消失之后：“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”
——記琨廷藝術(shù)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃第四回聯(lián)展

徐思穎

消失之后：“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”
——記琨廷藝術(shù)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃第四回聯(lián)展

徐思穎

編者按：“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”是一個(gè)不同常態(tài)的展覽，策展人、作者的身份不得而知，解釋作品的權(quán)利完全交給觀眾。通常的觀覽經(jīng)驗(yàn)中，人們對(duì)展品價(jià)值的評(píng)價(jià)常常依靠標(biāo)簽上的作者信息或展覽的背景介紹文本。因而，這次展覽的意義可能正在于，它迫使失去輔助信息的觀眾更積極地、自主地進(jìn)行作品的解讀，回到作品本身。

Editor’s note:“The Artist Is Not Present, Art Is Present” is an extraordinary exhibition with identities of the curator and the artists unknown and the right of interpreting the works given completely to the audience. At usual exhibitions, the audience’s evaluation of the works often depends on the information about the artists on the labels or textual background introductions. Therefore, the significance of this exhibition perhaps lies in that the audience, without the help of auxiliary information, is forced to comprehend the works more actively and independently.

由吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)（WIFA）、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)委員會(huì)、中國(guó)美術(shù)批評(píng)家年會(huì)和北京大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)檔案發(fā)起的“創(chuàng)意發(fā)動(dòng)！琨廷藝術(shù)實(shí)驗(yàn)計(jì)劃”第四回聯(lián)展“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”（The Artist is not Present, Art is Present）于2015年10月22日在北京房山悄然開(kāi)幕。沒(méi)有開(kāi)幕式、剪彩、致辭，展覽刻意抹去了策展人的身份與參展作品的作者信息，讓一切介紹展覽背景的文本消失；在11個(gè)展廳里，12位藝術(shù)家以匿名方式展出了繪畫、裝置、錄像、雕塑、行為等不同媒介的作品。

本次展覽的想法源于著名行為藝術(shù)家瑪瑞娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovi?）2010年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館回顧展作品《藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)》（Art is Present）。作品進(jìn)行過(guò)程中，瑪瑞娜安靜地凝視著現(xiàn)場(chǎng)1500多位觀眾，沒(méi)有說(shuō)明文字，沒(méi)有導(dǎo)覽，篩除了文本，只有感于當(dāng)下的體驗(yàn)。觀眾不再置身作品之外，相反，他（她）們已成為作品的一部分。瑪瑞娜試圖以這種方式突破作者、作品與觀眾間的身份界限，讓觀眾和藝術(shù)家的關(guān)系平等化，一同共享藝術(shù)，體驗(yàn)藝術(shù)。

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”—《D.》現(xiàn)場(chǎng)作品

參展作品《停止思考》

瑪瑞娜證明了除去文本，藝術(shù)依然存在，作品依然可成。循此思路，展覽“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”探索了作者身份消失之后作品“被觀看”的可能性。展場(chǎng)中僅留下作品和理念文字，其余信息皆被隱去，策展人想營(yíng)造一種單純的對(duì)話情境，使作品與觀眾做最直接的溝通，她表示“藝術(shù)展示的內(nèi)核理念應(yīng)由作品本身釋放，并且完成同觀者之間的信息交換，而不是由任何與作品有關(guān)的藝術(shù)家或者策展人來(lái)引領(lǐng)”。

一、回歸：沒(méi)有定式，觀眾成為主體

如朱青生在《沒(méi)有人是藝術(shù)家，也沒(méi)有人不是藝術(shù)家》中指出，從現(xiàn)代到當(dāng)代，藝術(shù)歷經(jīng)了四次革命，藝術(shù)從尋找自身、獨(dú)立化、反傳統(tǒng)、觀念沖突與問(wèn)題批判，到現(xiàn)在還在探索，此次展覽或許給出了線索——觀眾。雖然波伊斯提出“人人都是藝術(shù)家”的口號(hào)，安迪·沃霍爾以大眾消費(fèi)為作品，解放了藝術(shù)的高塔，但都是站在藝術(shù)家指定的前提下，藝術(shù)家主導(dǎo)觀看的語(yǔ)序。“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”打破了上述“給出”與“被給出”的思維定式，將觀眾塑造為主體。這可以有兩種解讀：藝術(shù)品的在場(chǎng)和觀眾解讀藝術(shù)的在場(chǎng)，此刻，觀眾也成為了作者，創(chuàng)造了屬于自己的世界觀?！坝^看”反而成為激發(fā)本性的過(guò)程，意義的解讀必須由觀者自己展開(kāi)。

