當(dāng)代中國(guó)山水畫存在的問(wèn)題和發(fā)展方向

文/邱健彬

當(dāng)代中國(guó)山水畫存在的問(wèn)題和發(fā)展方向

文/邱健彬

中國(guó)山水畫是我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，具有很強(qiáng)的民族性。在世界各民族之間的文化開放與交融成為新時(shí)代特征的今天，如何繼承、發(fā)展和創(chuàng)新中國(guó)山水畫，振興現(xiàn)代山水畫，是我們當(dāng)代畫家所要承擔(dān)的責(zé)任。當(dāng)代山水畫正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型期，以林風(fēng)眠、李可染、傅抱石等畫家為代表的第一次山水畫變革使得中國(guó)的山水畫由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換邁出了艱巨沉著的一步。然而正如齊白石所言“九州多難在新奇”，變革的新生事物雖然具有巨大的活力，但也飽含缺點(diǎn)和問(wèn)題。創(chuàng)新是美術(shù)史上永恒的主題，當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作，包括形式、內(nèi)容等，都最終要落實(shí)到中國(guó)畫最核心的東西——筆墨語(yǔ)言上。使之既具有鮮明的民族特色，又有時(shí)代精神和個(gè)人特有的風(fēng)格。因此，只有認(rèn)真踐行“外師造化，中得心源”“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”的精神理念，才能創(chuàng)作出具有當(dāng)代文化精神和時(shí)代內(nèi)涵的優(yōu)秀山水畫作品。

當(dāng)代山水畫；審美思想；繼承與創(chuàng)新

中國(guó)山水畫藝術(shù)，是與中國(guó)傳統(tǒng)文史一同發(fā)展的，它所包含的老莊思想為核心而形成的審美思想，是與傳統(tǒng)詩(shī)詞歌賦中所展現(xiàn)的意境同根同源?！叭收邩?lè)山，智者樂(lè)水”“臥游”等古人的感慨，便是中國(guó)山水畫藝術(shù)形成發(fā)展的根基?！叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然”老子在《道德經(jīng)》中闡述的宇宙規(guī)則便是山水畫的方法論；冥思與神游的精神狀態(tài)則成了中國(guó)山水畫的世界觀?？v觀畫史，儒道兩家的思想一直是山水畫的指導(dǎo)思想?！拔迦债嬕皇?，十日畫一水”，中國(guó)人在山水畫中傾注了太多自我的概念，山被賦予能夠容納萬(wàn)物的道德標(biāo)準(zhǔn)，而水則被賦予智慧、上善若水、充滿玄機(jī)的人性魅力。中國(guó)山水畫的發(fā)展史就是一部中國(guó)古人與自然的對(duì)話史，而其中最有智慧的人能棲息其中，稱為自我的精神家園。

中國(guó)畫傳世者最為俊彥者當(dāng)屬隋代展子虔的《游春圖》，則是中國(guó)山水畫體系的開端。唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》評(píng)價(jià)吳道子與展子虔說(shuō)道：“寫蜀道山水，開始創(chuàng)山水之體，自成一家”“人馬山川，故咫尺千里?！蹦铣诒摹懂嬌剿颉分杏盅裕骸胺蚴ト艘陨穹ǖ蓝t者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”這都向我們說(shuō)明了古代山水畫論中，人與自然之間的關(guān)系，“圣人”與“道”如何通達(dá)？可以以“山水”之形而接近“道”從而體會(huì)到主客體交融的精神世界。這就為山水畫論和山水畫審美的取向奠定了理論基礎(chǔ)。唐代王維在《山水訣》中說(shuō)：“夫畫道之中，水墨最上，肇自然之性，成造化之功?！薄渡剿摗分杏终f(shuō)道：“凡畫山水，意在筆先?！睆拇?，中國(guó)山水畫便開始了以水墨語(yǔ)言為表體，道儒思想為內(nèi)核的漫長(zhǎng)歷程。直至明代董文敏在《畫禪室隨筆》中提到的南北宗論，把王摩詰立為南宗山水的代表人物，這里面有兩個(gè)原因：一是其“以禪入畫”；二是經(jīng)過(guò)了他的探索，確立了以水墨為上的審美標(biāo)準(zhǔn)。山水畫寄寓了最合適的理念——禪。尤其是到了五代荊浩：“吳道子畫山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆。吾嘗采二人之長(zhǎng)，成一家之體?！惫P墨正式成為可以與中國(guó)山水畫的同義替換的代名詞。從隋代的稚嫩，唐朝的勃發(fā)，宋元時(shí)代的高峰直到如今，山水畫的形式和內(nèi)容慢慢趨于完整，特別是文人畫把山水畫推向一個(gè)很難逾越的高峰，形成了它特有的創(chuàng)作規(guī)范。在中國(guó)畫的體系中，如果說(shuō)山水畫是人尋找自我時(shí)所追求的理想境界，那么花鳥畫便是寄托心靈生活時(shí)所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)，而人物畫則是程式化的楷模標(biāo)準(zhǔn)，是言行準(zhǔn)則的對(duì)象化。

