以畫論神韻入詩(shī)學(xué)復(fù)古——兼論胡應(yīng)麟書畫藝術(shù)與詩(shī)學(xué)建構(gòu)路徑

袁憲潑

(天津科技大學(xué)　法政學(xué)院，　天津　300222)

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【文學(xué)】

以畫論神韻入詩(shī)學(xué)復(fù)古
——兼論胡應(yīng)麟書畫藝術(shù)與詩(shī)學(xué)建構(gòu)路徑

袁憲潑

(天津科技大學(xué)法政學(xué)院，天津300222)

[摘要]胡應(yīng)麟所標(biāo)舉的神韻說(shuō)是明代復(fù)古詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變的重要觀點(diǎn)，其來(lái)源于畫論，入詩(shī)學(xué)而救格調(diào)弊端。它又與以神品論詩(shī)相契合，從而賦予了詩(shī)歌生命力、自然與超越感的本色特征。求復(fù)古于神韻是神韻說(shuō)提出的重要意義，指出了詩(shī)歌取法乎上與由法入神的復(fù)古道路。最終胡應(yīng)麟正是憑借書畫理論構(gòu)建出屬于自己的復(fù)古詩(shī)學(xué)體系。

[關(guān)鍵詞]胡應(yīng)麟；神韻；神品；格調(diào)；復(fù)古詩(shī)學(xué)

明代復(fù)古詩(shī)學(xué)的演變邏輯中，末五子的代表胡應(yīng)麟(1551—1603)扮演了由格調(diào)向神韻轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵角色。其實(shí)，關(guān)于他如此獨(dú)樹一幟的詩(shī)學(xué)地位與詩(shī)學(xué)價(jià)值，明人已有清晰的認(rèn)識(shí)。當(dāng)時(shí)的文壇巨擘王世貞對(duì)其推重云：“子后當(dāng)竟傳我。”[1]3政壇上地位顯赫詩(shī)壇亦聲譽(yù)頗著的汪道昆稱其《詩(shī)藪》：“軼《談藝》、衍《卮言》?！盵1]1這些看似是文人相互間的客套與標(biāo)榜，卻恰恰彰顯了胡應(yīng)麟神韻說(shuō)崇高的詩(shī)學(xué)意義。我們不禁要問(wèn)：胡氏所標(biāo)舉的，關(guān)系復(fù)古文學(xué)思想風(fēng)云際會(huì)的神韻論來(lái)源于何處？具有怎樣的詩(shī)學(xué)意義？學(xué)界雖有連篇累牘的闡釋，但大多著眼于其與前代復(fù)古詩(shī)學(xué)的線性聯(lián)系，凸顯神韻說(shuō)對(duì)嚴(yán)羽、王世貞的繼承與超越，但均忽視了知識(shí)廣博、著述豐富的胡應(yīng)麟知識(shí)構(gòu)架之間的關(guān)聯(lián)，從而造成了對(duì)其神韻內(nèi)涵理解上的某些偏差。筆者認(rèn)為胡應(yīng)麟的神韻說(shuō)有可能來(lái)自于其書畫思想。只有通過(guò)對(duì)神韻思想與書畫藝術(shù)關(guān)系的梳理，才可以更加準(zhǔn)確地把握神韻說(shuō)并且由此揭示其詩(shī)學(xué)運(yùn)作的內(nèi)在理路。

一、由畫到詩(shī)與神韻的拈出

“神韻”一詞最早是畫論術(shù)語(yǔ)，何以進(jìn)入詩(shī)論領(lǐng)域？錢鐘書先生在《管錐編》一八九條讀謝赫《畫品錄》中已梳理出神韻由畫論到詩(shī)論的轉(zhuǎn)換脈絡(luò)[2]1352-1366，后于《談藝錄》補(bǔ)訂中重申：“韻由論畫推而論詩(shī)。”[3]108張少康先生則進(jìn)一步明確提出胡應(yīng)麟詩(shī)論與畫論神韻之間的可能性聯(lián)系，他在《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展史》中說(shuō)：“神韻概念最早是南齊謝赫在《古畫品錄》中提出的?！盵4]221可惜未有佐證。那么到底有沒有確切的依據(jù)坐實(shí)胡應(yīng)麟確是從畫論領(lǐng)域中拈出“神韻”一詞的呢？胡應(yīng)麟《少室山房集》卷一百九《跋周昉育嬰圖》就給我們提供了明確的答復(fù)。其云：

