國家社會科學(xué)基金一般項(xiàng)目“道教舞蹈研究”(項(xiàng)目編號：13BZJ036)階段性成果。

J706

A

1002-2236(2016)06-0025-07