理論與虛無之間

李煒+++于是

它是藝術(shù)史上最可怕的黑洞，吞沒視界內(nèi)的一切，一絲余光都不放過。

盡管黑洞實際上既不空也不是洞。它們曾是星球，但慘遭內(nèi)爆，中樞聚滿了物質(zhì)，密度高到任何物體都無法抗拒它們坍縮時所產(chǎn)生的引力。無論什么，被吸入那強烈的漩渦后都立即粉身碎骨。

馬列維奇（Kazimir Malevich）最負盛名的畫作也如此（圖1）?！逗诜健分皇强雌饋砜斩礋o物。但就如黑洞，它毀滅了周遭的一切物事—事實上，整部藝術(shù)史。

方方正正的這幅畫，無疑是一口棺材。雖然淺到無法用肉眼衡量，但又有什么它裝不進去？

馬列維奇的一名追隨者就說他“謀殺了繪畫藝術(shù)；入殮后，還用一個黑正方形封棺”。

大師本人的說法更加夸飾。一向不看好過往藝術(shù)的他辯論道：

生命有何為，生命有自知，若奮力于毀滅，誰也不該干涉。一旦去阻礙，我們就擋住了通向新意念的坦途。焚燒一具尸體，得到一抔骨灰，以此類推，一個藥劑師的架子上就能容納千百座墳場。所以，我們確實能和保守派達成妥協(xié)：焚盡所有逝去的時代，同時為它們造一間藥房。

沒比這更令人不安的畫面了。馬列維奇在一九一九年寫出這段文字時，這世上還沒有納粹黨，也沒有數(shù)以百萬計的尸體一個個被丟入集中營的火葬場。即便如此，他憑空想出的場景依然殘酷到需要遮掩。

《黑方》確實如同一塊黑紗，隱蔽了到那時為止最腥風(fēng)血雨的一段歷史。

畫家在一九一五年完成作品時，他的祖國卷入所謂的“終結(jié)所有戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭”已近一年之久。前景堪憂，且不僅對俄國而言。詩人馬雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）以他特有的辛辣筆調(diào)綜述了當(dāng)時的局面：

今年是死亡之年：幾乎每一天，新聞報道都在沉痛哀悼某位英年早逝的人物。被戰(zhàn)神奪去生命的士兵數(shù)不勝數(shù)，連鉛字都不再涂墨，只用淚水。這讓當(dāng)今的報紙看起來何等崇高，不被俗世困擾。披著黑色葬服，淚汪汪的眼睛中映出一則則訃告。

它無疑是最肅穆的喪服。

但《黑方》的莊嚴(yán)其實是來自疏離。眼看著俄國即將分崩離析，馬列維奇卻潛心作畫。這是否能解釋后來他為何堅稱這幅畫完成于一九一三年—在一戰(zhàn)的第一聲槍響之前？他不想被視為冷酷無情，連自己祖國是生是死都不關(guān)心。

不消說，那些在戰(zhàn)爭爆發(fā)前就困擾俄國的問題被連連戰(zhàn)敗弄得更為嚴(yán)重。食物和貨品的短缺、百姓的貧苦不安、對政府的不滿，再加上成事不足的沙皇遠在前線指揮作戰(zhàn)，放縱道貌岸然的妖僧拉斯普廷在后方干涉國家大事—這些因素皆像柏油一樣，替一九一七年的二月和十月革命鋪平道路。

所以說它是黑紗，是喪服，但也是一種重寫本，填滿了故事—直至表面徹底成黑。

那些故事可以追溯到試圖“歐化”天下的彼得大帝。不過，還是要再等兩百年，俄國繪畫才會跟上步驟。二十世紀(jì)伊始，莫斯科、彼得堡的年輕畫家是如此癡迷于歐洲藝術(shù)，只要是外來物，沒有一樣不讓他們沉醉不已。好在這是一個民族主義情緒始終高漲的國度；哪怕身無分文又喝得爛醉，不少藝術(shù)家仍然拒絕當(dāng)?shù)糇约鹤鎳膫鹘y(tǒng)。