右圖周昉作，昉嘗與韓干俱貌趙郎，而昉得性情，韓得狀貌，世以定二畫師優(yōu)劣。余謂得性情者尚未離狀貌也，必如顧虎頭圖裴叔則頰上加三毛，乃為得其神韻，而性情狀貌不足言矣。昉干之優(yōu)劣世所共知，而虎頭之所為異于昉，則畫家所未究。余睹夫近世談詩(shī)之士，咸致力狀貌，間以為親切至情性之說(shuō)往往置之。而何有于神韻？輒因昉畫漫及之。[5]789

周昉與韓干競(jìng)技之事出自朱景玄《唐朝名畫錄》神品中，其記敘趙夫人評(píng)定曰：“前畫者(韓干)空得趙郎狀貌，后畫者(周昉)兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿?！盵6]76而顧愷之事見《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》:“顧長(zhǎng)康畫裴叔則，頰上益三毛。人問(wèn)其故？顧曰:‘裴楷俊朗有識(shí)具，正此是其識(shí)具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時(shí)?！薄邦a上益三毛”即是要達(dá)到“如有神明”的效果，亦是“傳神寫照，正在阿堵中”(《世說(shuō)新語(yǔ)·巧藝》)的手法，也就是抓住最能傳達(dá)人物內(nèi)在精神的特征，是一種重在寫神的藝術(shù)技巧。因此胡應(yīng)麟所謂“畫家所未究”的顧愷之與周昉區(qū)別正在于傳神與寫姿兩種不同側(cè)重的內(nèi)外畫法。有關(guān)于此，我們還可以看到胡應(yīng)麟在其他地方對(duì)周昉的論述，可以與上述材料相互發(fā)明。其《跋仇英漢宮春曉圖》云:“右仇實(shí)父《漢宮春曉圖》，文壽承其末以臨宋李伯時(shí)筆，其于宮中景物纖悉具備。第所圖嬪御皆豐妍而寡綽約。蓋自唐周昉諸人傳流體法大槩爾爾。余嘗于童子鳴處見《戲嬰圖》，王敬美處見《撥阮圖》，文壽承處見《搗練圖》，皆題昉作。其美人態(tài)度咸爾，蓋婦人以綽約聞?wù)?，古今一趙飛燕耳。然成帝幸之，不久遂為女弟所奪，唐自太真擅寵一代，風(fēng)靡習(xí)尚所趨，豈盡畫工傳合哉?！盵5]788-789“豐妍”指人物的形體外貌，主靜；“綽約”指內(nèi)在精神的外在反映，主動(dòng)。后者正是周昉所傳畫法的缺憾所在。因此，胡應(yīng)麟畫論中的“神韻”說(shuō)即是立足于魏晉的傳神說(shuō)，如徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》所指出“氣韻生動(dòng)乃是顧愷之所謂傳神的更明確的敘述”[7]118的這層關(guān)系，胡應(yīng)麟取意于六法中的“氣韻生動(dòng)”，意指事物的內(nèi)在生命力。其實(shí)不管是“神韻”抑或“氣韻”，它們所蘊(yùn)含的生命精神必須是具有“生動(dòng)”的效果與特點(diǎn)，也就是說(shuō)充滿活力與動(dòng)感，這才是繪畫“傳神”的旨趣所在。如胡應(yīng)麟在《題黃子久西泠煙靄圖》中所稱黃子久繪畫筆墨“尤為媚潤(rùn)清新”，而“至其氣韻之生動(dòng)，真足為湖山傳神者，非久居武林天竺間，未易領(lǐng)略也?！盵5]786可知“傳神”正在于“氣韻生動(dòng)”的筆墨技法。故胡應(yīng)麟又往往于畫論稱引“氣韻”。如《跋趙千里后赤壁圖》：“人物長(zhǎng)劣盈指，氣韻矯矯欲生，而長(zhǎng)公夫人持斗酒出送郊外，縞衣綽約，有傾國(guó)之態(tài)?！盵5]785《黃公望秋江漁笛圖》：“秋江漁笛圖題大癡老人，筆意蒼然，望之可識(shí)，第絹素破裂之甚，丙戌春入都裝潢，僅能成軸，雖漶滅不完，其氣韻尤足傾倒。”[5]787《題趙承旨春江晩棹圖》：“纖濃秀潤(rùn)，凝睇一盼，百態(tài)橫生，如苧蘿夷光，無(wú)問(wèn)識(shí)與不識(shí)，掩袂心折。要之，楮墨間片語(yǔ)未足罄其形容也，吳興筆向與子久叔明狎相雄長(zhǎng)，爾時(shí)吳人酷重黃王氣韻?！盵5]785蓋古人認(rèn)為氣為世界本體，其氣化流動(dòng)生物生人而成為一種生命力，遍布于形體而生生不息。神韻由人物畫論轉(zhuǎn)換到山水花鳥畫論亦如此，我們且看胡應(yīng)麟《為邦相題蕉石圖》：“風(fēng)疑搖鳳尾，雨欲化龍形。”一“疑”一“欲”傳神地寫出了風(fēng)雨的動(dòng)態(tài)。又如《題黃監(jiān)柳塘禽圖》：“宿食飛鳴宛成隊(duì)，嗟嗟荃也得妙理。意匠經(jīng)營(yíng)入無(wú)始，揮毫眾羽倐生動(dòng)”，達(dá)到生動(dòng)效果方算“造化天機(jī)在十指”[5]174-175的化工境界。這與上述說(shuō)“頰上益三毛”神韻傳神寫照是一致的?？傊系漠嬚摌?gòu)建出了這樣的畫學(xué)等級(jí)體系：狀貌(外形)——性情(外姿)——神韻(內(nèi)神)。這是一條依次遞進(jìn)的畫學(xué)審美等級(jí)，在兼論外在形貌、性情描摹的同時(shí)，更加偏重于內(nèi)在神韻的傳達(dá)。胡應(yīng)麟的畫論神韻說(shuō)是典型的繪畫形神之辨的深層思維模式，追求的是如何超越具體而抓住事物內(nèi)在的本質(zhì)。

