藝術(shù)中的“造物”邏輯
——藝術(shù)史及哲學(xué)視角

高 遠(yuǎn)

藝術(shù)中的“造物”邏輯
——藝術(shù)史及哲學(xué)視角

高 遠(yuǎn)

從文藝復(fù)興以來現(xiàn)代藝術(shù)體制框架之下的藝術(shù)創(chuàng)造活動，起初是將之前服務(wù)于宗教或者其他功能性目的的物品經(jīng)過重新組織與展示，將其變?yōu)椤八囆g(shù)”，賦予其“藝術(shù)作品”的地位。這個過程演變至今，其背后的觀念邏輯，從藝術(shù)家和策展人的職權(quán)的演變，到極少主義以及符號和再現(xiàn)理論，其實(shí)質(zhì)并未脫離瓦薩里所奠定的集合了藝術(shù)（作品）、藝術(shù)理論（敘事）與空間（博物館）的體系。本文將視角對準(zhǔn)晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)中“物”的概念，嘗試以一種藝術(shù)史和哲學(xué)視角審視晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是極少主義藝術(shù)的創(chuàng)造邏輯。

藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；物性；瓦薩里；極少主義

“Supports Surfaces” 展覽現(xiàn)場

Donald Judd 無題 1968年

造物的使命總是賦予上帝等超自然的存在，似乎向來與凡人無涉。長久以來，制造畫像或者雕塑，在人們的原始意識中，就相當(dāng)于神的造物行為，尤其是在宗教藝術(shù)中，歷次的圣像破壞與造像勃興，都與這種觀念的接受與變遷息息相關(guān)。這也解釋了文藝復(fù)興以來的畫家和雕塑家擁有超凡力量的原因——他們不僅能夠制造人物和動物的形象，甚至連上帝的形象也可以由他們一手創(chuàng)造。

文藝復(fù)興之后，瓦薩里所創(chuàng)立的集合了藝術(shù)（作品）、藝術(shù)理論（敘事）與空間（博物館）的現(xiàn)代藝術(shù)體制逐漸產(chǎn)生效應(yīng)。從此，決定什么是藝術(shù)的權(quán)力變成一種體制，由博物館館長（后來的“策展人”）來執(zhí)行，他們將宗教儀式和宮廷房間中的物品集于一室，并將其展示，這些去除了功能性的“藝術(shù)品”，成為啟蒙運(yùn)動所倡導(dǎo)的，為大眾所觀賞的世俗的、美的藝術(shù)。

然而，進(jìn)入二十世紀(jì)，自杜尚的“現(xiàn)成品”以來，藝術(shù)家又被賦予了一種新的能力，博物館館長和策展人不可企及的能力，即“點(diǎn)石成金”的能力。他們能從一堆日常什物中找出隨便什么東西并將其命名為藝術(shù)品。理論家格羅伊斯回顧了藝術(shù)家這種獨(dú)斷權(quán)力失而復(fù)得的歷史：杜尚展示小便器并不像以前博物館館長或策展人在破壞一個神圣偶像的價(jià)值；相反，他將一件批量生產(chǎn)的日常用品提升到了藝術(shù)品的位置。藝術(shù)的創(chuàng)造活動由之前的去除圣物的價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橘x予俗物以價(jià)值。①將普通物品提高到藝術(shù)品的位置，恰如丹托論述“尋常物之變?nèi)荨保╰he transfiguration of the commonplace），那么，尋常物如何“變?nèi)荨睘樗囆g(shù)品？丹托給出的答案是，藝術(shù)品與尋常物在知覺上無法辨識的時候，就要依靠某種藝術(shù)理論的氛圍和藝術(shù)史知識，亦即某種藝術(shù)世界，來實(shí)現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)換。值得注意的是，丹托在論述尋常物和藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換時，用了“變?nèi)荨保╰ransfiguration）一詞，這個詞匯正如它的本義——形容耶穌基督“改變”容顏，意在強(qiáng)調(diào)耶穌基督既是人又是神（耶穌基督的容貌和人性與常人無異）；同樣，某些藝術(shù)作品與庸常實(shí)物之間的差別在知覺上也難以辨別，決定它是否是藝術(shù)作品的條件在于特定觀者的參與；就像宗教儀式一樣，信徒與教會體系以及教堂空間決定了儀式的可信性，而藝術(shù)愛好者、藝術(shù)院校以及博物館空間則決定了“現(xiàn)成品藝術(shù)”以及某些觀念藝術(shù)的成立。“現(xiàn)成品”（ready-made）既是日常物品同時又是藝術(shù)的說法，正對應(yīng)了耶穌基督同時具有人性和神性的“二性論”。至此，似乎可以這樣認(rèn)為，某些觀念藝術(shù)作品的認(rèn)定，與某種宗教活動具有相似的邏輯結(jié)構(gòu)。②

