形跡的內化與精神的超越
—中國道釋人物畫的風格與旨趣

周 顥

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形跡的內化與精神的超越
—中國道釋人物畫的風格與旨趣

周 顥

摘要：最初的道釋人物畫是隨著道釋信仰的流布而傳播，以“經變”的形式呈現，在漫長的演變過程之中，出現了許多著名畫家，形成豐富的技法體系與獨特的審美旨趣，并留下許多杰出的道釋人物畫作品，成為中國畫重要的一個繪畫門類。本文圍繞道釋人物畫的歷史流變來闡釋其發(fā)展過程之中信仰、心性、技藝與文化精神之間的互動與關聯(lián)，試圖突出其形式與內容在不斷地融合過程中的形跡內化與作品精神旨歸的超越。

關鍵詞：道釋人物畫；經變；白描；內化的形跡

道釋人物畫主要是以道教、佛教相關內容為創(chuàng)作題材的人物畫，廣義的道釋人物畫大體包括早期中國民間黃老信仰中的仙、神、鬼、怪以及后來的道教、佛教信仰中的繪畫題材與人物形象。道釋人物畫在漫長的演變過程之中，形成了豐富的技法體系與獨特的審美旨趣，成為人物畫中重要的一個繪畫門類。特別是魏晉六朝至唐宋時期，以道釋人物為題材創(chuàng)作的畫家人數之眾、畫跡留存之多、藝術成就之高，充分反映出道釋人物畫創(chuàng)作的繁盛及其在中國繪畫史中的重要分量。

西漢末年，初傳入華的佛教曾被視為神仙方術的一種，多與黃老并列禮拜。隨著后來道教的興起與佛教的傳播，為了宣揚教義與感化世人，繪畫成為最直白而又有效的弘法方式，如佛教通過“經變”的方式以圖說經，這是佛教傳播的重要形式。史載東漢明帝夢金人而遣使西域，“問佛道法，遂于中國圖畫形象焉”[1]，同時在洛陽城西修建白馬寺，“與其壁畫千乘萬騎，繞塔三匝。又于南宮清涼臺及開陽城門上作佛像。”并在其預修的壽陵里“作佛圖像”[2]。出于帝王的推崇與官方的支持，始大興土木，普修寺觀，眾多畫工參與其中的壁畫創(chuàng)作，這無疑給道釋人物畫的發(fā)展帶來了良好的機遇。

魏晉南北朝是道釋人物畫發(fā)展過程中非常重要的一個時期。由于社會的動蕩與政權的頻繁更替加劇了民族的融合與文化的交流，藝術家開始吸收與融合外來的繪畫樣式，進而豐富了道釋人物畫的表現技法。同時出現了一批著名的畫家，他們大多以道釋人物畫見長，相對于早期的無名畫工，這批畫家的身份與社會地位有所變化。另一方面，在魏晉玄學的啟示下，魏晉六朝呈現出美學的繁榮，在繪畫藝術領域也開始出現頗有創(chuàng)建的理論著作，這些主張直接影響道釋人物畫的創(chuàng)作，也帶來道釋人物畫新的審美要求。伴隨眾多寺觀的興建以及教義的流布，道釋人物畫的創(chuàng)作變得極為興盛。

其中開始出現有史料記載擅長道釋人物的著名畫家。曹不興，也就是歷史上那位“誤筆成蠅”的畫家。蜀僧仁顯《廣畫新集》描述曹不興，“昔竺乾有康僧會者，初入吳，設像行道，時曹不興見西國佛畫儀范寫之，故天下盛傳曹也”[3]，曹不興也被后人譽為“佛畫之祖”。西晉衛(wèi)協(xié)直接師承曹不興，并成為當時道釋人物畫的名家?！缎彤嬜V》稱“衛(wèi)協(xié)以畫名于時，作道釋人物，冠絕當代。嘗畫《七佛圖》，不點目睛，人或疑而有請。協(xié)謂：‘不爾，即恐其騰空而去。世以協(xié)為畫圣，名豈虛哉？’”[4]132。謝赫在《古畫品錄》說“古畫皆略，至協(xié)始精，六法頗為兼善，雖不備該形似，而妙有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！盵5]109可見衛(wèi)協(xié)是以道釋人物畫見長的著名畫家，他一改古畫的粗略而妙具氣韻，或許是從曹不興那里吸收了西域傳來的佛畫風格，進而豐富了自己的表現手法。