胡應(yīng)麟神韻說(shuō)由論畫進(jìn)而談詩(shī)，針對(duì)的是“近世談詩(shī)之士咸致力狀貌”的詩(shī)學(xué)弊病。不可否認(rèn)的是，所謂“近日談詩(shī)之士”指的是那些極力模擬、刻露逼真的復(fù)古末學(xué)，特別是復(fù)古模式的奉行者前后七子及其追隨者。胡應(yīng)麟于復(fù)古思潮中力求一變可見端倪。如《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷四所謂：“杜詩(shī)五言律，規(guī)模正大，格致沈深，而體勢(shì)飛動(dòng)，自宋以來(lái)，學(xué)杜者但刻意深沈，如枯枿朽株，無(wú)復(fù)生意。惟獻(xiàn)吉于杜體勢(shì)最親。所恨者陶冶未融，刻削時(shí)露。”[1]73《詩(shī)藪·續(xù)編》卷二所謂：“自北地宗師老杜，信陽(yáng)合之，海岱名流，馳赴云合。而諸公質(zhì)力，高下強(qiáng)弱不齊，或強(qiáng)才以就格，或因格而附才。故弘、正自二三名士外，五七言律，往往剽襲陳言，規(guī)模變調(diào)，粗疏澀拗，殊寡成章?！盵1]351為此，胡應(yīng)麟又建構(gòu)出以神韻為中心的詩(shī)學(xué)審美等級(jí)。他在《詩(shī)藪·外編》卷四中說(shuō)：“詩(shī)之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也；色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩(shī)之美皆備?！盵1]206這里是按照“筋骨——肌肉——神韻”的次序來(lái)進(jìn)行排列構(gòu)建，值得注意的是，以木作喻，正在取其具有生命力也。在胡應(yīng)麟那里，風(fēng)神、興象又往往與神韻相通，在此基礎(chǔ)上又生發(fā)出類似的詩(shī)學(xué)審美結(jié)構(gòu)。其《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷四云：“作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循;興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。”[1]100且以“月與花”托喻興象風(fēng)神：“興象風(fēng)神，月與花也”?！对?shī)藪·外編》卷一有相似論述：“蓋作詩(shī)大法，不過(guò)興象風(fēng)神，格律音調(diào)?！本硭囊嘣疲骸拔┥?、宋、李、王諸子，格調(diào)莊嚴(yán)，氣象閎麗，最為可法?！盵1]63這里又是按照“體格聲調(diào)、興象風(fēng)神”進(jìn)行構(gòu)造的。由此可知，與畫論中的神韻思想一樣，詩(shī)學(xué)中的神韻也是指“詩(shī)歌中的生命精神，講究氣韻生動(dòng)”[8]290。它具有“無(wú)方可執(zhí)”難以琢磨和掌握的特點(diǎn)，以此來(lái)補(bǔ)充“有則可循”的體格聲調(diào)，才能實(shí)現(xiàn)“詩(shī)之美皆備”的藝術(shù)高度。詩(shī)學(xué)“神韻”說(shuō)具有畫論中的深層思維模式，如胡應(yīng)麟常常又將“言”與“韻”、“意”與“韻”以及“氣”與“韻”對(duì)舉并列?！对?shī)藪·內(nèi)編》卷一：“至《古詩(shī)十九首》及諸雜詩(shī)，隨語(yǔ)成韻，隨韻成趣?！薄对?shī)藪·外編》卷四：“第肉少骨多，意深韻淺。故與盛唐稍別，而黃、陳一代尸祝矣?！盵1]73《讀顧華玉詩(shī)》：“五七言律，李何外集中殊寡佳者，往往為杜陵變體所誤，氣骨雖勝，而韻調(diào)殊乖?！盵5]763因此其友人論《詩(shī)藪》之作“求之色相之外，如九方皋之相馬”[1]1，指出了胡應(yīng)麟超越一般復(fù)古詩(shī)學(xué)家平面思維指引下的論詩(shī)方式。其淵源于畫學(xué)，卻未曾勘破。