難怪未來主義的創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂（Filippo Tommaso Marinetti）一九一四年到訪俄國時備受冷落；尤其不把他當(dāng)回事兒的正是那些自封為未來派的本地藝術(shù)家。叫囂最兇的詩人赫列勃尼科夫（Velimir Khlebnikov）呼吁同胞別再膜拜“意大利的那個植物人”。他們絕不能“在邁向自由和光榮之道的第一步就背叛了俄國藝術(shù)”，心甘情愿“把尊貴的亞洲頸項升入歐洲的軛中”。

誰也沒想到，排外主義竟然導(dǎo)致了俄國未來派自身的分歧。就在馬列維奇完成《黑方》的那一年，馬雅可夫斯基在一篇宣言中奉告天下：未來主義已死。這顯然是一種招搖過市的手段；他領(lǐng)導(dǎo)的未來派（有時也叫“立體未來派”）還將風(fēng)光十多年。

不過，對馬列維奇而言，未來派過早的死亡通知或許來得正是時候。嘗試過一連串歐洲畫風(fēng)的他，翅膀早已長硬，無需再窩在別人的鳥巢里了（圖2-6）。

所以，《黑方》是俄國未來派的報喪，又是一份出生證。新生兒將被命名 “至上主義”。

一九一五年，馬列維奇的流派正式面世。分水嶺為一場聯(lián)展：“最后的未來派畫展”。光憑這名字就知道，至上的分娩有點困難。不少參展的畫家拒絕揮舞新旗幟。這只能怪馬列維奇當(dāng)時既無勢力又缺魄力。一名參展者抱怨道：“馬列維奇簡直是大家的侍從；這樣的地位能讓他滿意多久，決定了我們團體穩(wěn)定與否?！?/p>

就算他侍候眾人，《黑方》仍是一面反叛旗。既然白旗代表投降，與之相反的旗幟豈不就意味著揭竿而起？

但馬列維奇想打倒的并不是政權(quán)，而是傳統(tǒng)本身：所有對藝術(shù)的既定看法。他希望一切能從頭開始。

也就是說，《黑方》堪比一個零。

馬列維奇繪制大作前不久，確實打算創(chuàng)建一本雜志，作為至上運動的宣傳喉舌。期刊的名字就是“零”。

數(shù)字暗示的是虛無主義，但馬列維奇并不認(rèn)為人生毫無價值或目的。盡管他“打算把一切降低到零”，但那不過是初步?！爸?，”他曾向一位他想拉攏的畫家保證，“我們自己將超越零。”

如此說來，這里的零，其實更像是倒計時的最后數(shù)字：宣布起飛的指令。馬列維奇盼望自己的火箭能跨越云霄，著陸于未來。

可惜雜志沒有發(fā)射成功。約來撰稿的藝術(shù)家都有點拖拉，大師本人也不例外。然后一連兩次翻天覆地：二月和十月的革命。沙皇的政權(quán)被推翻，嶄新的時代開始。改朝換代的亂世中，藝術(shù)期刊確實顯得多余。

然而，在馬列維奇看來，再也沒有更好的方式可以歡慶祖國的重生。不再叫“零”，雜志改名為“Supremus”。拉丁詞直譯是“最高的”或“至高無上的”。與其讓一切歸零—十月革命已達成了這項任務(wù)—Supremus將成為一間“實驗室”，探索新時代的新藝術(shù)。

其實在期刊改頭換面之前，馬列維奇就已看中了“至上主義”這詞。雖然聽起來不只一點自大，這樣的名號的確能強調(diào)新發(fā)起的運動旨在逾越傳統(tǒng)觀念的各種腐朽桎梏。藝術(shù)將不再模仿生活。它會全面抽象化—恰如《黑方》那樣。

《黑方》就像電影播放前的那一剎那：整個劇院一片漆黑。

隨即而來的事不可思議。同一場觀眾同時觀賞的片子竟然迥然不同。讓保守派怒氣沖沖地離開劇院的是《西方藝術(shù)的終結(jié)》，激進派則歡呼雀躍地看完了《新黎明的誕生》。

