“諷喻構(gòu)成文學(xué)洞見的真正深度”
——論保羅·德曼的文學(xué)諷喻觀及其特色

劉　林

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“諷喻構(gòu)成文學(xué)洞見的真正深度”
——論保羅·德曼的文學(xué)諷喻觀及其特色

劉林

摘要：保羅·德曼指出，修辭性是語言運作的根本特征，諷喻以修辭為基礎(chǔ)但又超越了修辭，諷喻敘述是修辭敘述的深化與延伸。這一諷喻理論對閱讀、文學(xué)史、作者等傳統(tǒng)觀念提出質(zhì)疑。德曼的諷喻敘述與伽達默爾“為諷喻恢復(fù)名譽”、詹姆遜“諷喻現(xiàn)實主義”構(gòu)成互文對照關(guān)系，它們分別表征著三位理論家解構(gòu)主義、人文主義和“新馬克思主義”的理論立場，為諷喻這一傳統(tǒng)觀念的當代復(fù)興作出獨特貢獻。

關(guān)鍵詞：保羅·德曼； 諷喻； 語言修辭性； 解構(gòu)主義

保羅·德曼(Paul de Man)是20世紀60年代末至80年代初美國文論界的風云人物，曾與法國哲學(xué)家德里達一道掀起解構(gòu)主義浪潮，是20世紀下半葉“諷喻的當代復(fù)興”理論話語的代表人物之一。美國著名文學(xué)理論家希利斯·米勒指出:“文學(xué)研究的未來建立在我們?nèi)绾伪M量正確地閱讀保羅·德曼上?！?轉(zhuǎn)引自 David Lehman. Signs of the Times： Deconstruction and the Fall of Paul de Man，New York：Poseidon Press, 1991, p.157.在德曼之外，伽達默爾與詹姆遜均曾論及諷喻問題，分別提出“為諷喻恢復(fù)名譽”、“諷喻現(xiàn)實主義”等理論命題，但在諷喻的理論基礎(chǔ)、定位與作用等方面都和德曼所論有明顯差異。通過三位理論家的比較研究，我們能更清楚地看出各自的理論特色。

一、語言的修辭性質(zhì)

保羅·德曼于“二戰(zhàn)”結(jié)束后移居美國，恰逢“新批評”在美國文學(xué)教學(xué)與研究中一統(tǒng)天下。但德曼并不是“新批評”的追隨者，對“新批評”的批評才是他開拓理論新天地的起點。首先，德曼反對“新批評”領(lǐng)軍人物藍瑟姆提出的“本體論批評”。藍瑟姆認為，詩歌和生活世界在本體論上存在著相互對應(yīng)的同一性關(guān)系；而德曼認為，生活或現(xiàn)象世界和文學(xué)作品奉行不同的運行原則。他說：“文學(xué)是虛構(gòu)，不是因為它無論如何都拒絕承認現(xiàn)實，而是因為語言依據(jù)現(xiàn)象世界(phenomenal world)的原則或類似原則發(fā)揮功能，這一點不能被先驗地確定下來。”*Paul de Man, The Resistance to Theory. Minneapolis： University of Minnesota Press, 1989, p.11.可見，任何批評家都不能想當然地將詩歌與現(xiàn)實混為一談，要想談?wù)撛姼杌蛭膶W(xué)，首先需要尋找的恰恰是詩歌中所有而現(xiàn)實生活中所無的因素——語言中廣泛存在的修辭現(xiàn)象。其次，德曼盡管對其早年在哈佛大學(xué)布勞爾教授課堂上接受的細讀訓(xùn)練一直抱有感激之情，但也指出“新批評”缺乏對語言行為的“自我反思”*Paul de Man, Blindness and Insight： Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. London： Methuen & Co., Ltd., 1983, p.110.。這兩個批評代表了德曼與“新批評家”的分歧。在德曼看來，語言不會依據(jù)現(xiàn)象世界的規(guī)則來運作，其操作原則無法在現(xiàn)象世界發(fā)現(xiàn)。如果從修辭角度來觀察語言本質(zhì)的話，關(guān)鍵之處并不是修辭多少而是有無的問題：修辭在語言中是在場的而在現(xiàn)實生活中卻是缺席的。