“神韻”是胡應(yīng)麟詩(shī)歌藝術(shù)構(gòu)成中最高審美等級(jí)，這使詩(shī)歌具有了有則可循的層次性，詩(shī)歌研究的學(xué)理化更加濃厚和更具可操作性，更凸顯了詩(shī)歌具有整體的生命力，寫詩(shī)就像繪畫一樣創(chuàng)造出了“第二自然”。

二、畫品的詩(shī)學(xué)等級(jí)建構(gòu)

胡應(yīng)麟的《詩(shī)藪》是其建構(gòu)詩(shī)學(xué)體系的重要著作，內(nèi)篇分別論述了古體詩(shī)(雜言、五言、七言)與近體詩(shī)(五言律詩(shī)、七言律詩(shī)、絕句)兩種詩(shī)體流變，外編敘述了周、漢、六朝、唐、宋、元、明詩(shī)歌發(fā)展歷程，明確提出“詩(shī)之體以代變”與“格以代降”的詩(shī)史觀，并標(biāo)舉各種詩(shī)體鼎盛時(shí)期的本色特征。在這種詩(shī)史的構(gòu)建過(guò)程中他借用了書畫理論中的“品”級(jí)概念，如其《詩(shī)藪·外編》卷二論詩(shī)歌“品第秩如”的等級(jí)次序時(shí)說(shuō)：“漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋，八代之階級(jí)森如也。枚、李、曹、劉、阮、陸、陶、謝、鮑、江、何、沈、徐、庾、薛、盧，諸公之品第秩如也?！盵1]143-144品本為漢魏人才選拔中人倫識(shí)鑒術(shù)語(yǔ)，指的是人物的等級(jí)次序，后來(lái)詩(shī)學(xué)中有《詩(shī)品》、《二十四詩(shī)品》之體例，書畫學(xué)中有“神、妙、能、逸”諸品說(shuō)，諸品之說(shuō)中，胡應(yīng)麟的“品第秩如”即用“妙之企神，非徒步驟，能之仰妙，又甚規(guī)隨”(張懷瓘《書斷》)書畫論的遞進(jìn)次序。為了證明此說(shuō)，我們下面具體看一下胡應(yīng)麟明確受到書畫學(xué)影響的詩(shī)學(xué)等級(jí)建構(gòu)。

表1　胡應(yīng)麟詩(shī)學(xué)與書畫品級(jí)對(duì)照表

說(shuō)明：胡應(yīng)麟畫論不重逸品，而重神品，其于《跋李龍眠佛祖圖》、《跋趙千里赤壁圖》中常稱“神品無(wú)上”，故所列逸品不拘時(shí)代和詩(shī)體。

《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷二論古體五言云：“五言盛于漢，暢于魏，衰于晉、宋，亡于齊、梁。漢，品之神也；魏，品之妙也；晉、宋，品之能也；齊、梁、陳、隋，品之雜也?！盵1]22《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷六論近體云：“帛道猷‘連峰數(shù)千里，修林帶平津。茅茨隱不見，雞鳴知有人?！芍^五言絕神品。而中錯(cuò)他語(yǔ)。孟浩然‘移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人?！芍^五言律神品，而不觀全篇，皆大有恨事。”[1]116又云：“摩詰五言絕，窮幽極玄；少伯七言絕，超凡入圣，俱神品也?！薄巴硖平^，如‘清江一曲柳千條’，真是神品。”[1]109將漢、唐特別是盛唐詩(shī)置于無(wú)上神品地位，可以說(shuō)胡應(yīng)麟詩(shī)論中的品第之說(shuō)確實(shí)來(lái)自于書畫理論。我們這里姑且以古體詩(shī)為例，各品的具體審美形態(tài)見表1。