在邁克爾·弗雷德對于實(shí)在主義和極少主義藝術(shù)的批評中，提出了與藝術(shù)作品的條件和屬性相對的特征，即“物性”。在上世紀(jì)六十年代中后期的極少主義藝術(shù)中，“物性”大行其道。當(dāng)時的很多藝術(shù)作品都無法被定義為繪畫或者雕塑，它們只是“特殊的物體”。極少主義藝術(shù)家慣用有特殊形狀的畫布或者金屬板，并在這些材料上切出槽口或者某種特殊形體，來構(gòu)建作品的“整體”形態(tài)。這種觀念秉承了杜威的實(shí)用主義傳統(tǒng)，它對于錯覺藝術(shù)或者再現(xiàn)性藝術(shù)的抵制實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是“物性”或者實(shí)用主義的價(jià)值——真理就是作為個體經(jīng)驗(yàn)的物理事實(shí)。支持極少主義的理論家認(rèn)為，這些類似工業(yè)產(chǎn)品的“物”，本身就是一種美，甚至不需要被加工或者改造，它們在藝術(shù)家的授意下被搬進(jìn)展廳或者其他特定的場所，占據(jù)特定的空間，就成了藝術(shù)作品。其中，作品作為一個整體，它的質(zhì)感、密度以及聲響甚至光線照射形成的陰影，都成了作品的內(nèi)容。此外，極少主義藝術(shù)家也將一種物質(zhì)材料的轉(zhuǎn)換和制造過程作為其實(shí)現(xiàn)觀念的方式。其代表人物唐納德·賈德的作品材質(zhì)就經(jīng)歷過多次轉(zhuǎn)換，從木頭到金屬到有機(jī)玻璃，每一次轉(zhuǎn)換都是藝術(shù)家的制作痕跡減弱的過程，最終所呈現(xiàn)的是物質(zhì)材料本身的屬性。后來的藝術(shù)家繼續(xù)將作品材料的轉(zhuǎn)化作為作品前衛(wèi)性的體現(xiàn)，他們往往將一種隨處可見的尋常材料賦予藝術(shù)作品的地位，或者以一種異質(zhì)的材料制作一種熟悉的物品，這種方式直到今天仍是藝術(shù)家慣用的策略。