著名畫家顧愷之，師法衛(wèi)協(xié)，在瓦官寺畫有《維摩詰像》，《歷代名畫記》說他的《維摩詰像》，“有清羸示病之容，隱幾忘言之狀”，這種繪畫理想體現了魏晉玄學名士“清談”、“思辨”的審美觀和人生觀。目前我們只能看到顧愷之卷軸畫的傳世模本，這些模本出自唐宋高手之筆，結合出土的魏晉南北朝磚畫、壁畫、漆器上同類題材的畫風仔細對照，這些傳世模本應是基本接近原作，因而我們大體能夠感受到魏晉時期顧愷之作品的風格。顧愷之還有仙神題材的《黃初平牧羊圖》《洛神賦圖》等，或許是因為該幅作品表現的主題是仙神題材，因而其造型脫去了世俗之像，線條亦散漫沖和，布局移步換景，可行可止，高低錯落，隨性而安，從而畫面的境界顯得更加超逸。

在顧愷之前后出現許多以道釋人物見長的畫家，如戴逵、陸探微、謝靈運、張僧繇、曹仲達，等等，在《歷代名畫記》以及《宣和畫譜》中都有詳細的記錄。其中曹仲達是在道釋人物造型上有所創(chuàng)舉的畫家。他最擅長畫“梵像”并吸收了印度、犍陀羅藝術衣紋稠疊裹身的造型樣式，形成自己造型風格繁密、如濕衣出水一樣緊貼身體的線描筆法。這種樣式被后人喻為“曹衣出水”。遺憾的是這些名家的作品隨著朝代的更替與戰(zhàn)亂之劫而毀滅殆盡，沒有一件能夠幸存下來。

唐宋時期是道釋人物畫發(fā)展過程中最為輝煌、最為耀眼的一個階段，它的輝煌是因為參與畫家之眾，成就之高，畫跡留存之多，畫史流傳之久。而它的耀眼則是因為個別以道釋人物為題材的作品如星辰般熠熠生輝，呈現出極高的藝術性與深厚的精神內涵，在中國繪畫史上留下濃重一筆，成為中國人物畫的經典之作。其中最為著名的是唐代的吳道子，他早年學顧愷之、陸探微工細一路的畫法。后來又轉師張僧繇的粗筆疏體，形成“筆不周而意周”的繪畫風貌。這種風格加強了用筆“點、曳、斫、拂”的書寫性，“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落”[5]25，筆力勁怒、動勢強烈，畫完后如“天衣飛揚，滿壁生風”，這就是著名的“吳帶當風”的藝術美感。

吳道子的道釋壁畫通常線描完后就已神完氣足，不用上色，亦或略施單色或淡彩，“行筆磊落，揮霍如莼菜條……其敷彩往往焦墨痕中略施微染，自然超出縑素”[7]。后人把他的這種方式稱為“吳裝”。吳道子因為其“吳家樣”突出的個人風格和他繪畫巨大的社會影響力，在當時就被人尊稱為“畫圣”。朱景玄稱譽其為“冠絕于世，國朝第一”。張彥遠說“唯觀吳道玄之跡，可謂六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化也。所以氣韻雄壯，幾不容于縑素，筆跡磊落，恣意于壁墻”[5]14，“國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧陸，后無來者”。[5]24吳道子的道釋人物作品見之著錄的數量頗豐，遺憾的是目前無有據可考的吳道子原跡，我們只能從據傳為吳道子的作品（如《送子天王圖》、曲陽石刻《鬼伯》）或類似風格（吳道子傳派的作品北宋初年武宗元的《朝元仙仗圖》、西安大雁塔楣刻的《金剛》）來感受其道釋人物畫的藝術魅力。

唐代還有許多著名畫家，如閻立本最善道教題材的人物畫，尉遲乙僧、盧楞伽、孫位、張南本、周昉等都是擅長道釋人物的名畫家，其中周昉的佛教繪畫被譽為“衣裳勁簡，色彩柔麗。菩薩端嚴，妙創(chuàng)水月之體”，周昉妙創(chuàng)的“水月觀音”于是在民間廣為流傳，他的這種風格被稱為“周家樣”。

五代時期禪宗思想頗為盛行，貫休與石恪正是在這種文化背景下成長起來的兩位頗具個性的藝術家。貫休的道釋人物先是師承閻立本，后又借鑒曹仲達、盧楞伽，以及西域佛畫稠密排疊的用線方式。例如流傳到日本的他的代表作《十六羅漢圖》，純以篆書筆意入畫，用中鋒戰(zhàn)筆線條塑造的羅漢形象奇古脫俗。正如《宣和畫譜》所描述的“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳，豐頤蹙額，深目大鼻，或巨顳槁項，黝然若夷獠異類，見者莫不駭矚。自謂得之夢中，疑其托是以神之，殆之意絕俗耳?！盵4]100可見貫休在人物造型上已經完全超越了世俗中的人物形象。通過強化線條的形式意味來塑造一個深邃的意象空間，體現自我對于禪宗精神以及對于繪畫藝術的深層思考與體驗。他的作品對后來丁云鵬、陳洪綬等人的繪畫藝術產生直接的影響。