近代中國(guó)，山水畫壇發(fā)生了巨大的變化，經(jīng)過(guò)一代又一代人的探索和實(shí)踐，產(chǎn)生了如林風(fēng)眠、陸儼少、傅抱石、李可染這樣的宗師巨匠?？v觀畫史，在經(jīng)歷了變革和創(chuàng)新之后，這些代表性的畫家并沒有舍棄掉傳統(tǒng)的山水畫精神內(nèi)涵，而且還在自己的作品中不停地探索新的生機(jī)和境界。而在20世紀(jì)90年代的“85美術(shù)思潮”影響之下，有更多的青年畫家參與改革和創(chuàng)新，在古人的基礎(chǔ)之上不斷嘗試新的技法和材料工具，甚至新的繪畫語(yǔ)言，獲得了巨大的成就，為后來(lái)直至當(dāng)代的山水畫創(chuàng)作都提供了巨大的影響力和值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)。近幾十年來(lái)，在全國(guó)美展中，中國(guó)山水畫多以全景的程式表現(xiàn)工筆山水，這樣的程式化顯示的是安定繁榮的美好特征。全景形態(tài)圖式所展現(xiàn)出的“千峰競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流”所反映的是社會(huì)繁榮發(fā)展下民族文化生活的全新面貌?！拔迦找皇?，十日一水”的繪畫語(yǔ)言反映出的是另一種從容不迫、衣食無(wú)憂的生活狀態(tài)?！爱嬁梢杂^、可以游、可以居”使士大夫的“林泉之志”的審美理想得以實(shí)現(xiàn)。因此，當(dāng)代中國(guó)山水畫反映的內(nèi)容、形式和精神面貌都沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)。由此可見“85美術(shù)思潮”并非憑空捏造，它的存在意義就在于如何創(chuàng)新，運(yùn)用哪種形式、工具等。這些都是對(duì)中國(guó)畫歷史的努力探索。

當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作雖然取得了很大的成績(jī)，但是由此也不可避免地產(chǎn)生一些負(fù)面效應(yīng)，中國(guó)山水畫處于一種對(duì)傳統(tǒng)的否定后無(wú)所適從的尷尬局面，出現(xiàn)了一系列的問(wèn)題：