上述修辭模式不僅是語言運用的常見現(xiàn)象，而且其淵源就蘊含在語言起源中。在這方面，盧梭“語言起源于比喻”的說法恰合德曼觀點。在盧梭看來，語言起源于情感需求而不是實用的交際需求，詩人是情感最豐富的人，也就是最早的說話者；情感主要表現(xiàn)為羨慕、恐懼、驚訝等，當一個原始人看到另一個人時，只會感到恐懼，稱之為“巨人”，只有當他們相處日久，這個原始人發(fā)現(xiàn)“巨人”只是和自己同樣的人，他才會稱之為“人”。*盧梭：《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，吳克峰等譯，北京：北京出版集團公司、北京出版社，2010年，第15頁?？梢?，在驚悚恐懼之中，原始人不可能去探討事物的本質(zhì)。也就是說，表達事物本質(zhì)的恰當詞匯只有在情緒平復(fù)之后才能誕生，稱之為“巨人”是一個比喻，“巨人”不是“人”的本質(zhì)，但在起源上卻先于本質(zhì)。因此，任何語言中都是先有比喻義，后有本義。

如果上述對語言起源的考察是歷時性的話，那么修辭性還表現(xiàn)在修辭與語法、邏輯的共時關(guān)系上。眾所周知，修辭是西方古典時代人文教育的七大學(xué)科之一，中世紀羅馬哲學(xué)家鮑依修斯將算術(shù)、幾何、音樂、天文等學(xué)科統(tǒng)稱為“四學(xué)科”，因為它們都與數(shù)學(xué)相關(guān)，都是關(guān)于外部世界的?！八膶W(xué)科”和關(guān)于語言自身的語法、修辭、辯論術(shù)等“三學(xué)科”不同，其間聯(lián)系紐帶是邏輯。但如果語法、辯論術(shù)等可以歸入邏輯范疇的話，那么修辭就很難找到相應(yīng)位置。這表明，歐洲語文學(xué)研究遺忘了修辭功能。顯然，語言中不僅有語法，還有修辭。如濟慈的名詩《許佩里翁的倒臺》這個題目就有多種理解，而且人們根據(jù)原詩也無法斷定哪一種才是正確的。因此，修辭是語言中去除邏輯的孑遺，是無法歸納到邏輯的部分。照此衡量，“四學(xué)科”與“三學(xué)科”、“外部世界”與“語言自身”的平行對應(yīng)關(guān)系就會受到質(zhì)疑。進而言之，傳統(tǒng)模式中的修辭無法在外在宇宙、世界中找到相應(yīng)位置而逃離現(xiàn)實世界；無法指向外部世界的修辭只能指向自身，與其說它是對外部世界的認識，還不如說是對語言自身潛能的認識，修辭因此表征著語言的自身性質(zhì)。

二、修辭敘述與諷喻敘述

如果修辭特征是語言的基本屬性的話，那么任何語言運用都會表現(xiàn)這一特征，這一點在文學(xué)作品中尤為明顯。德曼指出：

所有文本的范式都包括了一個修辭格(或修辭格系統(tǒng))及其解構(gòu)。但是，由于這一模式不能被最終閱讀徹底關(guān)閉，它會反過來產(chǎn)生出補充性的修辭方面的超級命題，以用來敘述此前敘述的不可能性。為了與主要關(guān)注修辭并最終落腳于比喻的第一層解構(gòu)敘述相區(qū)別，我們把第二層次(或第三層次)的敘述叫做諷喻。諷喻敘述講述的是閱讀失敗的故事，而修辭敘述講述的則是指涉失敗的故事。其間的區(qū)別僅是程度上的，諷喻并沒有取消修辭格。*Paul de Man, Allegories of Reading： Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, p.205.