“物性”外在于審美性和“藝術(shù)性”，可謂晚期現(xiàn)代主義以來藝術(shù)品觀念的核心之一。藝術(shù)作品被看作是現(xiàn)實(shí)世界事物的一種代表，這樣的觀點(diǎn)在這里被徹底顛覆。藝術(shù)家意識到描繪的內(nèi)容與作為媒介的基底之間存在某種張力，強(qiáng)調(diào)基底的形狀和物質(zhì)屬性，進(jìn)而意識到圖畫基底等輔助物的實(shí)在性——如畫框或者承載著雕塑或繪畫的基底的比例大小等，這種看似處于藝術(shù)作品之外的實(shí)在性在某種程度上就是一種“物性”?；谶@種理解，上世紀(jì)六、七十年代的一些藝術(shù)家不再將圖畫表面和基底，或者雕塑和基座區(qū)別看待。由于質(zhì)料的屬性與物質(zhì)實(shí)體本身的形態(tài)，“畫框”與“基座”等輔助物都可以作為作品來展示。雅克·德里達(dá)在《繪畫的真理》（La vérité en peinture）中，就將“畫框”提升到了一個重要的位置。他在書中用很多篇幅討論康德所謂“附飾”或者“附屬物”（parergon）的問題。在德里達(dá)看來，“附屬物”所表達(dá)的內(nèi)外之分，實(shí)質(zhì)上就是繪畫框架的問題。畫框作為分界線，不僅區(qū)別了作品內(nèi)外兩個世界，它還支撐著中心，支撐著內(nèi)部，使中心成為內(nèi)容。從這個角度講，沒有了附屬物，作品也將無從成立。如此看來，畫框就不僅僅是作品內(nèi)外的分界線，是它將作品帶入了更大的語境之中，是它決定了作品。③六十年代法國觀念藝術(shù)團(tuán)體“載體和表面”（Supports-Surfaces）小組所思考的問題，即是重新思考畫框、支架等“附屬物”的作用及價(jià)值。并將其直接作為作品展示或者故意取消掉這些“附屬物”，來達(dá)到一種表面—基底的特殊關(guān)系，由此顛覆了其固有的序列。這些類似“畫框”和“基座”的“附屬物”的物質(zhì)屬性與形式特征是極少主義以來藝術(shù)作品不可忽視的重要方面，直到今天人們?nèi)栽诶^續(xù)循此探求，并將其繼續(xù)擴(kuò)展至社會政治領(lǐng)域。

法國符號學(xué)藝術(shù)史家路易·馬蘭（Louis Marin）也討論過繪畫的框架與邊緣。他將畫框與書頁文字旁邊的空白作類比，頁邊空白或者畫框是一個自由緩沖的區(qū)域，它沒有可以閱讀的內(nèi)容，但卻是閱讀進(jìn)行的條件，同時也是描述符號所需的載體。通過邊緣的作用，意義將在畫框內(nèi)重寫。在這里，整個世界都是已知的，我們在一個空無的基礎(chǔ)上欣賞（觀想）一個藝術(shù)作品，畫框構(gòu)建了再現(xiàn)的自主性。④馬蘭借助了古典符號學(xué)理論中的符號兩重性原則，即來源于法國17世紀(jì)《波爾·羅亞爾邏輯》，又名《邏輯或思維的藝術(shù)》（作者為Antoine Arnauld和Pierre Nicole）中的古典符號及再現(xiàn)理論。這個理論強(qiáng)調(diào)的是符號的兩重屬性，它與兩類物有關(guān)，即作為再現(xiàn)者的物與被再現(xiàn)的物，符號在表現(xiàn)對象的同時也在表現(xiàn)它自身，其最終目的也在于呈現(xiàn)它自身。同一物可以既是物又是符號，它常常作為物去隱藏作為符號之所揭示；同時，符號本身也是一種物，當(dāng)我們只考慮它作為物的存在時，它呈現(xiàn)出的是它自身的存在。⑤?？聦⑦@兩重屬性轉(zhuǎn)述為：“其一是進(jìn)行表象物的觀念，另一個是被表象物的觀念，符號的本性在于用第二個觀念刺激第一個觀念?！雹薹柕膬芍匦岳碚撘采钌畹赜绊懥朔▏碚摷矣谪悹枴み_(dá)彌施、喬治·迪迪—于貝爾曼，在他們看來，畫面的邊緣或者基底等再現(xiàn)的臨界部分，與畫面本身具有同等重要的意義。

以古典符號的兩重性以及由其引申出來的自反性觀念來審視晚期現(xiàn)代主義以來的藝術(shù)，尤其是與極少主義相關(guān)的藝術(shù)作品，似乎格外奏效。晚期現(xiàn)代主義繪畫以及極少主義強(qiáng)調(diào)的，是藝術(shù)作品物質(zhì)媒介的純粹性，這種對于作品物質(zhì)材料本身的思考或可以稱為一種自反性，其實(shí)也就是繪畫基底或者物質(zhì)材料本身的特性，亦即所謂的“實(shí)在性”或“物性”。