一、棄中媚西。藝術(shù)史告訴我們，從對(duì)中國(guó)文化發(fā)展的角度考察，離開了文化來(lái)探究藝術(shù)，正如無(wú)源之水。接觸西方文化的現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)，充斥著各種文化思潮、不同文化概念、各式的藝術(shù)形式，都在這個(gè)古老的大地上碰撞并產(chǎn)生了火花。使相當(dāng)一部分中國(guó)畫家背棄傳統(tǒng)，憑借西方藝術(shù)的程式與概念，不顧斯文，不擇手段，真似“無(wú)所不用其極”，加膠加粉、水油潑撒、拓印對(duì)印等綜合制作手段，甚至醬、醋、茶也派上用場(chǎng)，以新奇的效果并冠以“肌理”來(lái)博人眼球。這樣的作品在全國(guó)展覽中流行了一段時(shí)間后被淘汰。歸根結(jié)底，這樣的藝術(shù)效果，它本身絕不是畫家“意在筆先”“心手相應(yīng)”抒發(fā)自己內(nèi)心所創(chuàng)作出來(lái)的“心跡”，完全背離了中國(guó)繪畫的本體。中國(guó)畫與西方藝術(shù)不同的是：中國(guó)畫是以點(diǎn)線面作為造型基礎(chǔ)的一種平面藝術(shù)，它的一點(diǎn)一劃都具有獨(dú)立的審美價(jià)值，如同一篇文章中的辭藻和標(biāo)點(diǎn)，都具有單獨(dú)的語(yǔ)義表述功能，卻并非單純?yōu)榱梭w現(xiàn)質(zhì)感和體感。從畫史來(lái)看，卓越的山水畫和畫家無(wú)一不是高度懷有強(qiáng)烈的時(shí)代文化精神。從“荊關(guān)董巨”“劉李馬夏”，以及后來(lái)的“元四家““四僧““四王”直至當(dāng)代畫家，他們之所以立足于民族藝苑之林，正是因?yàn)樗麄兊淖髌分懈挥兄鴱?qiáng)烈的時(shí)代文化，并賦予作品以時(shí)代精神內(nèi)涵。

二、文人畫風(fēng)。從近幾十年全國(guó)美展山水畫作品中我們可以看到，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，是以文人畫的筆墨樣式為唯一標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)待筆墨的錯(cuò)誤解讀，以致上升到了偷換概念的地步。不考慮畫家自身實(shí)際的造型能力而將其約定俗成地設(shè)定成品評(píng)中國(guó)畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了全國(guó)山水畫從筆墨到圖式、風(fēng)格的趨同，筆墨層面的單一、造型能力的弱化、空間的摒棄，甚至妄談意境，都使得筆墨脫離了原本的精神氣質(zhì)，形成不講人文內(nèi)涵一味標(biāo)新立異的統(tǒng)一樣式，這使得畫壇淪為形式的天下。創(chuàng)新，并不是簡(jiǎn)單的改頭換面和支離破碎就可以成功，其中的關(guān)鍵是核心的不動(dòng)搖和轉(zhuǎn)換思維的能力，并且是否以民族的時(shí)代精神和高尚的審美內(nèi)涵作為作品的指導(dǎo)方向，是否能給人以愉悅，是否能夠體現(xiàn)真善美的文化價(jià)值。我們回顧近代畫壇，張大千、林風(fēng)眠、李可染、陸儼少、石魯?shù)戎嫾业淖髌?，可以清晰地看到他們都沒有完全被文人畫筆墨體系所束縛。

三、筆墨精神。長(zhǎng)期以來(lái)，受展覽評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的影響，當(dāng)代畫家創(chuàng)作都重在搞畫面形式和構(gòu)成，而很少關(guān)注畫面所要表達(dá)的精神內(nèi)涵，特別是筆墨精神。畫界有句行話，說(shuō)全國(guó)美展的評(píng)審一半是評(píng)技法，一半是評(píng)勞動(dòng)模范，換句話說(shuō)就是看你畫面描繪是否精細(xì)，效果制作是否精良，是否下夠“苦功”。非此法不能入選獲獎(jiǎng)，就算吳昌碩、齊白石的作品也不例外。值得我們注意的是，當(dāng)代工筆和小寫意山水畫中，出現(xiàn)了寫實(shí)般類似素描的技法，這樣的發(fā)展令我們感到不安。這樣的畫，呈現(xiàn)出的畫面效果都是淺淡朦朧、有形無(wú)神，這是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。當(dāng)代畫壇部分畫家都在思索繪畫的題材而忽略了繪畫的過(guò)程，“畫什么”和“怎么畫”，這樣的后果是以題材的發(fā)現(xiàn)代替筆墨的重要性，注重表象而輕視內(nèi)涵。這從根本上曲解了中國(guó)畫的本來(lái)面目，忽視了筆墨語(yǔ)言的重要程度?！肮P墨”是中國(guó)畫的外在形態(tài)與內(nèi)在價(jià)值的集中表現(xiàn)，它用西方美學(xué)思想來(lái)闡釋即為“有意味的形式”，而恰恰不是沒有“意味”的形式花樣?！耙馕丁痹谥袊?guó)山水畫中十分重要，它是中國(guó)畫筆墨的重要構(gòu)成。中國(guó)畫的筆墨是極其具有修養(yǎng)的，同時(shí)具備感情的因素。劉勰在《文心雕龍》中說(shuō)道：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這樣的畫語(yǔ)是表明了我們還需要對(duì)筆墨進(jìn)行專門的訓(xùn)練，并且要具有深度地去感知?！耙詴氘嫛庇霉P更是其中的關(guān)鍵。毛筆不僅可以揮灑馳騁，更重要的是我們需要從它的特性上認(rèn)知筆墨的內(nèi)在屬性，以及它的文化含義。中國(guó)山水畫圍繞著筆墨這個(gè)含義，衍生變化出和繪畫其他相關(guān)的因素，從用墨的干濕濃淡、用筆的抑揚(yáng)頓挫，到筆墨的疏密、黑白、虛實(shí)，再到畫面意境的營(yíng)造，會(huì)越來(lái)越富于變化，越來(lái)越微妙，最終融化出情理之中、意料之外、格高意遠(yuǎn)的作品。