二、消失：“藝術(shù)”“作品”“藝術(shù)家”的還原與凈化

藝術(shù)是個(gè)人與社會(huì)的對(duì)談，作品可以是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的追問(wèn)，也可以是對(duì)內(nèi)心的表述?！八囆g(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”的提法別有意味，從字面而言，它只不過(guò)是一種常態(tài)性的描述——藝術(shù)家不會(huì)時(shí)時(shí)在展場(chǎng)看顧，觀眾僅能從現(xiàn)場(chǎng)作品中感受藝術(shù)；從概念而言，它之所以值得被“強(qiáng)調(diào)”，實(shí)際上觸及了藝術(shù)（Art）、藝術(shù)作品（Artworks）、藝術(shù)家（Artist）的身份問(wèn)題。

從文藝復(fù)興開(kāi)始，藝術(shù)家的姓名權(quán)獲得重視，作品與作者被緊密地捆綁起來(lái)，創(chuàng)作被體系化，成為藝術(shù)研究者們追索過(guò)去的重要線索，漸漸地，我們已無(wú)法判斷單個(gè)作品的好壞與否，藝術(shù)家的歷史評(píng)價(jià)成為了解作品的出發(fā)點(diǎn)。時(shí)至今日，這種現(xiàn)象被商業(yè)化，變得更為極端，藝術(shù)、作品、藝術(shù)家間相互博弈，在“觀看”中爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)。雖然每個(gè)人對(duì)“觀看”各有所想，但商業(yè)社會(huì)卻企圖將大眾的觀感趨同，利用各種宣傳、廣告、名人推薦、社交網(wǎng)絡(luò)塑造從眾效應(yīng)，“明星藝術(shù)家”的噱頭掀起大眾的狂烈的消費(fèi)欲，讓為看而看的跟風(fēng)者無(wú)盡追隨，最終導(dǎo)致藝術(shù)家被等同為一個(gè)文化符號(hào)，成為宣傳的操作對(duì)象，藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品本身所要求的問(wèn)題意識(shí)被經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)價(jià)值牽制。雖說(shuō)這種方式確實(shí)讓作品和藝術(shù)家得到最有效的宣傳，卻也讓“觀看”成為功利行為，成為任務(wù)，這與藝術(shù)所強(qiáng)調(diào)的精神體驗(yàn)、自我反思與超越理想相悖。

本次展覽阻斷一切可能被功利化的文本，讓作品歸于單純，讓觀看歸于直接。

觀眾在讀取或使用文字的同時(shí)，也讓渡了部分的思想自由，或多或少，文字取代了人對(duì)作品最直觀的認(rèn)識(shí)。因此系列作品《停止思考》突出了“拒絕被文字解釋”的創(chuàng)作意圖，解放文本對(duì)觀者理解作品的牽制，畫面里的山水、人物、身體都由不同文字堆砌而成，僅能遠(yuǎn)觀，不能細(xì)看，否則將被文字帶入意義的怪圈中，無(wú)法自在地欣賞作品。

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”—《ID-身份》現(xiàn)場(chǎng)作品

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”—《咸的搖籃曲》現(xiàn)場(chǎng)作品

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”—《亡靈書》現(xiàn)場(chǎng)作品

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”—《盛開(kāi)》現(xiàn)場(chǎng)作品

三、在場(chǎng)：在情境中訴說(shuō)

（一）身體、動(dòng)態(tài)