值得一提的是，上世紀(jì)六十年代末到七十年代的概念藝術(shù)、影像藝術(shù)和表演藝術(shù)中涌現(xiàn)了很多利用文獻(xiàn)、影像包括光線以及事件構(gòu)成的“藝術(shù)品”，它們看似將極少主義藝術(shù)作品的物質(zhì)實(shí)體取消，一些理論家，如露西·立帕德（Lucy R. Lippard:Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972），將這種現(xiàn)象概括為“去物質(zhì)化”（Dematerialization）的傾向。實(shí)際上，無論現(xiàn)代主義晚期出現(xiàn)的藝術(shù)對象的“去物質(zhì)化”傾向，還是后來的“后極少主義”和過程藝術(shù)對于作品實(shí)體的消解，都試圖回答藝術(shù)作品實(shí)體所不能回答的問題，即藝術(shù)是過程，藝術(shù)是事件，藝術(shù)還可以是商品屬性之外的某種行動。但是，具有諷刺意味的是，2012年紐約布魯克林博物館舉辦的一次觀念藝術(shù)的大型展覽，以“物化‘六年’：露西·立帕德與觀念藝術(shù)的出現(xiàn)”（Materializing “Six Years”: Lucy R. Lippard and the Emergence of Conceptual Art）作為展覽的題名，恰恰站在了這位批評家的反面。展覽以文獻(xiàn)與實(shí)物的形式物質(zhì)化地復(fù)現(xiàn)了立帕德30年前著作的內(nèi)容。用法國藝術(shù)理論家尼古拉·布里奧（Nicolas Bourriaud）的話來講，這類“藝術(shù)作品”或者展覽，屬于“后期制作”（Postproduction）⑦的范疇。在布里奧那里，所謂當(dāng)代藝術(shù)中的“后期制作”就是指近二十年來當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的一種利用其他的媒介或文化產(chǎn)品制作來重新呈現(xiàn)自身的方式。不可否認(rèn)的是，哪怕是去物質(zhì)化的作品，這些作品的記錄和展示絕大多數(shù)情況下必須通過物質(zhì)的載體，如影像放映設(shè)備和數(shù)碼輸出的圖像，以及與“事件”相關(guān)的物品本身的重新編排和再利用，鮮有作品和展覽能夠跳出這個邏輯。

以極少主義和古典符號學(xué)理論所引申出來的“物”的觀念，在理解今天的藝術(shù)時依然奏效。當(dāng)代藝術(shù)家通過物的形態(tài)和媒材的把握，使藝術(shù)作品變得可見。藝術(shù)作品中的材質(zhì)和呈現(xiàn)媒介再次得到了重視，藝術(shù)作品制作中的某種神秘力量也開始重新被討論。瓦薩里即通過“disegno”的論述，將藝術(shù)家的形象創(chuàng)造與圣經(jīng)中的“創(chuàng)世紀(jì)”聯(lián)系起來?！癲isegno”即被解釋為“賦予一切創(chuàng)造過程以生氣的原理”——它在創(chuàng)世之初便已經(jīng)達(dá)到最完美的境界。disegno是對自然中最美之物的模仿，用于雕塑和繪畫中一切形象的創(chuàng)造，是諸種藝術(shù)創(chuàng)造之根基。瓦薩里的理論生發(fā)于500年前，而如今再去妄談一切藝術(shù)創(chuàng)造活動都與某種神秘啟示相關(guān)，似乎是不合時宜的。但是在認(rèn)定和創(chuàng)制觀念的邏輯層面上，某些藝術(shù)活動卻與宗教儀式和神學(xué)觀念有著相似的認(rèn)知模式?！岸派械男”愠乜芍^某種事物中的基督，現(xiàn)成物藝術(shù)則可謂某種藝術(shù)中的基督教?！雹喔窳_伊斯的經(jīng)典比喻又一次暗示了藝術(shù)創(chuàng)作活動與基督教神學(xué)之間的潛在聯(lián)系。在從古到今的很多藝術(shù)家和史論家看來，藝術(shù)作品都是崇高的、帶有神性的，而這種神性的靈魂，需要有其安身之所——藝術(shù)作品的物質(zhì)實(shí)體，它不僅僅是可見的，還應(yīng)該是可觸摸的。