石恪亦擅長人物佛道，師法畫火名家張南本，后來自創(chuàng)闊筆法。郭若虛在《圖畫見聞志》中也說他“筆墨縱逸，不專規(guī)矩”。從現存他的畫跡《二祖調心圖》可以感受到他的這種放逸的闊筆有一種解衣盤礴的氣勢，這種畫法開啟了大寫意人物畫之先河，直接影響到后來的梁楷、牧溪等畫家。

宋人多承唐人遺法，隨著畫學的中興，“道釋”被推崇為最為重要的繪畫門類，這主要體現在官方修訂頗具影響力的《宣和畫譜》之中，該書例舉司馬遷敘述歷史以的“先黃老而后《六經》”的順序為依據，而把“道釋”列為繪畫十個門類之首，并占用四卷的篇幅詳細介紹①《宣和畫譜》，第7頁“司馬遷敘史，先黃老而后《六經》，議者紛然，及觀揚雄書，謂：‘《六經》濟乎道者也?！酥w史之論為可傳。今敘畫譜凡十門，而道釋特冠諸篇之首，蓋取諸此?！彪m然在這里明確地提出分類的理由，而在其后的分類中關于“道釋”的概念與范圍卻略有混雜。但仍不失為宋人推崇道釋人物的最好例證。，可見其重要性。同時，道釋人物畫的創(chuàng)作形式逐漸由寺觀壁畫轉向以卷軸畫的表現方式為主，創(chuàng)作的主體多為宮廷畫家以及文人士大夫，如武宗元、李公麟、梁楷、劉松年等等?！拔娜水嫛彼汲钡呐d起，以及禪宗與世俗審美給道釋人物畫帶來繪畫觀念的重大變革，道釋人物卷軸畫由早期禮拜的主要功能轉向以賞鑒為主要目的的表現方式，因此宋代的道釋人物畫開始淌漾文人氣息，且更加注重作品的意境與品味。

北宋初年的武宗元是吳道子的老鄉(xiāng)。早年可能是師承鄉(xiāng)里民間吳道子畫派的風格。從傳世他的線描作品《朝元仙仗圖》來看，是完全符合文獻描述吳道子“揮霍如莼菜條”的線描筆法。《朝元仙仗圖》和后來的《八十七神仙卷》都被認為是吳道子流派的作品。整幅畫正如杜甫所描述觀看吳道子畫風時的感受“五圣聯(lián)龍袞，千官列雁行。冕旒俱秀發(fā)，旌旗盡飛揚”[7]。具有典型的“吳帶當風”類型的線描風格。

宋代以道釋人物畫見長的大畫家李公麟家世業(yè)儒，聰慧多才?！缎彤嬜V》說他“文章則有建安風骨，書體則如晉宋間人，畫則追顧陸，至于辨鐘鼎古器、博聞強識，當時無與倫比”[4]173，可見他學識寬博才智過人。李公麟在繪畫的學習上轉益多師。他直接融匯了六朝顧愷之、陸探微、張僧繇和唐代吳道子的傳統(tǒng)技法。同時更加注重觀察生活，注重細膩的內心刻畫。他的作品多為線描，擅長運用簡練的線條并加強線條本身提按頓挫的節(jié)奏變化，強化了白描自身獨特的表現力。在他之前，這種類型的作品多為“白畫”、“粉稿”、“畫樣”在使用。而李公麟純是用“白描”的方式來進行獨立的作品創(chuàng)作，形成雅致的個人風格與樣式，符合當時文人士大夫的審美取向，也迎合了時人審美趣味的追求，這無疑是有開創(chuàng)意義的。隨著時人的推崇，這種畫風開始流行。

