水彩畫留白技法芻議

田 津

?

水彩畫留白技法芻議

田 津

摘要∶留白技法是水彩畫中最具代表性的表現(xiàn)技法之一，本文針對(duì)留白技法在水彩畫中的使用，從技法的形成原因、表現(xiàn)形式及運(yùn)用等幾個(gè)方面進(jìn)行了論證與分析，意在解決人們對(duì)于水彩畫中留白問題在認(rèn)識(shí)上的偏差。

關(guān)鍵詞∶留白技法；水彩畫；留白形式

一、水彩畫留白的形成原因

早期水彩畫技法更多的是對(duì)于油畫技法的借鑒。由于缺乏對(duì)水彩畫媒介與材料的深入體驗(yàn)和研究，使得水彩畫自身的語言特質(zhì)沒有得到充分體現(xiàn)，這些在早期英國的“地形畫”中可見一斑。隨著繪畫經(jīng)驗(yàn)的積累與一代代水彩畫家們持之以恒的探索，水彩畫技法也日趨成熟，被譽(yù)為“英國水彩之父”的保羅·桑德比在水彩工具材料和表現(xiàn)技法方面的深入研究，提升了水彩材料在表現(xiàn)自然光線與空氣變化的能力，改變了以前作品淡彩或單色的表現(xiàn)形式，構(gòu)建了現(xiàn)代水彩畫技法體系，極大地豐富了水彩畫自身的藝術(shù)表現(xiàn)力。到19世紀(jì)中期，水彩畫已到達(dá)可以與油畫相媲美的藝術(shù)高度。長期的藝術(shù)實(shí)踐使水彩畫家們對(duì)水彩畫媒材有了清晰地認(rèn)識(shí)，也為水彩畫技法的產(chǎn)生提供了條件。“留白”技法便是產(chǎn)生在這種情形之下的水彩畫藝術(shù)表現(xiàn)形式。

首先，在作品的承載基礎(chǔ)方面，水彩畫選擇的是以白色為固有色的專用紙張。工業(yè)革命之后的機(jī)器大生產(chǎn)中提升了紙張的生產(chǎn)工藝與質(zhì)量，為留白技法的運(yùn)用搭建了技術(shù)平臺(tái)。其次，由于受到地域文化的影響，建立在以建筑與雕塑兩大美術(shù)基礎(chǔ)上的古希臘藝術(shù)理論是水彩畫表現(xiàn)的依據(jù)，對(duì)于自然的模仿和形式美的追求成為水彩畫的終極目標(biāo)。光線、色彩與空氣成為畫面的主角，然而，受到材料透明性強(qiáng)，覆蓋能力與可塑性差的局限，水彩畫在表現(xiàn)繪畫對(duì)象的結(jié)構(gòu)、明暗和色彩關(guān)系時(shí)，不可能像油畫及其他不透明材料一樣對(duì)表現(xiàn)部位(特指物象的受光部與高光)進(jìn)行反復(fù)疊加與塑造，從而促使畫家們利用水彩材料透明和水彩紙固有的白色特性，通過留白的方式來完成作品受光部位的表現(xiàn)便成為可能。這就要求水彩畫作者在作畫之前對(duì)畫面的表現(xiàn)內(nèi)容先有一個(gè)認(rèn)真的設(shè)計(jì)與規(guī)劃，包括留白部位的形狀、大小、位置與色彩層次等諸多因素，再綜合其他方面，從而構(gòu)成畫面整體的光影、明暗及空間效果，并以此來烘托畫面的中心。在水彩發(fā)展史上，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的大師塞尚在其晚期的許多水彩畫作品當(dāng)中就曾運(yùn)用留白技法展現(xiàn)水彩媒材在作品中的豐富變化，對(duì)水彩畫技法的發(fā)展做出了一定貢獻(xiàn)。

在水彩畫作品表現(xiàn)過程中，表面上是借助于紙本材料固有的色彩根據(jù)作品內(nèi)容的需要留下空白，形成被西方藝術(shù)世界視為神圣的光線、明暗、色彩等有機(jī)成分；事實(shí)上更多的還是依靠水彩畫家在技術(shù)層面上的掌控，形式上是對(duì)真實(shí)的模仿和自然的再現(xiàn)，而深層次的卻是對(duì)藝術(shù)家內(nèi)涵及品味的體現(xiàn)。

二、水彩畫留白的形式

在水彩畫創(chuàng)作當(dāng)中恰當(dāng)而準(zhǔn)確的留白，會(huì)加強(qiáng)畫面的生動(dòng)性和表現(xiàn)力。反之，不適當(dāng)?shù)牧舭祝瑫?huì)造成畫面的瑣碎與混亂。水彩界有一個(gè)不成文的標(biāo)準(zhǔn)∶衡量一個(gè)水彩畫家的專業(yè)技藝是否精湛，看其在作品中留白技法運(yùn)用的成熟程度便可知高低。此話雖有一些言過其實(shí)，但也充分說明了留白技法在水彩畫中的重要作用。