其實，引發(fā)爭議對馬列維奇來說已不算新鮮。大片《黑方》上映的前兩年，在一座貨真價實的戲院里，他就搞出了同樣的名堂。《戰(zhàn)勝太陽》是他和另兩名未來派藝術(shù)家聯(lián)袂創(chuàng)作的歌劇。他負責(zé)制作怪誕的布景和服裝；馬修申（Mikhail Matiushin）提供刺耳的音樂；克魯喬內(nèi)赫（Aleksei Kruchenykh）操刀荒唐的腳本。這出戲在彼得堡上演兩晚，演出者多半是學(xué)生，唱戲的皆是業(yè)余歌手，代替交響樂團的只有一架走了音的破舊鋼琴。至于劇情，標(biāo)題已透露一切。

太陽，作為生命的基本要素，一向被視為重中之重。光憑這一點，就足夠讓它成為未來派的眼中釘。（不消說，常被比作“俄語文學(xué)中的太陽”的普希金也同樣令他們作嘔。歌劇的名稱其實是雙關(guān)語：克魯喬內(nèi)赫無疑想取代普希金。）恰如傳統(tǒng)，太陽也必須擊敗。在這出戲里，它會被拉下天空，關(guān)押起來。唯有如此，人類才能戒掉對大自然的依附。

大綱是這樣，在舞臺上演出的戲就難說了。大部分臺詞都寫成了“зaумь”：一種“超越意識”的語言。這是為了拯救詩歌，讓它不再當(dāng)語意的奴隸。因此，克魯喬內(nèi)赫憑空編出了許多聲調(diào)響亮卻毫無意義的單詞。要是巧妙地把它們和普通文字交織在一起，拼湊出的詩歌便能躍過大腦，直接和心靈對話。

這正是問題所在。對一般觀眾而言，《戰(zhàn)勝太陽》只是一場獨白，沒和任何器官對話。一名堅持把首演看完的藝評家甚至覺得臺詞從頭到尾都“不是人發(fā)出的聲音”。

或許《黑方》更接近潛意識的寫照：黑暗模糊，神秘費解，因為完全躍過了理智。

歌劇上演后兩年，馬列維奇自己也承認(rèn)：“一時的無心之舉，如今結(jié)出了非凡的果實。”他是在向馬修申解釋昔日的舞臺布景如何成為至上的起點。那些設(shè)計用到了不少抽象形狀，多半和故事情節(jié)毫無關(guān)聯(lián)。最簡潔的一幕背景是一個正方形，由兩個同等大小、一黑一白的三角形組成。要不是因為顯而易見的象征意義—善與惡、新與舊的互相爭斗，剛好指代了這一幕的劇情—這個圖案可以說是道地的至上作品。

至于自己為何突然縱身投入抽象創(chuàng)作，馬列維奇從沒交代清楚。最有可能的促動因素莫過于“зaумь”。按照克魯喬內(nèi)赫的說法，詩歌的文字必須“自給自足”。也就是說，文字完全不必指向它物；它們只需自我指涉。同樣的道理，從《戰(zhàn)勝太陽》起，馬列維奇越來越依賴的幾何圖案也沒有任何附加的意義。正方形就是正方形，絕無另指。

話雖如此，《黑方》依然是日全食的象征—它本身就是一次日全食。

這么說，是因為稍早的一件作品：《有蒙娜麗莎的組合》（圖7）。這幅畫給人的第一印象是缺乏創(chuàng)意，不過抄襲了立體派而已。仔細再看，卻會發(fā)現(xiàn)它膽大包天。馬列維奇在這位帶著神秘微笑的女人身上打了兩個鮮紅色的大叉：一個在她臉上，一個在她胸前。

事實上，四百年來沒多少人知道達·芬奇的杰作；反而是一個小偷讓它一夜成名。一九一一年此畫從盧浮宮中被竊走，追蹤了兩年，雅賊才落網(wǎng)，贓物完璧歸趙。媒體連篇累牘地報道，終于把畫作的知名度炒了起來。當(dāng)馬列維奇決定劃掉它時，《蒙娜麗莎》已不僅是行家眼中的寶，而是家喻戶曉的絕世大作。

唯恐自己出手無度，馬列維奇又用大寫字母加上了“частичное затмение”這兩個字，亦即“日偏食”。他大概是想說：像這樣的立體派拼貼雖然先進，但并沒有徹底顛覆舊日藝術(shù)。等到繪制《黑方》時，他已不覺得有必要預(yù)留妥協(xié)的余地。整幅畫只呈現(xiàn)一個黑色方塊，因為他的作品已象征性地遮掩了太陽底下四大角落的所有藝術(shù)。