四、無(wú)形無(wú)神。當(dāng)代部分山水畫家急功近利，追求快餐文化，只講究多樣化的形式，沒有真正地了解過(guò)傳統(tǒng)的精髓，粗制濫造，而且對(duì)待傳統(tǒng)嗤之以鼻，這對(duì)待創(chuàng)新和變革反而是致命的。創(chuàng)作出的作品沒有人文思想、沒有人格品位、沒有審美意義，用稀奇古怪的畫面效果博取一夜成名，這是沒有生命力的作品。當(dāng)他們迷信于“創(chuàng)新”之時(shí)，風(fēng)格的規(guī)范化、工藝性卻使得傳統(tǒng)內(nèi)涵遺失殆盡，形式雷同、缺乏個(gè)性，表現(xiàn)的內(nèi)容和形式毫無(wú)關(guān)系，以至于喪失自我。所以，當(dāng)代山水畫所呈現(xiàn)出的共性，寡味平淡、缺乏個(gè)性，不能從精神情感上與觀者達(dá)到共鳴。中國(guó)畫絕對(duì)并非是非理性的。唐代張彥遠(yuǎn)說(shuō)：“夫畫必以形似”“形似需全其骨氣”。繪畫首先要解決的問(wèn)題便是形似，畫山是山，畫水是水。但山有四時(shí)，有動(dòng)有靜，有表有里，有血有肉，有虛有實(shí)，是一個(gè)生命的整體。“全其骨氣”是整的和活的。“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆”不僅形要似，還要具有“骨氣”，這正是中國(guó)畫的造型意義。中國(guó)畫的造型并非只講究神似，“骨氣”是骨骼，是活的、流動(dòng)的生命。要吃透結(jié)構(gòu)，把內(nèi)在的結(jié)構(gòu)變成生動(dòng)的形象，然后才能落筆成形，不是簡(jiǎn)單的寫生描摹就能完成的。元代倪瓚評(píng)價(jià)士大夫畫“逸筆草草，不求形似”，這句話給后人造成了很大的困惑，因?yàn)樵谂匀死斫鈦?lái)會(huì)有偏差，“不求形似”絕不只是不講究形體上的相似，而是把形似寓于神似之中了，或是說(shuō)創(chuàng)作的著眼點(diǎn)不在形似而已。然而石濤所言“不似之似”則強(qiáng)調(diào)重在抒發(fā)性情的創(chuàng)作，在作品中注入更多的人文內(nèi)涵或其他的畫外工夫。