通常來講，水彩畫表現(xiàn)中常用的留白技法主要有如下幾種：

1.鏤空法

鏤空法是傳統(tǒng)水彩畫中最基本也是最能顯現(xiàn)水彩畫家基本功的表現(xiàn)方法，并且還是水彩畫留白技法中唯一不借助外來材料進(jìn)行留白的技法。一般分為兩個(gè)階段：首先，要求作者在動(dòng)筆之前對(duì)作品中需要留白的內(nèi)容進(jìn)行整體設(shè)計(jì)，主要包括留白的大小、形狀與位置、方向等因素；其次，在繪畫過程中，通過對(duì)表現(xiàn)工具有效地控制而避免對(duì)留白區(qū)域造成損害，達(dá)到預(yù)想的目的。在一幅水彩畫中，此方法多用于表現(xiàn)那些面積較規(guī)則且重復(fù)﹙連續(xù)﹚出現(xiàn)的形象。此外，在水彩畫表現(xiàn)過程中由于用筆速度的原因所產(chǎn)生的“飛白”效果也可以看做是鏤空技法的衍生。

2.留白膠

此方法是利用了膠液對(duì)預(yù)留白部位的紙張表面形成暫時(shí)性的遮蓋，在完成了遮蓋部位周圍畫面的繪制后再將留白膠擦去，漏出先前被遮蓋的形狀，就此完成作品的表現(xiàn)。它在表現(xiàn)細(xì)節(jié)與繁雜的局部方面有著得天獨(dú)厚的優(yōu)勢。美國水彩畫家羅納德作品中運(yùn)用留白膠很好的表現(xiàn)了自然風(fēng)景中斑駁閃爍的光與水彩；我國水彩畫家趙云龍的代表作品《初春的陽光》便是留白膠在水彩畫中使用的典范?？梢哉f，留白膠的使用大大拓展了水彩畫的表現(xiàn)語言。

3.刀劃法

在水彩畫作品中，如遇到樹枝、草梗及電線等物體的留白表現(xiàn)時(shí)，用刀尖或類似的工具在紙上劃出所需要的形象。此方法掌握的關(guān)鍵是對(duì)刀片在不同干濕程度的紙張上劃動(dòng)時(shí)所形成的痕跡的認(rèn)識(shí)。

4.貼紙法

此方法有兩種表現(xiàn)形式，且適合較大面積的使用。其一，貼紙即是作品表現(xiàn)的內(nèi)容，如文字或圖片。用與之相關(guān)的報(bào)紙雜志內(nèi)容對(duì)所要表現(xiàn)的部位進(jìn)行貼覆，構(gòu)成畫面。畫家劉昌明的成名作《一個(gè)教師的工作臺(tái)》的背景處理就是運(yùn)用了此技法。其二，由于水彩材料覆蓋力差，對(duì)已損毀或出現(xiàn)敗筆的局部用較薄的白紙進(jìn)行粘貼也算是對(duì)于瀕臨毀壞的水彩作品實(shí)施挽救的起死回生之術(shù)。

5.打磨法

在使用粗紋水彩紙的過程中，如果出現(xiàn)發(fā)悶不透氣的情況或者是在作品的某一局部進(jìn)行肌理的制作時(shí)，可以使用較細(xì)的水砂紙對(duì)需要處理的部位進(jìn)行輕輕地打磨，去掉表面顏色，直至紙面呈現(xiàn)白色顆粒效果為止。此種方法常用于現(xiàn)代水彩畫綜合表現(xiàn)技法當(dāng)中。

6.洗刷法

水彩畫是遺憾的藝術(shù)與減法藝術(shù)，其性格中的不可預(yù)見性往往使得一幅即將完成的作品前功盡棄。洗刷法或許是挽救作品最有效的方法。對(duì)作品失敗的局部或者整體用水沖洗后再進(jìn)行重新的表現(xiàn)，雖是亡羊補(bǔ)牢之法，但有時(shí)也會(huì)得到意外的收獲。水彩畫家劉壽祥先生的靜物畫《鮮果》系列就是利用作品經(jīng)過洗刷之后去掉浮色，在紙上進(jìn)行二次加工繪制，最終使作品達(dá)到厚重、深沉與博大的氣象。在留白技法中，此法的運(yùn)用需要有破釜沉舟的勇氣。

7.著蠟法

運(yùn)用蠟具有排水的物理性質(zhì)，在水彩畫表現(xiàn)過程中先行在需要留白的地方進(jìn)行涂抹，然后用水彩進(jìn)行覆蓋由此產(chǎn)生斑駁的肌理效果。常被用來表現(xiàn)滄桑與陳舊的事物，具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

8.白顏色

在常規(guī)的透明水彩畫表現(xiàn)過程中，白顏色是被擱置不用的，甚至于在一些水彩畫家的調(diào)色盒中已經(jīng)沒有了位置，但在作品已到了無可挽救的地步時(shí)，白顏色還是最后的救命稻草。另外，國外的許多水彩畫家們并不放棄在透明水彩畫中使用白顏色。澳大利亞著名水彩畫家約瑟夫的作品中經(jīng)常會(huì)用到白顏色。這或許是中外畫家對(duì)水彩材料認(rèn)識(shí)不同的原因。