當(dāng)今的藝術(shù)家和理論家將“物”的概念建構(gòu)在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作觀念中，同時又通過對構(gòu)成藝術(shù)品的“物”在種種關(guān)系語境中的流變進(jìn)行深入思考，在藝術(shù)作品層面上解除了“神性”與“物性”之間的對立關(guān)系，使伸手可及的“物”具有超驗(yàn)啟示意義的同時又飽含現(xiàn)實(shí)的意涵。很顯然，對于具體藝術(shù)作品和藝術(shù)家問題的分析研究，神學(xué)和哲學(xué)理論只能提供一個籠統(tǒng)的形而上層面的觀照，而出于藝術(shù)品的“物”本身的思考則能提供一個具體可感知的文化空間。在藝術(shù)史研究領(lǐng)域，對實(shí)物的重新重視即是基于藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的這些新動向。藝術(shù)史家巫鴻早先提出的藝術(shù)作品的“歷史物質(zhì)性”，即是在討論藝術(shù)作品的“原物”在年代的流變中所經(jīng)歷的形式、空間和功能的變化過程，最終形成了我們今天所看到的“實(shí)物”；而這個具體可感可觸的物質(zhì)對象的時空流變過程即是一種藝術(shù)史。

注釋：

①參見Boris Groys,Art Power, MIT Press, 2008, pp. 43-45。

②參見李軍：《可視的藝術(shù)史——從教堂到博物館》，北京大學(xué)出版社，2016年，pp. 201-207。

③參見Jacques Derrida,La vérité en peinture, 1978, pp. 13-18。

④參見Louis Marin,Présentation et représentation dans le discours classique: les combles et les marges de la représentation picturale. Discours psychanalytique, 1985, année, pp. 4-6。

⑤參見Antoine Arnauld and Pierre Nicole,Logic or the Art of Thinking, Cambridge University Press, 1996。

⑥引自米歇爾·福柯，《詞與物——人文科學(xué)考古學(xué)》，上海三聯(lián)書店，2001年，p. 85。

⑦一個中文譯本將之譯為“后制品”（參見《后制品》，金城出版社，2014年），實(shí)際上，原作者的本意是以音樂、電影、電視和影像藝術(shù)的“后期制作”，即重新編排原有錄制的材料，加入特效，剪輯、合成為新的作品的方式，來看待當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中同樣存在的，利用他人作品或者其他文化產(chǎn)品重新制作、重新展出的類似“后期制作”的現(xiàn)象。文中的譯法“后制品”雖然響亮，但這種譯法有望文生義之嫌，實(shí)則缺乏相應(yīng)的根據(jù)，易歪曲作者原意并產(chǎn)生歧義，有待斟酌，故本文采用了“postproduction”的原意，即“后期制作”。

⑧引自Boris Groys,Art Power, MIT Press, 2008, pp. 28-29。

高 遠(yuǎn)：中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生

Logic of “Creation” in Art: Art History and the Philosophical Perspective

Gao Yuan

Artistic creation activities under the framework of modern art system since Renaissance began with turning objects that served religion or other functions into “art” and offering them a status of “art works” by reorganizing and displaying them. Today, the underlying concepts and logic, from the evolvement of functions and powers of artists and curators to minimalism and the theory of symbols and representation, have not, in essence, broken away from the system integrating art (works), art theory (narration) and space (museum) established by Vasari. This article focuses on the concept of “object” in late modernist art, and tries to examine the logic of creation in late modernist art and minimalism in particular from a perspective of art history and philosophy.

artistic creation; art works; objecthood; Vasari; minimalism

“Supports Surfaces”代表藝術(shù)家Daniel Dezeuze作品