五、拘泥傳統(tǒng)。當(dāng)代很多畫家脫離了生活，泥于師古，進(jìn)去了出不來(lái)，創(chuàng)作的畫面跟臨摹古人的差不多，房子還是那間茅屋，點(diǎn)景人物畫成古人，或一大一小抱琴看鶴去，或一老人家策杖圖。那都是古人的生活情景。當(dāng)代人就應(yīng)該畫當(dāng)代情景的畫，畫當(dāng)代的人、當(dāng)代的房子、當(dāng)代的事，這樣畫面才不“老氣”。每個(gè)時(shí)代的人、物、事、環(huán)境、時(shí)間、空間都不一樣，當(dāng)代的畫家，只有把當(dāng)代的人、物、景、事通過(guò)傳統(tǒng)的筆墨來(lái)表現(xiàn)，才能接地氣、有生氣。從這個(gè)角度上講，當(dāng)代城市山水畫是一個(gè)有待當(dāng)代畫家深入研究的大課題，城市山水畫有古人生活中沒有的景象，如高樓、公路、汽車、飛機(jī)等，這是一個(gè)具有明顯時(shí)代特征的創(chuàng)作題材，也是我們當(dāng)代畫家取之不盡的創(chuàng)作源泉?？傊?，我們當(dāng)代山水畫家只有通過(guò)不斷的寫生、提煉、總結(jié)，再寫生、再提煉、再總結(jié)，才能真正做到筆墨當(dāng)隨時(shí)代。

綜上所述，中國(guó)山水畫發(fā)展到了現(xiàn)當(dāng)代，一定要做到堅(jiān)守繼承，才能談創(chuàng)新。創(chuàng)新是美術(shù)史永恒的主題，而且是筆墨語(yǔ)言上的創(chuàng)新。因此，當(dāng)代山水畫要認(rèn)真踐行“外師造化，中得心源”“行萬(wàn)里路，讀萬(wàn)卷書”的精神理念，才能創(chuàng)作出具有當(dāng)代文化精神和時(shí)代內(nèi)涵的優(yōu)秀作品。

“外師造化，中得心源”?？v觀中國(guó)山水畫史，不同面目的大師們，“創(chuàng)新”的歷程都令我們反思。范寬“始學(xué)李成，即悟，乃曰：‘前人之法，未嘗不進(jìn)取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也，吾與其師于物者，未若師諸心。’于是，舍其舊習(xí)，卜居于終南太華巖，隈林麓之間，而覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，默于神遇，寄予筆端之間”，范寬堅(jiān)守傳統(tǒng)，鉆研古跡，畫法來(lái)源于終日的觀察和體悟，心手雙暢，終于成就了一方天地?！捌ご兄妹韫P在內(nèi)，或于好景處見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之”這就是黃公望《富春山居圖》的創(chuàng)作來(lái)源，心慕手追、明晰畫理和情理而產(chǎn)生出的杰作。在畫史上，這樣的巨人還有很多，清代大滌子石濤把宋代米氏云山點(diǎn)學(xué)以致用，從而創(chuàng)造出了“拖泥帶水皴”。黃賓虹緩緩行走在山巒之中，體會(huì)出了他渾厚華滋的筆墨功夫。陸儼少通過(guò)自然界，亦學(xué)到了行云流水般的“筆法有法”“筆筆生法”。傅抱石發(fā)現(xiàn)了天地的自然規(guī)律，從而創(chuàng)造出他自己獨(dú)有的“龍飛蛇走”“一氣呵成”的抱石皴法。上述畫家都是遵循“外師造化，中得心源”的法則，在傳統(tǒng)中創(chuàng)新，在筆墨上貢獻(xiàn)巨大，從而成為山水畫史上里程碑式的重要人物。