顯然，任何文本都是敘述。語言具有修辭特性，所以任何敘述都是修辭敘述，都會偏離原來意義，進而變成對原有文本的否定。任何文本都是各種修辭格及其解構(gòu)的展現(xiàn)，就像英國詩人彭斯的名句“我的愛人是一朵紅紅的玫瑰”會偏離“愛人”的定義(無論“愛人”是什么，它都不可能是玫瑰)一樣。因此，任何修辭敘述都是自我解構(gòu)的敘述。雖然人們認為盧梭是小說作者，但盧梭又告訴我們：小說不過是類似中國古代文學(xué)中的“集句”似的語言符號或能指的集合，因此，作品的意義并非產(chǎn)生于“作品-現(xiàn)實”之間相互對應(yīng)的關(guān)系，而是來自于“作品-作品”、“文本-文本”之間的無窮追溯。鑒于在指涉作者和指涉現(xiàn)實這兩個層面上都遇到了困難，德曼才認為“修辭敘述講述的是指涉失敗的故事”。

概括說來，德曼論述諷喻敘述的主要步驟可以轉(zhuǎn)述為：第一層先有修辭敘述，第二層是在修辭基礎(chǔ)上誕生的解構(gòu)過程，第三層則為諷喻敘述。它是“修辭-解構(gòu)”的總結(jié)，而不是另外寫出一個敘述，其任務(wù)是顯現(xiàn)閱讀的困境和語言內(nèi)部根深蒂固的障礙。如果將前兩層敘述算作一層，那么諷喻敘述也可以說成是第二層，“我們把第二層次(或第三層次)的敘述叫做諷喻”*Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, p.205.。這一兩層或三層結(jié)構(gòu)源于德曼對語言修辭性質(zhì)的論述。任何敘述都是操作語言，無論作者寫下什么，都會偏離其原來想要表達的東西；同樣，無論讀者讀到什么，他也會偏離文本能夠表達出來的意義。諷喻敘述表明文本意義時刻處于自相矛盾、不斷偏離、無窮替換中，但無論怎樣偏離，它都發(fā)生在語言領(lǐng)域內(nèi)，而與外在指涉物沒有必然聯(lián)系。強調(diào)閱讀的諷喻性質(zhì)，其實凸顯了文本意義是發(fā)生在語言內(nèi)部的自我指涉行為，標志著語言外在指涉性的喪失。由此看來，有關(guān)真理、理性、自我的宏大敘述也是諷喻敘述，人們在理解時也會偏離原來含義，這就透露出德曼式解構(gòu)主義批評的激進鋒芒。

德曼理論的解構(gòu)色彩來自他對語言特性的獨特認知。鑒于任何閱讀都是對語言的閱讀，而語言是一個不完善的工具，因此，閱讀活動特別是文學(xué)閱讀從一開始就注定是不完善的，閱讀很可能導(dǎo)致閱讀的失敗。德曼用諷喻一詞來描述閱讀的不祥命運。首先，《閱讀的諷喻》就書名來看，與其說是“閱讀的諷喻”，還不如說是“閱讀失敗的諷喻”。其次，德曼認為，語言從起源到具體操作都具有修辭特征，修辭在說出或?qū)懴碌娜魏握Z句中都會發(fā)揮作用從而改變作者的原來意義，語句中根本就沒有所謂的字面義。這在文學(xué)作品中表現(xiàn)得最為明顯，因為文學(xué)作品運作原則迥異于現(xiàn)實世界，它就只能被關(guān)進“語言的牢籠”而變成對語言自身的“可靠的信息來源”。任何作品只能是語言的自我言說，或語言的部分實現(xiàn)和自我生成。傳統(tǒng)意義上的作品在解構(gòu)主義理論話語中被轉(zhuǎn)換為文本，以前被稱為創(chuàng)作的藝術(shù)活動只能被稱為“語言游戲”。進而言之，作為“游戲”的創(chuàng)作活動或作為“文本”的文學(xué)作品也無法構(gòu)成連續(xù)發(fā)展、有機生成的統(tǒng)一整體，猶如下棋一樣，一盤棋和另一盤棋除了規(guī)則相同之外沒有什么聯(lián)系，這就直接提出“文學(xué)史是否可能”的問題?！堕喿x的諷喻》“序言”告訴讀者，德曼本來要寫一部19世紀歐洲浪漫主義文學(xué)史，卻在自身邏輯推動下完成了一種“闡釋理論”*Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust, p.ix.。另外，他的另一名作《洞見與盲視》也指出，文學(xué)、歷史這兩個概念是無法協(xié)調(diào)的*Paul de Man, Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, p.165.。因此，此前的批評理論都因忽略文學(xué)語言的“修辭或比喻的向度”而成為“諷喻批評”的解構(gòu)對象。