可以看出，以時(shí)代為順序的古體詩(shī)其特點(diǎn)基本上是與以品級(jí)為等級(jí)的書畫理論是一致的，我們這里著重討論與神品相對(duì)應(yīng)的漢代古詩(shī)與以妙品相對(duì)應(yīng)的魏晉詩(shī)的區(qū)別，從胡應(yīng)麟漢魏古詩(shī)爭(zhēng)論談起。其源于嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌難以句摘，晉以還方有佳句?！边@便確立了漢魏詩(shī)歌“不假借之悟”的第一等級(jí)地位。對(duì)此，胡應(yīng)麟批評(píng)道：“嚴(yán)羽卿論詩(shī)，六代以下甚分明，至漢、魏便糊涂?！盵1]28又云：“嚴(yán)謂建安以前氣象混沌，難以句摘，此但可論漢古詩(shī)。”[1]32表示不滿意嚴(yán)羽的區(qū)分。胡應(yīng)麟認(rèn)為“漢人詩(shī)，無(wú)句可摘，無(wú)瑕可指。魏人詩(shī)間有瑕，然尚無(wú)句也?！彼詧?zhí)著于漢魏有句無(wú)句的區(qū)別對(duì)立，正是著眼于書畫論中的神和妙之間的等級(jí)次序。所謂畫論神品的“天機(jī)迥高，思與神合。妙合化權(quán)”即是漢代古體的“神圣工巧，備出天造”；所謂畫論的“思與神合”即是古詩(shī)的“得之無(wú)意”，“無(wú)意發(fā)之”。也就是說(shuō)，漢詩(shī)論興象、魏詩(shī)論氣，這里的興象是指含混之美，氣是指使氣用技。近體詩(shī)亦然，如《詩(shī)藪·內(nèi)編》云：“盛唐句法渾涵，如兩漢之詩(shī)，不可以一字求?！庇衷疲骸笆⑻平^句，興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見，無(wú)跡可尋?！盵1]114從這個(gè)角度說(shuō)，古體詩(shī)與近體詩(shī)的最高審美等級(jí)與神韻的審美內(nèi)涵是重合的。我們可以說(shuō)古體、近體的本色審美特征即為神韻論的審美特征，居神品位置的漢詩(shī)與唐詩(shī)即是神韻詩(shī)的代表。因此我們可以發(fā)現(xiàn)，胡應(yīng)麟稱評(píng)這些時(shí)代的詩(shī)歌往往用神韻一詞。《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷五：“盛唐氣象渾成，神韻軒舉”，“大率唐人詩(shī)主神韻，不主氣格”，如是等等。從反面角度來(lái)看，初唐、宋元詩(shī)歌不及盛唐也正在于神韻，則有“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉;得其氣，不得其韻；得其意，不得其象，至聲與色并亡之矣?！盵1]60“然‘報(bào)’與‘催’字極精工，而意盡語(yǔ)中，‘換’與‘多’字覺散緩，而韻在言外，觀此可以知初、盛次第矣”之論，神韻說(shuō)亦標(biāo)明詩(shī)歌的品第次序。