李公麟以這種“白描”的繪畫方式創(chuàng)作了大量的傳世作品。傳為他的道釋人物作品的有《維摩天女圖》《維摩演教圖》《白蓮社圖》等等，其中最為精彩的是故宮博物院所藏的《維摩演教圖》。通幅紙本水墨白描，舊時即傳為宋代李公麟所繪，畫上本無作者款識，主要是根據畫后明代沈度的跋文：“永樂丙戍歲，予客燕臺真如寺，老僧元覺出示李龍眠演教圖真跡，隨索予書《心經》附后，自愧玉石難并，固辭再三。老僧索之甚篤，勉強凈手謹書一通。是夕上元日也。云間沈度?！焙竺孢€有董其昌、王穉登的題跋都被認定為是李公麟的作品。然而現代有些學者認為是元代馬云卿所畫，這是根據美國大都會博物館藏有元代王振鵬《臨馬云卿畫維摩不二圖草本》所定。王振鵬在卷后題跋中寫到：“臣王振鵬特奉仁宗皇帝潛邸圣旨，臨金馬云卿畫維摩不二圖草本?！蓖跽聩i的臨本與此幅頗為相似，僅局部紋飾略有變化。然而就憑此物證尚不能斷定該畫確為馬云卿所繪。無論如何這是一幅代表了李公麟畫風的道釋人物畫杰作，其嚴謹而又精致的造型，舒緩而又厚實的用線，流美而又沉靜的氣息，精美絕倫，堪為典范，也是我們學習中國畫白描藝術的經典樣式。

而宋代另一位重要的藝術家是梁楷。梁楷在宋寧宗嘉泰年間為待詔，生性豪放不羈，時人稱為“梁瘋子”。他是賈師古的弟子，而賈師古師從李公麟。梁楷早期的作品《黃庭經神像圖》中筆法勁挺，的確師承了李公麟的“鐵線描”的技法。而他的《八高僧故事卷》是明顯地受到了周文矩的“戰(zhàn)筆水紋”描法的影響。而傳世的《十六應真圖》則是綜合使用了鐵線描、折蘆描、行云流水描、釘頭鼠尾描、螞蝗描等技法，真正融合了勾、點、曳、斫、拂等技法為一體的一幅杰作。如此豐富絢麗的筆法運用使得畫面厚重流暢而又充滿節(jié)奏感，既豐富而又協(xié)調統(tǒng)一。

梁楷還有簡筆闊鋒一類的作品。如《六祖斫竹圖》《六祖撕經圖》《潑墨仙人圖》等作品，這種闊筆直接師法石恪，許多技法還從山水的斧劈皴法與花鳥折枝藤木筆法轉換而來，有時破鋒枯毫，迅猛出筆，即興揮灑，一氣呵成，形成筆墨酣暢，意氣勃發(fā)的視覺感受。這種筆法無疑進一步拓展了寫意道釋人物的表現空間。梁楷的道釋人物畫也像李公麟一樣都對后世產生了巨大的影響力。

至此，中國道釋人物畫相繼形成了豐富的繪畫語言。前后出現豐腴飽滿，面短而艷的“張家樣”（張僧繇所創(chuàng)）；衣服緊窄，意若出水的“曹家樣”（曹仲達的“曹衣出水”）；圓轉飄舉，猶如凌風的“吳家樣”（吳道子的“吳帶當風”）；衣裳勁簡，色彩柔麗的“周家樣”（周昉的“水月觀音”）四種典型的畫風，包括早期顧愷之的高古游絲描的造型以及石恪的闊筆水墨表現的禪畫方式，再到武宗元、李公麟的“白描”道釋人物系列作品，梁楷的簡筆潑墨道釋人物樣式，道釋人物畫大體上完備了自己的技法體系。另一方面道釋人物畫繪畫的主體創(chuàng)作更加個人化，更加自由。除了寺觀壁畫、水陸行像以及卷軸畫、道釋人物寫真，還出現了純粹表達個人對道釋精神修煉體悟的禪意繪畫創(chuàng)作，譬如貫休與石恪、梁楷，貫休通過羅漢的造型打通了“人”與“物”界限，形成物我內在的同構。石恪與梁楷在率意的筆法中頓悟禪宗的境界，其意義已遠超繪畫本身的表現，這些作品業(yè)已通過其內化的形跡完成了精神的超越。從這幾個方面而言，道釋人物畫已經處于一個創(chuàng)作的巔峰時期。

元代開始，道釋人物畫出現了兩極分化并在其后的發(fā)展過程中逐漸式微。以工匠繪制的《永樂宮壁畫》既工致又宏偉，成為元代寺觀壁畫的代表作。另一方面以趙孟頫、王振鵬、顏輝、張渥、衛(wèi)九鼎為代表的道釋人物卷軸畫則愈發(fā)文秀纖細。而顏輝則是其中較為另類的畫家。

趙孟頫是元代最有影響力的畫家，他明確提出了書法入畫的理論，強調了書法入畫的重要性，使繪畫逐漸從先前的狀物功能中脫略出來，這是一種新的審美內涵。由于趙孟頫在文壇的影響力，書法入畫成為時人奉行的繪畫理念，也成為了文人畫追求的目標，對道釋人物畫的創(chuàng)作具有一定的影響。