三、德曼的諷喻觀與“諷喻的當代復(fù)興”

當1960年代中期解構(gòu)主義批評在美國興起時，人們驚訝地發(fā)現(xiàn)，保羅·德曼的研究和解構(gòu)主義不謀而合，解構(gòu)主義批評的許多觀念已見于德曼此前論文中，這是德曼暴得大名的原因。20世紀西方學(xué)界對諷喻問題的研究堪稱名家薈萃。在德曼之外，伽達默爾、弗萊、C.S.劉易斯、詹姆遜、托多羅夫、博爾赫斯、艾柯、姚斯等人都對諷喻問題作出過專門論述。如伽達默爾在《真理與方法》中提出“為諷喻恢復(fù)名譽”*Hans-Georg Gadamer, Truth and Method (2nd Edition), translation revised by Joel Weinsheimer & Donald G. Marshall. New York： The Continuum Press, 1994, p.70.這一著名命題。他認為，作品中存在著真理，但獲得真理只能使用開放式的對話方法；理解之所以發(fā)生，在于闡釋者和對象之間的彼此訴說、相互對話關(guān)系，“游戲恰恰發(fā)生在傳統(tǒng)文本的陌生和熟悉之間，發(fā)生在歷史性規(guī)劃過的、和我們有間隔的對象和對傳統(tǒng)的從屬感之間。闡釋學(xué)的真正核心正是這個‘之間’”*Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, p.295.。由此看來，以西方文化傳統(tǒng)為根基的諷喻就會獲得正面價值。又如詹姆遜主張以“諷喻現(xiàn)實主義”代替過時的 “表現(xiàn)現(xiàn)實主義”。他具體考察生產(chǎn)方式或結(jié)構(gòu)如何體現(xiàn)于讀者閱讀活動中后強調(diào)指出：人們只有在文本閱讀和闡釋中才能從文本過渡、聯(lián)想到生產(chǎn)方式或結(jié)構(gòu)本身*Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act(Routledge Classics Edition), London and New York: Cornell University Press, 2002, p.20.，因此，不是文學(xué)文本表現(xiàn)抽象結(jié)構(gòu)，而是人們在閱讀活動中重寫或重新生產(chǎn)出那個結(jié)構(gòu)。詹姆遜使用諷喻一詞來定義從文本到結(jié)構(gòu)的復(fù)雜關(guān)系，“一系列的歷史事件或文本或產(chǎn)品根據(jù)一種深藏不露的主導(dǎo)敘述而重寫，這一主導(dǎo)敘述是經(jīng)驗材料這一最早層級的諷喻關(guān)鍵或形象內(nèi)容”*Fredric Jameson, The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act (Routledge Classics Edition). London and New York： Cornell University Press, 2002, p.13.?？梢?，以經(jīng)驗材料為起點，文本經(jīng)過層層諷喻的過程才能最終到達主導(dǎo)敘述?？傊?，伽達默爾所說的“為諷喻恢復(fù)名譽”和詹姆遜的“諷喻現(xiàn)實主義”都不約而同地聚焦于諷喻這一傳統(tǒng)概念，與德曼的諷喻敘述構(gòu)成互文對照關(guān)系。下文以諷喻的基礎(chǔ)、理論定位、功能作用等為核心，對三位理論家的諷喻觀作出初步的比較分析。

其次，就諷喻的理論地位來說，德曼認為修辭是語言性質(zhì)，解構(gòu)是文本特征，諷喻是最終結(jié)果，諷喻敘述建立在修辭敘述之上，前者是后者的延伸或深化。伽達默爾提出“為諷喻恢復(fù)名譽”，其初衷是要將諷喻作為一個例證，來說明18世紀晚期以來伴隨著“藝術(shù)天才無意識創(chuàng)作”觀念的興起。藝術(shù)作品被人為地劃分為形式與內(nèi)容，似乎形式就是審美的而內(nèi)容就是非審美的，伽達默爾對此批評說：“某種伴隨審美滿足而被接受的東西，并沒有與某種有意指的含義聯(lián)系起來，并沒有與最終在理解上可傳達的東西聯(lián)系起來”*伽達默爾：《美的現(xiàn)實性》，張志揚等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1991年，第31頁。?？梢?，審美活動還包含著理性認識的內(nèi)容而不是單純的審美體驗，而諷喻主要是一個內(nèi)容概念，當美學(xué)或文學(xué)批評摒棄內(nèi)容獨尊形式的時候，也就自然貶斥諷喻。