可以這么說：它是一種終極武器，僅憑自身就湮滅了一切藝術(shù)。

就像科幻小說中的瘋狂天才，馬列維奇一心想讓世界在毀滅后重生。唯一的區(qū)別在于：他成功了。

坦白說，那件作品和一張空白的畫布幾無二致。所以，想不成功也難。

《黑方》問世一段時日后，一名藝評家看了畫家的近期作品，只得出一個結(jié)論：“整場展覽中唯一的好畫是一面絕對純凈的白畫布，底漆上得很不錯。在那樣的畫布上還有所可為。”

這番評論奚落的應(yīng)該是《白上白》。若真如此，藝評家搞錯了兩點。首先，作品并非純白。畫家用兩種不同的白色描繪了兩個方塊，小的放在大的里頭。其次，他傲慢地稱作“底漆”的顏料其實上得不好。馬列維奇快速粗糙的涂抹使畫布表面凹凸不平。要在這上面繼續(xù)創(chuàng)作，一點也不方便。

更重要的是，藝評家完全沒注意到作品的傾覆性，馬列維奇把藝術(shù)削減到最低限度。如此極端的做法，整整五十年后才會出現(xiàn)在美國。那場運動將被稱為“極簡主義”，推行的是一種刻意舍棄傳統(tǒng)美學(xué)準(zhǔn)則的藝術(shù)，以便把創(chuàng)作的焦點聚集于那些自古至今都被忽略的因素，比方說作品的材料、尺寸、形狀和色彩。

從極簡的角度看，《黑方》無疑是一步棋。決定輸贏的那一步。將！

被將軍了還想繼續(xù)下，只能假裝自己不懂棋法，或者沒看到別人的棋步。極簡派用的是后頭這招。比方說，沒聽過馬列維奇大名的萊因哈特（Ad Reinhardt）便能斷言：“我不過是在創(chuàng)作最后一批還能畫出的作品。”萊因哈特以為自己發(fā)明了能讓繪畫藝術(shù)立即結(jié)束的棋略。事實上，他那些《黑上黑》的宗旨和馬列維奇的《白上白》如出一轍。不過，他還是說到了重點。如果藝術(shù)已脫離內(nèi)容、風(fēng)格、技巧等要素，只剩下尺寸、材料這些無聊的東西，哪里還有必要繼續(xù)創(chuàng)作？再精簡一點，就沒有作品可展了（常和極簡派混為一談的概念藝術(shù)家就用到了這一招：展示空屋）。可以追溯到舊石器時代洞窟畫的西方藝術(shù)，難道真的走到了盡頭？

是出于這原因，馬列維奇才在自己的繪畫生涯中一再重訪《黑方》？在一九二三年左右、一九二九年和二十世紀(jì)三十年代早期，他分別畫了三幅新的《黑方》。要不是為了琢磨如何走出自己造成的困境，何必再重蹈覆轍，做四次老實說連做一次都嫌多的事？

所以，他創(chuàng)作那些《黑方》時，發(fā)現(xiàn)了什么？

一個個深淵，那些畫。

馬列維奇還是個小毛頭的時候，尼采就明白了：“當(dāng)你凝望深淵夠久，深淵也將回視你?！?/p>

遇到這種情形，一個人要么跳入深淵，索性拋棄理智；要么轉(zhuǎn)向宗教，尋求神的庇護。這是最常見的兩種解決方案。尼采選中前者。馬列維奇則看上后者。藝術(shù)的宗教—在藝術(shù)中建立信仰：這成了他的使命。

或許《黑方》真正描繪的是“靈魂的黑夜”，借用十六世紀(jì)西班牙圣師十字若望的著名說法。

“我沒有發(fā)明什么，”馬列維奇在一九一九年向一名友人坦言，“我只不過感受到自身的黑夜，而在那黑暗中，看到了新的東西，某種我稱為‘至上主義的東西。它以一個四方形的黑色平面呈現(xiàn)在我眼前。”