“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”。畫家深入生活、感悟生命是創(chuàng)作過(guò)程中的關(guān)鍵，必不可缺，因?yàn)樗鼪Q定著創(chuàng)作的高度和深度。“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”是董其昌所標(biāo)榜的，一方面是創(chuàng)作的重視，另一方面是生活的積累。當(dāng)代山水畫作品的時(shí)代精神的創(chuàng)新精神，應(yīng)該融入畫家對(duì)時(shí)代的感悟，對(duì)生活的體會(huì)，對(duì)社會(huì)的了解，對(duì)生命的敬仰，從而形成獨(dú)特的語(yǔ)言。在生活中，除了積累素材外，還要積累人生經(jīng)驗(yàn)和閱歷。創(chuàng)作本身就好比生活的本身，作為一個(gè)藝術(shù)家，他自身作品的好壞絕不單單只是藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特和形式上的新穎，更重要的是他自身的內(nèi)涵是否能夠體現(xiàn)他對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)和感悟。我們活在當(dāng)下，所以作為一個(gè)山水畫家，更應(yīng)該將自己的精力集中在生活的體會(huì)之上，去體會(huì)生命，去提高自己的藝術(shù)修養(yǎng)滋潤(rùn)心田，這在山水畫創(chuàng)作中極其重要。古人云：“守其神，專其一。”只有全身心去投入，這樣的作品才能產(chǎn)生心靈的感悟與振動(dòng)。我們經(jīng)常感嘆古代社會(huì)的生活條件，物質(zhì)匱乏，信息封閉，但是他們卻能夠站在那樣一個(gè)高度上來(lái)發(fā)掘自身，感悟生命，他們是用自己的生命來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，這樣的狀態(tài)或許與當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力毫無(wú)關(guān)系，是心靈的高度在指導(dǎo)他們。我們現(xiàn)在的許多作品為什么沒有那樣的深度高度，就是因?yàn)槲覀冊(cè)趦?nèi)心上沒有那樣的體會(huì)、專注以及投入。燈紅酒綠、心思不定，造成浮躁的心態(tài)，從而導(dǎo)致了學(xué)習(xí)繼承上的浮于表面，這就是我們當(dāng)代沒大家的主要原因之一。

總之，中國(guó)山水畫藝術(shù)具有的民族性、自律性是獨(dú)一無(wú)二的。事實(shí)上，現(xiàn)代山水畫從傳統(tǒng)而來(lái)，但發(fā)展到現(xiàn)在，其中的精神內(nèi)涵和風(fēng)格都已經(jīng)有了一定的差異，現(xiàn)代山水畫更加符合現(xiàn)代人的審美心理，而且也更加符合現(xiàn)代社會(huì)的文化環(huán)境。我們經(jīng)歷了改革開放，中國(guó)與世界的交流，高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，都為當(dāng)代山水畫的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作提供了更好、更現(xiàn)代化的外部條件。重視山水畫家的個(gè)性、獨(dú)特性，強(qiáng)調(diào)畫家發(fā)揚(yáng)主題精神，并且又能與自然在心靈層面的觀照沉思。在“天人合一”的境界中追求，“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路”“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作法則將會(huì)煥發(fā)嶄新的精神。在世界各民族之間的文化開放與交融成為新時(shí)代特征的今天，繼承并創(chuàng)新中國(guó)山水畫藝術(shù)，振興現(xiàn)代山水畫，是我們當(dāng)代畫家所要承擔(dān)的責(zé)任，我們深入傳統(tǒng)，繼承并且發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)，使中國(guó)山水畫藝術(shù)發(fā)揮它獨(dú)有的藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值。宋代理學(xué)家程顥有詩(shī)云：“道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。”距離第一次的山水畫變革已經(jīng)讓傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，但時(shí)代的腳步從未停止，新時(shí)期所帶來(lái)的問(wèn)題依然艱巨。在這種情況之下，作為有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感的山水畫家更要扎實(shí)地立足傳統(tǒng)，并且不斷深入生活，從中汲取養(yǎng)分，仔細(xì)思考，創(chuàng)作出具有精神內(nèi)涵、時(shí)代性的優(yōu)秀作品。只有這樣，中國(guó)山水畫才能扎實(shí)穩(wěn)步地發(fā)展，在世界民族之藝林上繼續(xù)綻放光芒。

［1］謝麗君，李倍雷.中國(guó)美術(shù)史［M］.合肥：安徽美術(shù)出版社，2004.

［2］劉萬(wàn)鳴.中國(guó)畫論［M］.石家莊：河北美術(shù)出版社，2006.

［3］張彥遠(yuǎn).歷代名畫記［M］.杭州：漸江人民美術(shù)出版社，2011.

［4］潘耀昌.中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2009.

【邱健彬，廣東省佛山市石景宜藝術(shù)館】