最后，就其功能來說，諷喻在德曼那里是解構(gòu)的，在詹姆遜手上則發(fā)揮著認識現(xiàn)實的功能，而在伽達默爾理論中則具有理解、應(yīng)用功能。具體說來，詹姆遜認為,敘述是“生產(chǎn)方式的痕跡和預(yù)測”*Fredric Jameson, The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act, p.62.，因此考察敘述的整體性才能將我們曲折地導(dǎo)向馬克思主義歷史哲學(xué)；諷喻貫穿敘述整體性的各個層面，標志著各層面之間的重寫關(guān)系，因而是我們認識真實、歷史、結(jié)構(gòu)等不在場原因的主要手段。與詹姆遜不同的是，伽達默爾指出：“理解本來就是應(yīng)用?！?Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, p.309.“應(yīng)用”是諷喻和理解的共同領(lǐng)域或匯合點。在這方面，奧利金的“圣經(jīng)精神意義即諷喻義”*Origen: Contra Celsum, trans. Henry Chadwick. Cambridge: Cambridge University Press, 1980, p.47.、奧古斯丁的“上帝也用事物來諷喻”*Saint Augustine, The Trinity, trans. Edmund Hill. Hyde Park: New City Press, 1991, p.407.、但丁的“圣經(jīng)的四重寓意”*但丁：《致斯加拉親王書——論〈神曲·天國篇〉》，見章安祺編訂：《繆靈珠美學(xué)譯文集》第一卷，北京：中國人民大學(xué)出版社，1998年，第308頁。等說法都為信仰者指出拯救之路，因此，諷喻突出了理解或闡釋活動的實際功用。另外，伽達默爾還指出：“做到歷史性的闡釋意味著知道自己是不完善的?！?Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, p.302.承認不完善，在坦承人類生存狀況之時也暗示著人類走向完善的可能性。藝術(shù)是人類完善的一大途徑，它不僅提供審美愉悅，還可以促進人與人之間的相互理解，直至使人這一有限生物達到無限和永恒境界。*伽達默爾：《美的現(xiàn)實性》，第67、80、89頁?？梢?，伽達默爾在竭力恢復(fù)文化傳統(tǒng)的同時，也直接表達了對人類存在的人文主義關(guān)懷。

總之，德曼、伽達默爾、詹姆遜分別提出“諷喻敘述”、“為諷喻恢復(fù)名譽”、“諷喻現(xiàn)實主義”等，試圖扭轉(zhuǎn)19世紀以來“象征優(yōu)于諷喻”的傾向，但在諷喻的理論基礎(chǔ)、定位、功能等方面又各有差異，體現(xiàn)著三位研究者的理論立場：解構(gòu)主義的、人文主義的、“新馬克思主義”的。它們共同構(gòu)成“諷喻的當代復(fù)興”的理論話語，使得諷喻這一古老概念在現(xiàn)代語境下重煥生機，也為我們提供一個傳統(tǒng)理論如何實現(xiàn)當代化的生動例證。

[責任編輯：以沫]

收稿日期：2015-10-16

作者簡介：劉林，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授(濟南250100)。

“Allegorical Dimension Constitutes the Real Depth of Literary Insight”——On Paul de Man’s Allegorical Theory and its Distinctions

LIU Lin

(School of Literature and Journalism, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

Abstract：Paul de Man argues rhetoricity is essential nature of linguistic performances, and allegory established upon rhetoric goes beyond it so that allegorical narrative is further extension and deepening of rhetoric narrative. Such an allegorical theory makes problematic traditional concepts like “reading,” “l(fā)iterary history” and “author”. De Man’s allegorical narrative, Gadamer’s “rehabilitation of allegory” and Jameson’s “allegorical realism” are inter-textual and comparable, all of which contribute to “contemporary rebirth of allegory” respectively in deconstructionist, humanist and New Marxist positions.

Keywords：Paul de Man; Allegory; Rhetoricity; Deconstructionism