恰如十字若望，馬列維奇經(jīng)歷的也是一趟心靈之旅，但賭注更高。他尋求的并非自我救贖。他想拯救的魂靈屬于整個現(xiàn)代藝術(shù)。

所以，《黑方》既是神學(xué)聲明，也是人生轉(zhuǎn)折的預(yù)兆。馬列維奇隨后就成了皈依者。

從美學(xué)到靈修的演變過程，可以從一九二○年的一封信中看出頭緒：

它不是畫；而是別的什么……我是這么想的：如果人類照著神的形象畫，那么，黑色的方形或許就是上帝的形象，他的完美神髓 ……

古怪的主張，這，尤其考慮到法國啟蒙思想家孟德斯鳩（Charles-Louis Montesquieu）替后代記述的一段來路不明的俏皮話：“如果三角形能畫出上帝，肯定會給他三個邊?！?/p>

或許這能解釋馬列維奇的主張。問題在于他自己既不黑也不方—還是說，他已徹底認(rèn)同了自己的畫作？確實，到后來，他不在作品上署名了，而是畫一個微型的《黑方》……

如果說它是一篇神學(xué)聲明，馬列維奇想要公布于世的又是什么？

在另一封信中，他作出了解釋：

我不再像畫家那樣去思考至上主義……我像一個門外漢，站在一個奇觀面前深思著。多年來，我一直為五顏六色的藝術(shù)運動?xùn)|奔西跑，把宗教精神置之一旁；二十五年就這么過去了，現(xiàn)在的我回到—或者該說，我已進入宗教領(lǐng)域。怎么回事我不清楚。

馬列維奇似乎把物質(zhì)世界和五顏六色劃成了等號。這么一來，與物質(zhì)相反的精神世界必然缺乏色彩，它只能是黑白，亦即《黑方》的顏色。畫家繼續(xù)寫道：

我去教堂參觀，看到墻上的圣徒乃至整個靈性世界以行踐言；現(xiàn)在我從自己身上以及周遭發(fā)現(xiàn)，改變宗教的時刻即將來臨。繪畫已找到純潔的表現(xiàn)形式；宗教也在往同一目標(biāo)發(fā)展。

換言之，就像《黑方》終結(jié)了一九一五年前的藝術(shù)史，建立在這幅畫基礎(chǔ)上的新宗教也將取代一切現(xiàn)有的信仰。

且不說這抱負有多狂妄，真正的問題在于它的可行性。十月革命后，馬列維奇的祖國與上帝斷絕了邦交。蘇聯(lián)不再崇拜偶像，不去教堂做禮拜，更不會再允許國家政策被一名先知掌控，無論這家伙是假是真。

這只讓馬列維奇的使命顯得更不切實際。但他沒有氣餒。畢竟，他向藝術(shù)本身宣過戰(zhàn)，還深信自己打贏了。

它酷似一件被刪掉的作品：用一大塊墨跡來遮蔽不妥的內(nèi)容?；蛟S馬列維奇真有先見之明。

即便如此，當(dāng)他把一大半畫面涂成黑色時，依然沒有預(yù)見到一九一七年滄海桑田的變革，也沒有猜到革命后，他將為新興的布爾什維克政權(quán)大唱贊歌。這不是投機取巧。身為理想主義者，大部分前衛(wèi)藝術(shù)家都熱烈歡迎革命的到來。但馬列維奇還是與眾不同。他的文章會冠以這樣的標(biāo)題：“將藝術(shù)、教堂、工廠視為證實上帝的三種方式”。

雖然沒幾個人能看懂他寫的東西—他偏愛艱澀的語言、隱晦的文法，又沒有修改潤色的耐心，導(dǎo)致評論家說“他的文章配不上他的紙張”—但光是那些標(biāo)題就足以引人側(cè)目?；蛟S藝術(shù)和工廠已經(jīng)可以并行不?！赂锩?，知識分子立即糾正了資本主義阻隔勞動和藝術(shù)的“錯誤”—但這一切與上帝又有何關(guān)系？馬列維奇同志嘰里咕嚕地在說些什么？

早在一九二六年，馬列維奇應(yīng)該就注意到評論界的風(fēng)向有所變化；某個意識形態(tài)論的評論家在一份大報上把他好好訓(xùn)了一頓。評論家說聘馬列維奇教書的學(xué)院簡直是“一座住著好些瘋子的修道院”：“這群人丟光了我們蘇維埃教育機構(gòu)的臉。也許不是刻意為之，但他們確實堂而皇之地在散播反革命言論。”