從以上方法的使用中我們可以知曉在水彩畫作品表現(xiàn)過程中，留白技法會(huì)根據(jù)畫面的需要，以“點(diǎn)、線、面”的方式呈現(xiàn)。例如前文中的鏤空法、留白膠技法就主要以點(diǎn)的形式出現(xiàn)，但有時(shí)也會(huì)受到表現(xiàn)對(duì)象面積大小的約束；刀劃法則多用于畫面中線性事物的表現(xiàn)，對(duì)物體的粗細(xì)有所限制；貼紙法、洗刷法等適合于作品中塊面的處理，修復(fù)與表現(xiàn)是其主要職能。與此同時(shí)，在作品的表現(xiàn)過程中還會(huì)根據(jù)實(shí)際情況運(yùn)用與開發(fā)出新的表現(xiàn)材料。

三、水彩留白對(duì)多元表現(xiàn)方法的借鑒與運(yùn)用

在當(dāng)下多元文化相互交流與發(fā)展的形式之下，水彩畫與多種藝術(shù)形式雖有著各自的語言背景，但墨守成規(guī)，閉門造車的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)無疑是螳臂當(dāng)車。當(dāng)代許多水彩畫家們以其敏銳的洞察力和責(zé)任心牢牢地把握住了水彩畫發(fā)展的方向。

水彩畫以其自身的寬泛性，從油畫中無障礙地吸取了造型的方式。瑞典著名油畫大師、水彩畫家佐恩以其輕快的筆法、準(zhǔn)確的造型追求著畫面的光色變化，其留白的方式主要是不透明白粉在畫面中的使用，水彩《林間的散步》是這一技法的體現(xiàn)。

從傳統(tǒng)水墨畫中自然而然地獲得了水性調(diào)度，民族藝術(shù)精神的表達(dá)和圖式構(gòu)建等方面的啟示。這些，我們可以從陳堅(jiān)先生《質(zhì)樸的精神》系列水彩畫作品中得到驗(yàn)證。在以塔吉克人為原型的水彩畫人物作品表現(xiàn)中，大面積的留白，我們看不到代表地域特征的背景，畫面只留下了造型精準(zhǔn)而質(zhì)樸生動(dòng)的人物形象。傳統(tǒng)水墨畫所追求的“虛靜、空靈”與水彩畫所倡導(dǎo)的色彩、光線都被畫家運(yùn)用純熟的技巧獨(dú)具匠心地組織在一起了。

從版畫中得到了對(duì)于畫面的黑、白、灰關(guān)系的平衡方法；水彩畫家李曉林正是因?yàn)榫哂袕氖掳娈嫷谋尘埃瑯O簡與留白成為其作品的代表性語言并且由此使得水彩畫本體語言得到無限的延展我們可以從其《礦工系列》作品中領(lǐng)略其風(fēng)格。

從現(xiàn)代藝術(shù)作品中讀懂了構(gòu)成意識(shí)的重要性。海派水彩畫家貝戎民與平龍可謂是國內(nèi)水彩畫界運(yùn)用留白技法的高手，在他們的作品中借鑒多種藝術(shù)語匯，運(yùn)用裝飾性的色彩，平面或色彩構(gòu)成的表現(xiàn)方式在畫面中獨(dú)具匠心的留白，亦形、亦色、亦或是符號(hào)的表達(dá)，使得作品生機(jī)盎然，耐人尋味。

在當(dāng)下諸多的藝術(shù)表現(xiàn)形式中，水彩畫或許是擁有表現(xiàn)技法最多、最具活力與挑戰(zhàn)的畫種。留白技法也只是水彩畫表現(xiàn)過程中的一種特殊語言而已，我們應(yīng)該看到在當(dāng)代多元語境的影響下不同的藝術(shù)形式之間相互借鑒、彼此融合不再如從前一樣涇渭分明。另外，我們更應(yīng)該清楚地認(rèn)識(shí)到任何技法均是藝術(shù)表現(xiàn)過程中的手段而非目的，過分的夸大其詞勢必本末倒置。石濤語“無法而法，乃為至法”，乃是我們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)過程中的最高追求。

田津 山西晉中師范高等?？茖W(xué)校教師

參考文獻(xiàn)∶

[1] 王宏建，袁寶林. 美術(shù)概論[M]. 北京：高等教育出版社，1994.

[2] 趙云龍，王建斌. 水彩風(fēng)景技法畫例[M]. 哈爾濱：黑龍江美術(shù)出版社，1999.

[3] 劉昌明，謝寧寧. 水彩畫技法[M]. 北京：中國紡織出版社，2004.

[4] 宗白華. 美學(xué)漫話[M]. 武漢：長江文藝出版社，2008.

中圖分類號(hào)：J215

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-4016（2016）02-0144-03