杜威認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)是“存在于感官、感覺(jué)、敏感、感知、感情與感觸的藝術(shù)”，當(dāng)作品不再釋放社會(huì)信息，被真空為純粹的作品，它便成為與場(chǎng)域相結(jié)合的“情緒場(chǎng)”和“情境場(chǎng)”，以直白的情感與觀眾互動(dòng)，訴說(shuō)故事。

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”展覽中有討論“身體”的作品。攝影作品《ID-身份》從自我認(rèn)同出發(fā)，探索人在失去常態(tài)的行為中，如何定義自己。創(chuàng)作者（攝影師）消失在作品里，僅紀(jì)錄現(xiàn)場(chǎng)，人在沒(méi)有指示、沒(méi)有鏡子的情況下梳妝，失去了外在參照，參與者試圖以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和對(duì)自身的了解，恢復(fù)社會(huì)所期待的面相，從中揭示自我美學(xué)的定義與危機(jī)。每張照片都代表著一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，他（她）們沒(méi)有姓名，沒(méi)有身份，觀眾卻能從影像的情緒中讀出每個(gè)人的個(gè)性：規(guī)矩、叛逆、高傲……

在另一件視頻作品《咸的搖籃曲》中，藝術(shù)家用針把“自己”與一張巨幅的紙縫合在一起，線在衣服間穿梭，人的動(dòng)作變得僵硬、滯礙，象征人在社會(huì)化過(guò)程中受到壓迫，失去自由。藝術(shù)家以身體作為情緒的載體，逐步將觀者帶入壓抑的情緒中，滲透?jìng)€(gè)人體驗(yàn)。

（二）陳列、靜態(tài)

有別于強(qiáng)烈的情緒，展覽也包含靜態(tài)作品，雖然安靜，但作品的思想與情感依然在流動(dòng)，讓展場(chǎng)形成一個(gè)獨(dú)具魅力的場(chǎng)域。雕塑作品《盛開(kāi)》將骨頭與花朵結(jié)合在一起，花朵從骨頭的縫隙中蔓發(fā)，在凋零中生發(fā)美麗，生死輪回，喜與悲顯得如此自然卻又不容回避。

《亡靈書》從文字角度出發(fā)，悼念知識(shí)在文化變動(dòng)中的消亡。亡靈書原被用于庇佑靈魂，讓人在死后得到解脫，但本次展出的作品卻以“死亡”貫串，無(wú)盡凄然。書（中文、英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)等）中的紙張被切除，折疊成骷髏頭骨，有些鋪陳在案，有些被放在地面上。試想日新月異的時(shí)代，知識(shí)結(jié)構(gòu)不斷更迭調(diào)整，意義被拆解，概念被取代，過(guò)去的價(jià)值與文化語(yǔ)言逐步被淡忘，終將歸亡，如同這些頭骨，上面載滿了信息，但已無(wú)法被人了解。

“藝術(shù)家不在場(chǎng)，藝術(shù)在現(xiàn)場(chǎng)”從方案到作品都充滿了開(kāi)放性，拋開(kāi)作者信息，觀者與作品對(duì)視時(shí)，如夜里獨(dú)行，必須打開(kāi)所有感知神經(jīng)；人在摸索的同時(shí)也會(huì)將意義內(nèi)化于心，明確自身對(duì)作品的理解，構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)與內(nèi)在的轉(zhuǎn)換。所有能垂范后世的作品必先經(jīng)過(guò)質(zhì)疑與追問(wèn)，進(jìn)行自我超越，當(dāng)藝術(shù)不再只為藝術(shù)家所擁有時(shí)，將打開(kāi)無(wú)限的可能，觀眾有機(jī)會(huì)回到自身，在體悟中找出屬于自己的真理。

(圖片版權(quán)由吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)所有)

徐思穎：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士 現(xiàn)任職于吳作人國(guó)際美術(shù)基金會(huì)

After Disappearance: “The Artist Is Not Present, Art Is Present” —The 4th Group Exhibition of Kun Ting Experimental Art Project

Xu Siying