可想而知，馬列維奇的作品開始迎來大量的惡評。致命的那一擊出現(xiàn)在一九三○年，他的個展遭到官方媒體的批判：

馬列維奇的藝術(shù)優(yōu)點諸多，但他創(chuàng)作的根基并非無產(chǎn)階級文化所原有。他的作品都揭示了一點：作為資產(chǎn)階級藝術(shù)家，他創(chuàng)作不是為人民服務(wù)，而是為形式。

這就夠了，被指責(zé)為一個“形式主義者”。從藝術(shù)的角度來說，這個詞毫無意義，沒有一種流派或手段能脫離形式。但在意識形態(tài)方面它卻舉足輕重。信奉形式，就等于在政治上犯大錯。這頂帽子扣上后沒多久，馬列維奇就失去了教職，還被監(jiān)禁將近三個月。

這段波折帶來的打擊不小，也許還能解釋他為何改轍易途。在生命的最后幾年里，馬列維奇又開始畫人像了（圖8）。依然不算是官方認(rèn)可的社會主義現(xiàn)實主義風(fēng)格，但好歹是人的圖像。對那些尊崇他為抽象主義之父的擁躉來說，如此大幅度的轉(zhuǎn)變無異于出賣自己的靈魂。

但他事實上又背叛了什么？

老實說，連三歲的小孩也能畫出《黑方》。

難怪當(dāng)一名藝術(shù)家友人一聲不吭地走進他畫室時，馬列維奇不知所措。他才剛完成畢生大作沒多久?！巴甑傲?，”他馬上告知馬修申，“畫被別人看到了?，F(xiàn)在無論如何我都得印本書，介紹我的作品，替它取名，借此申明我的著作權(quán)?！?/p>

理論自然也成了不可或缺的部分。若沒有一套能讓人五體投地的辯護，像《黑方》這樣的作品根本不可能被大眾接受，更別提評論家了。

但理論一旦到場，藝術(shù)本身往往得退出。不是因為它們勢不兩立，而是因為兩者的關(guān)系并不親密，通常只是萍水相逢。在一本介紹至上主義繪畫的小冊子里，馬列維奇自己也承認(rèn)這一點：“文筆所能表達的內(nèi)容，用畫筆似乎不可能做到。畫筆很粗笨，無法展現(xiàn)思想的瞬息萬變；文筆就犀利多了?！蔽恼陆Y(jié)束前，他又補了一句：“我自己已全身退到思想領(lǐng)域，對我來說這是嶄新的體驗，我將盡可能闡述我在大腦的無限空間中探知到的一切?！?

就這樣，一件作品背后的理念變得比作品本身更為重要。技巧、手法、風(fēng)格都無關(guān)宏旨。藝術(shù)當(dāng)真“退到了思想領(lǐng)域”。

從馬列維奇開始，越是看起來頭腦簡單的藝術(shù)品，背后潛藏著的思想領(lǐng)域就越廣袤。至于統(tǒng)轄這片假定的領(lǐng)域的國王，不消說，他穿著最精美的材料制成的新衣。

事實上，《黑方》連最起碼的看頭都沒有。

缺乏美感又毫無技巧，為何它還是藝術(shù)？

這里的矛盾，只能用另一對矛盾來解決。借用萊因哈特坦白直率卻又無比愚笨的說法：“藝術(shù)就是只能作為藝術(shù)的藝術(shù)，其它的東西就是其它的東西。只能作為藝術(shù)的藝術(shù)不是別的東西而是藝術(shù)。藝術(shù)不是那些不是藝術(shù)的東西。”

在淪落為形式主義者的前一年，馬列維奇向一群美術(shù)館的觀眾解說道，他用至上方式（幾何學(xué)加上抽象主義）創(chuàng)造出的三維作品都“毫無用處”（圖9）。但如果這些作品“成為房間里的裝飾品，或被適當(dāng)放大，擱在廣場的正中心”，他都不會反對。這些作品甚至可以“作為紀(jì)念碑或人像的基座”。要是有小鳥把它們當(dāng)成五谷輪回之所，他同樣也不介意。