以畫論神韻入詩(shī)學(xué)范疇，以神品匯合神韻，我們需要追問(wèn)的是：此種語(yǔ)境下胡應(yīng)麟所形成的詩(shī)學(xué)神韻的內(nèi)涵具體構(gòu)成是什么？胡應(yīng)麟至少在三個(gè)層面上用到了神韻這一概念。其一，如上節(jié)所論，胡應(yīng)麟以畫論神韻入詩(shī)學(xué)范疇，旨在賦予詩(shī)歌一種生命精神，使其具有渾然一體的審美風(fēng)貌，因此，如畫論中作“氣韻”講一樣，神韻也常在詩(shī)論中作“風(fēng)韻”，如《詩(shī)藪》卷五：“右丞多仄韻對(duì)起，無(wú)風(fēng)韻?！薄叭宦梢允⑻疲瑒t氣骨有余，風(fēng)韻稍乏?！盵1]88而“風(fēng)神”等語(yǔ)尤多，《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷六：“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見，無(wú)跡可尋。中唐遽減風(fēng)神，晚唐大露筋骨，可并論乎。”[1]114其二，神韻與神品的重合，旨在強(qiáng)調(diào)神韻所具有的神品自然天工的特征。其畫論極其重視此點(diǎn)，如《題秋江百雁圖》：“所畫群雁飛鳴，宿食之態(tài)，備極天工?！盵5]786又《題趙承旨野岸呼舟圖歌》：“造化真機(jī)在十指，爾時(shí)徐熙亦化工?！盵5]174而其論詩(shī)自然亦含有此種含義?！对?shī)藪·內(nèi)編》卷五：“古人之作，往往神韻超然，絕去斧鑿。”[1]99其三，胡應(yīng)麟畫論神韻的等級(jí)建構(gòu)實(shí)際上含有重視形超神越的超越感，這常見于繪畫欣賞中。其《跋唐人長(zhǎng)林疊嶂圖》：“縱目其間，不覺身入萬(wàn)山?！盵5]783又《跋閻次平江潮圖》：“客棹飄飄，數(shù)敗葉飏舞虛空，出沒濤浪。一展玩次，心悸魂消恍，忽幾格間十萬(wàn)軍聲矣?！盵5]785詩(shī)論神韻亦含此理，《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷六：“若神韻干云，絕無(wú)煙火，深衷隱厚，妙協(xié)簫韶，李頎、王昌齡，故是千秋絕調(diào)?！盵1]110有的研究者認(rèn)為此處應(yīng)指的是清遠(yuǎn)、清越與淡雅之美學(xué)風(fēng)格的追求。此論有一定道理，但不應(yīng)忽視是從畫論“臥游”思想借鑒過(guò)來(lái)的神韻論，在這里主要指的是超脫世俗達(dá)到一種莊禪的境界，這也是胡應(yīng)麟對(duì)詩(shī)歌貫之始終的本色要求。如其《詩(shī)藪·內(nèi)編》卷五：“曰仙、曰禪，皆詩(shī)中本色。惟儒生氣象，一毫不得著詩(shī);儒者語(yǔ)言，一字不可入詩(shī)。”又《詩(shī)藪·外編》卷一云：“莊列最近詩(shī)，后人采掇其語(yǔ)，無(wú)不佳者，虛故也。”[1]91所謂“本色”不就是居神品無(wú)上的漢、唐神韻詩(shī)歌嗎？

三、求復(fù)古于神韻

拈畫論神韻而入詩(shī)學(xué)領(lǐng)域，使其居于漢與盛唐詩(shī)歌的神品本色風(fēng)格之上，胡應(yīng)麟借用書畫理論所作的詩(shī)學(xué)建構(gòu)本質(zhì)用意在于重新指出一條詩(shī)學(xué)復(fù)古的路徑，以糾正復(fù)古格調(diào)說(shuō)的復(fù)古弊端。格調(diào)的貢獻(xiàn)在于確定了詩(shī)法的對(duì)象和方法，但其爭(zhēng)論和分裂也正在于此。如胡應(yīng)麟捏合李夢(mèng)陽(yáng)與何景明之爭(zhēng)，謝榛與王世貞、李攀龍之爭(zhēng)。胡應(yīng)麟采取的策略是求復(fù)古于神韻，從而指出了復(fù)古詩(shī)學(xué)的向上一路。