顏輝活動在元代初年，以擅畫道釋人物著名，他直接師法石恪與梁楷的闊筆描法，用筆粗厚，染墨精到，勾勒時強調毛筆的提按來表現衣紋的陰陽凹凸，形成筆法變化較大的“橄欖描”法，氣勢強悍，這也是筆法上的一種創(chuàng)舉，在元代可謂別具一格。如他的作品《鐵拐李圖》，雖粗頭爛服，但氣質磊落，撼人耳目。

張渥是一個不第文人，他的《九歌圖》自稱是臨自李公麟，該畫雖與李公麟雅致的氣息較為契合，但張渥的線條并無李畫線描的生拙質樸，而是更加飄逸與恬靜，更加回歸晉唐單純的游絲描風格，力圖追尋趙孟頫所倡導的“古意”。

同時期的道教題材的永樂宮壁畫不愧為中國繪畫史上的杰作，幅式巨大的壁畫雖人物眾多，神情各異，然而粗厚的線條始終穿插有序，排列合宜，形成密而不亂，疏密有致的藝術效果，強悍的線條勾勒云鬢虬須“毛根出肉，力健有余”，厚重寬大的衣紋如吳帶飄舉，滿壁生風。顯然是繼承了六朝以來吳道子與武宗元的遺法。所有的線描，雖然幅式闊大，但基本上都保存中鋒勾勒，形成了一致的筆調，與元代許多文人畫家勾線方式一樣不強調用筆時的提按，也是一種較為內斂的描法，沒有文人畫的蕭散，卻多了一份宗教畫的厚重與莊嚴。

明清時期，隨著文人畫的一統(tǒng)天下，繪畫的旨趣大多轉向“聊寫胸中之逸氣耳”的山水與花鳥畫，再加上人物畫造型本身的難度阻礙了快速書寫性的表達，以道釋人物為專擅或為創(chuàng)作主題的畫家越來越少，除了寺觀壁畫、水陸畫等純粹宗教目的畫作以外，道釋人物卷軸畫變得像其他畫科一樣成為畫家娛情的方式，逐漸淡化了先前宗教的情懷，更加趨向于世俗的審美要求與表達。其繪畫語言進一步借鑒成熟的山水、花鳥的技法，使其表述的手法更加豐富。這個時期在道釋人物卷軸畫方面持續(xù)創(chuàng)作的主要畫家有：戴進、商喜、吳偉、張路、仇英、丁云鵬、陳洪綬、吳彬、金農、黃慎、任伯年等。而其中較為突出的是丁云鵬與陳洪綬。

丁云鵬，得吳道子法，但他能夠融匯古今，自成一格。從現存于臺北故宮的《十八羅漢圖》，以及藏于北京圖書館的《觀音二十二圣像》和明萬歷年間程君房施刊的《觀世音菩薩二十二大悲心懺》來看，丁云鵬的用筆實取法晉唐緊勁連綿一路，是純用中鋒勾勒，單線細如發(fā)絲，真如春蠶吐絲循環(huán)超忽，線條雅潔可愛?！妒肆_漢圖》造型更加豐富生動，人物極其傳神，全副白描勾罷，略施淡墨，渲其凹凸處，畫得頗為深入，具有極高的藝術水準。

晚明最有影響力的人物畫家陳洪綬亦是擅長道釋人物畫，陳洪綬直接取法了李公麟、周昉以及貫休的造型。他雖然反復揣摩過周昉的作品并認識到好的作品是能夠返璞歸真，能夠“入神像”，直指本心的。而最終陳洪綬找到他的心靈之師便是貫休。貫休的羅漢畫造型奇古超拔，脫略形骸，這種高古的意境無疑給了陳洪綬很多的啟迪。他曾在詩中說：“莫笑佛事不做，只因佛法不知。吟詩皎然為友，寫像貫休是師”[8]。如他畫的《無法可說圖》中的羅漢造型顯然是借鑒了貫休的造型理念。陳洪綬重新釋讀了前人高古奇骸的內在意蘊，而把這種高古意蘊與造型的融合產生的內美具有強烈的感染力，也提升了道釋題材的審美境界。

總體而言，從金碧輝煌的寺觀壁畫到清雅空靈的文人水墨，道釋人物畫在中國繪畫史漫長的演變過程之中其形式與內容在不斷地融合，繪畫語言本身的生命意象也暗合了繪畫題材的精神主旨，不斷被藝術家內化的形跡最終完成作品精神旨歸的超越。

周顥 湖北美術學院副教授

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中圖分類號：J209.9

文獻標識碼：A

文章編號：1009-4016（2016）02-0010-05