所以，讓人困惑的其實不是他會被判為社會的寄生蟲，而是在上世紀(jì)二十年代，他當(dāng)真相信至上主義可以征服天下：

這一切，我們整個世界，都必須按照至上的形式排布，包括布料、壁紙、盆罐、碗碟、家具、招牌。簡言之，萬事萬物都得以至上設(shè)計達成一種新的和諧。

這豈不是自相抵牾？如果藝術(shù)要純要真，就不能有用途。如果有用途，就不再是名副其實的藝術(shù)。這是馬列維奇始終沒解決的問題。

注滿黑色的正方形：難道還有比這更陰森的畫面？生硬的直角，無情的幾何，殘酷的黑暗。除了凄涼，它還能帶給觀者什么？

至少一開始，這幅畫引發(fā)的是狂喜。有位友人憶起馬列維奇對她說過，起初他“不知道也不理解《黑方》到底是由什么構(gòu)成的”，但“他仍舊明白這是他藝術(shù)生涯中的一件大事，整整一周他吃不下也睡不著”。另一位朋友還記得馬列維奇聲稱：“他在畫《黑方》時，畫布上一直亮出火紅色的閃電?！?/p>

不消說，興奮沒能維持多久。至上繪畫的創(chuàng)作空間極其狹窄；用最基本的顏色和形狀在二維平面上玩出的把戲的確有限。就這樣，疑惑悄悄取代了馬列維奇的自信。他逐漸放棄繪畫，轉(zhuǎn)而投入建筑和教書。尤其是教書。他希望后繼有人，在他罷手之處繼續(xù)拓展前路。

其實，他那幅畫的黑暗不只凄涼，還包含死亡。在靈堂陪伴他的所有作品當(dāng)中，唯有它掛在床頭。

那是馬列維奇第一次死。第二次連張草圖都沒替他守靈。一度是蘇聯(lián)美術(shù)館爭相收藏的藝術(shù)家，他的作品在他身后卻被批為“沒有展出或藝術(shù)價值”，全部打包塞進了儲藏室。他的名字不再被提及。這世上仿佛從沒他這個人。

曾經(jīng)希望過去的藝術(shù)像太陽那樣，被至上的月亮吞噬，結(jié)果他自己卻被蘇維埃官僚系統(tǒng)一口吞咽。冥冥之中，或許自有公平。

但他也熟知，基督教之所以特殊，是因為它崇拜的那個神死了，然后又復(fù)活。馬列維奇自己的情況也大致相同（圖10）。二十世紀(jì)七十年代早期，美國人開始發(fā)現(xiàn)至上主義。八十年代和九十年代，先因為蘇聯(lián)的改革，又因為它的解體，馬列維奇的畫作終被掃除蒙塵，重新陳列。最具標(biāo)志性的作品依然是最早的那幅《黑方》。

所以它更像一塊已擦干凈的黑板，靜候后人使用。

但除了否定一切既有的—甚或包括它之后的—藝術(shù)，《黑方》還有何用途？

它甫一問世時，舉座皆驚。當(dāng)時，俄國早期前衛(wèi)藝術(shù)的代言人班諾瓦（Alexandre Benois）立刻領(lǐng)悟到大事不妙?！耙黄麚P虛無與摧毀的布道，”他這樣形容《黑方》，“既冷漠又傲慢，它褻瀆所有值得崇敬和珍惜的事物，并張揚自己想引導(dǎo)一切走向毀滅。”一百年后—在《黑方》百年誕辰之際—俄羅斯作家托爾斯塔婭（Tatyana Tolstaya）依然對它深感厭惡，還用同樣的理由貶抑它，連她用的詞匯都和班諾瓦的相差無幾。

看來，《黑方》仍能驚世駭俗。

這確實詭異。說穿了，它不過是個黑色的方塊，放在一個同樣普通的白色背景中。

然而，正因為空洞無物，它才完全擺脫了令人眼花繚亂的現(xiàn)實世界，以及模擬那世界的具象藝術(shù)。正因為一無是處，它才徹底改變了大眾對藝術(shù)的認(rèn)知。正因為一覽無遺，它才能作為最精粹的思想工具。謝絕了現(xiàn)實生活中的一切，它反而成了所有事物的象征。任何想法、任何意思都能從它身上汲取而出。

正如這篇文章所做的那樣。