求復(fù)古于神韻的第一條路徑是“取法欲遠(yuǎn)”、“師法貴上”，以神品詩(shī)歌為師法對(duì)象。前文已有論述，值得注意的是，胡應(yīng)麟將神韻的有無(wú)看成各品等級(jí)以及大家、名家之間的重要區(qū)別。如“李白《塞下曲》、《溫泉宮》、《別宋之悌》、《南陽(yáng)送客》、《度荊門》，孟浩然《岳陽(yáng)樓》，王維《岳陽(yáng)樓》，王維《岐王應(yīng)教》、《秋宵寓直》、《觀獵》，岑參《送李大仆》，王灣《北固山下》，崔顥《潼關(guān)》，祖詠《江南旅情》，張均《岳陽(yáng)晚眺》，具盛唐絕作，視初唐格調(diào)如一，而神韻超玄，氣概閎逸，時(shí)或過(guò)之?！庇秩纾骸笆⑻平^句，興象玲瓏，句意深婉，無(wú)工可見，無(wú)跡可尋。中唐遽減風(fēng)神，晚唐大露筋骨，可并論乎！”[1]66而到了宋代，則是“宋人學(xué)杜得其骨，不得其肉；得其氣，不得其韻；得其意，不得其象，至聲與色并亡之矣。如無(wú)己哭司馬相公三首，其瘦勁精深，亦皆得之百煉，而神韻遞無(wú)毫厘?！盵1]60這是神品與其他品級(jí)的區(qū)別。又如“昌黎有大家之具，而神韻全乖”[1]71；“岑調(diào)穩(wěn)于王，才豪于李，而諸作咸出其下，以神韻不及二君故也。”[1]84這是大家與名家的區(qū)別。因此，取法不僅僅應(yīng)以漢與盛唐神品為主，更要取法具有神韻風(fēng)格的大家與名家，取法路徑較之前者復(fù)古派具有了較強(qiáng)的層次性與步驟性。這就是為什么胡應(yīng)麟論及學(xué)某種詩(shī)體的時(shí)候總是重點(diǎn)拈出一些大家。如論五言古：“先熟讀《國(guó)風(fēng)》、《離騷》，源流洞徹。乃盡取兩漢雜詩(shī)，陳王全集，及子桓、公干、仲宣佳者，枕籍諷詠，工深日遠(yuǎn)，神動(dòng)機(jī)流，一旦吮毫，天真自露。骨格既定，然后沿洄阮、左，以窮其趣;頏頡陸、謝，以采其華;傍及陶、韋，以澹其思;博考李、杜，以極其變，超乘而上，可以掩千秋。循轍而趨，無(wú)忝名家一代。”[1]24

求復(fù)古于神韻的第二條途徑是由法入神，掌握詩(shī)歌的內(nèi)在本質(zhì)。胡應(yīng)麟認(rèn)為詩(shī)歌構(gòu)成可以分為兩部分，即“體格聲調(diào)”與“興象風(fēng)神”。他說(shuō)：“體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)鬯；積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月；體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然，詎容昏鑒濁流，求睹二者?故法所當(dāng)先，而悟不容強(qiáng)也。”[1]100這里指出的師古的作詩(shī)方法是：“但求體正格高，聲雄調(diào)鬯，積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。”用鏡水月花的比喻就是“必水澄鏡朗，然后花月宛然，詎容昏鑒濁流”，以此作出的結(jié)論是“法所當(dāng)先，而悟不容強(qiáng)也”。也就是說(shuō)法對(duì)應(yīng)的是詩(shī)歌體格聲調(diào)外在形態(tài)的掌握，悟是對(duì)興象風(fēng)神內(nèi)在神韻的掌握。悟來(lái)源于對(duì)嚴(yán)羽詩(shī)學(xué)的繼承發(fā)展，他說(shuō)：“漢唐以后談詩(shī)者，吾于宋嚴(yán)羽卿得一悟字，于明李獻(xiàn)吉得一法字。皆于詞場(chǎng)大關(guān)鍵。二者不可偏廢，法而不悟，如小僧縛律；悟而不法，外道野狐耳?！盵1]100又謂：“嚴(yán)氏以禪喻詩(shī)，旨哉！禪則一悟之后，萬(wàn)法皆空棒喝怒呵，無(wú)非至理；詩(shī)則一悟之后，萬(wàn)象冥會(huì)，呻吟咳唾，動(dòng)觸天真。禪必深造而后能悟；詩(shī)雖悟后，仍須深造?！睂?duì)看上則材料可知，這里雖論的是法與悟的關(guān)系，實(shí)際上還是在說(shuō)格調(diào)與神韻的關(guān)系，“二者不可偏廢”；只講神韻不講格調(diào)也就是“外道野狐耳”。通過(guò)厘清胡應(yīng)麟對(duì)詩(shī)學(xué)格調(diào)與神韻的關(guān)系界定，可知神韻的提出確實(shí)是補(bǔ)劑格調(diào)說(shuō)的不足，指出一條更為圓融的詩(shī)學(xué)路徑。因此，他在《題柳河?xùn)|集后》中說(shuō)：“柳州嶺右諸近體，面目愈工，神情愈遠(yuǎn)，何也？盛唐之士在神情，故愈工愈合，晚唐之士在面目，故愈工愈離。悟此數(shù)言詩(shī)道半矣?！盵5]761“面目”即是有則可循的格調(diào)，“神情”即是無(wú)形可循的神韻，格調(diào)愈工整而愈刻板，適可而止則可；神韻則不然，越工整而越能進(jìn)入到詩(shī)歌的內(nèi)在審美形態(tài)。因此應(yīng)該初入格調(diào)而終求神韻，這才是胡應(yīng)麟所謂的學(xué)詩(shī)正道。他又說(shuō)學(xué)五言律：“毋習(xí)王、楊以前，毋窺元、白以后。先取沈、宋、陳、杜、蘇、李諸集，朝夕臨摹，則風(fēng)骨高華，句法宏贍，音節(jié)雄亮，比偶精嚴(yán)。次及盛唐王、岑、孟、李，永之以風(fēng)神，暢之以才氣，和之以真澹，錯(cuò)之以清新。然后歸宿杜陵，究竟絕軌，極深研幾，窮神知化，五言律法盡矣”[1]114。需要強(qiáng)調(diào)的是，不管是取法對(duì)象還是師法路徑，胡應(yīng)麟在這里運(yùn)用了一條書畫學(xué)的“臨摹”策略。這里暗含了兩種學(xué)習(xí)方法，即“臨著對(duì)臨，摹著影模，臨書能得其神，摹者得其點(diǎn)畫位置。然初學(xué)者必先摹而后臨,臨而不摹,如舍規(guī)矩以為方圓;摹而不臨,有食糠秕而棄精鑿,均之非善學(xué)也?！盵9]97因此，他首先強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)風(fēng)骨、句法、音節(jié)、比偶，他認(rèn)為雖然如若“太白之逸，摩詰之玄，神化幽微，品格無(wú)上”，但是“又不可以是泥”[1]116。這是因?yàn)樗罱K臨摹的對(duì)象已經(jīng)是“風(fēng)神”、“才象”、“真?！薄ⅰ扒逍隆痹?shī)歌內(nèi)在的意蘊(yùn)和外在的神態(tài)了。在此基礎(chǔ)上，他論古樂府的學(xué)習(xí)：“詩(shī)不易作者五言古，尤不易作者古樂府。然樂府貴得其意。不得其意，雖極意臨摹，終篇抄襲，一字失之，猶為千里;得其意，則信手拈來(lái)，縱橫布置，彌不合節(jié)，亦禪家所謂悟也?！盵1]25學(xué)五言絕“須熟讀漢、魏及六朝樂府，原委分明，徑路諳熟;然后取盛唐名家李、王、崔、孟諸作，陶以風(fēng)神，發(fā)以興象。真積力久，出語(yǔ)自超?！盵1]114格調(diào)雖不廢，但卻已軼格調(diào)而重神韻了，這便是胡應(yīng)麟神韻說(shuō)的意義。

綜上所述，胡應(yīng)麟以神韻為中心的詩(shī)學(xué)等級(jí)建構(gòu)來(lái)自于書畫理論，這使得神韻思想具有了生命精神、自然天工與形超神越的審美意蘊(yùn)，從而帶有很強(qiáng)的書畫特質(zhì)。以神韻入復(fù)古，救復(fù)古流弊，這則是胡應(yīng)麟神韻思想建構(gòu)的重要目的。但是學(xué)界對(duì)胡應(yīng)麟詩(shī)學(xué)思想特別是神韻思想的梳理把握往往偏執(zhí)于歷史洪流的聯(lián)系與變遷，忽視了話語(yǔ)的橫向維度的共通與遷移。

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【責(zé)任編輯張琴】

Romantic Charm in Theory of Painting with Poetic Return to the Ancients—— Hu Yinglin’s Art in Painting and Calligraphy with Approach to Poetic Construction

YUAN Xian-po

(SchoolofLawandPolitics,TianjinUniversityofScienceandTechnology,Tianjin300222,China)

Abstract:Hu Yinglin’s advocated theory of romantic charm is an important view in the transformation to ancient poetics of the Ming Dynasty. The theory was originated from theory of painting, borrowed into poetics to correct its abuse in style. It also fits in with opinions on poems by romantic charm, thus endowing poems its characteristics o life, nature and feeling of transcendence. The significance of romantic charm is its relying on the return to the ancients, which points out the retro approach of poems taking and entering into romantic charm. Finally Hu Yinglin built a retro poetic system of his own by relying on the calligraphy and painting theory.

Key words:Hu Yinglin; romantic charm; masterpiece; artistic style; retro poetics

[文章編號(hào)]1672-2035(2016)01-0061-06

[中圖分類號(hào)]I206.2

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[基金項(xiàng)目]天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目：《經(jīng)史傳統(tǒng)與階層互動(dòng)：中國(guó)古典小說(shuō)觀念生成研究》(TJZW13-025)

[作者簡(jiǎn)介]袁憲潑(1982-)，男，河南安陽(yáng)人，天津科技大學(xué)法政學(xué)院講師，博士。

[收稿日期]2015-07-03