明代至今廣東漢樂的傳承狀況考察

黃燕

明代至今廣東漢樂的傳承狀況考察

黃燕

廣東漢樂是中原古樂在客家地區(qū)保存、發(fā)展而形成的一種民間器樂形式。回眸明代以來漢樂在粵東地區(qū)的存在狀態(tài)和方式,與每個階段的經濟基礎、民間禮俗儀式、官方政治宣傳、文藝思潮、社會制度等文化環(huán)境密切關聯,從而影響著漢樂的名稱、曲目、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風格、演奏者、班社組織等呈現出從民間轉向專業(yè)化、從簡約轉向多元化及從穩(wěn)定到多變的基本特征。由此說明,由客家先民南遷攜帶而來的中原古樂演化而成具有客家特色的民間器樂樂種,社會文化環(huán)境感應是其延續(xù)和景觀新陳代謝的一種重要支配力量。

傳統音樂 廣東漢樂傳承與變遷

廣東漢樂是目前主要流傳于廣東客家方言區(qū)域內的一種民間器樂形式,是歷史上中原古樂伴隨客家先民的南遷流落到異鄉(xiāng)的保存與發(fā)展。其內涵豐富,形式多樣,傳統曲目多達八百套,其中“絲弦音樂”和“中軍班音樂”最具代表性。2006年廣東漢樂入選第一批國家級非物質文化遺產名錄,漢樂最集中的流傳地廣東大埔縣①大埔縣:位于廣東省東北部、韓江中上游,東北部緊靠福建省漳州市平和縣、龍巖市永定縣,東南部連接潮州市饒平縣,西部緊鄰梅州市梅縣,南部連接梅州市豐順縣,全縣總面積約2467平方公里。則榮獲廣東省人民政府、廣東省文化廳授予的“漢樂之鄉(xiāng)”稱號。

近年來,筆者密切關注廣東漢樂的傳承與發(fā)展。自2009年至今,實地考察了粵東5個市縣(大埔、梅州、梅縣、興寧、五華)以及廣州、深圳等地的漢樂活動,走訪了近40位漢樂樂人,并對其中10多位樂人進行過深度訪談。通過考察,筆者發(fā)現,粵東地區(qū)和有客家人聚集的珠三角地帶存在著不少漢樂組織和演奏活動,它們或以禮俗儀式為依托,或以雅集聚會為目的;或單奏絲竹管弦,或夾雜鼓樂吹打;或與漢劇班社聯盟,或與客家佛教香花儀式結合;或亮相于社區(qū)文藝匯演舞臺,或現身于婚喪儀式隊伍。漢樂班社演奏的曲目種類繁多,總體以傳統八百首為基本曲目,在此基礎上加進多種傳統曲牌和新創(chuàng)曲目②這一情況與江南絲竹在上海地區(qū)的傳承狀況很相似!這方面內容可詳見,齊琨:《歷史地闡釋—上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》上海音樂學院出版社2007年4月第1版,第7頁。。對這些現象的關注也引發(fā)了筆者的思考:當代漢樂文化現象的背后應當蘊藏著更為深層的歷史原因,而要對當代漢樂的種種文化現象進行展開討論之前,有必要梳理漢樂在客家地域的發(fā)展脈絡,以及對漢樂的稱謂、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風格、班社組織、傳承樂人與樂曲等方面的狀況進行一次簡明而又具體的剖析,力求為深入研究漢樂提供一個整體的歷史背景和設定一個互動的文化場景。誠然,廣東漢樂歷史源遠流長,它的產生、發(fā)展與客家人、客家歷史息息相關。本文選擇明代為起點,是考慮明清時期粵東區(qū)域成為客家先民移居的大本營,也是較為穩(wěn)定的落腳點,更是其千百年來從事各種生產、經濟與政治文化活動的主要舞臺,因而,客家文化的歷史生成、地域特色應當與明代之后該地域的各種經濟文化條件、社會生態(tài)環(huán)境的影響更加緊密相關。

一、明代以來廣東漢樂的歷史發(fā)展脈絡

廣東漢樂在承傳中原古樂的基礎上,演化而成具有客家特色的民間器樂樂種,其重要的成型過程應離不開客家先民對區(qū)域環(huán)境的感應,正是在人地互適、人與人相互關系的過程中,在扎根地域土壤的過程中,漢樂定型為了一種穩(wěn)健的區(qū)域文化景觀;同時也伴隨20世紀以來風起云涌的社會裂變與思想變革,西方現代文化與科學技術的涌入,呈現出一系列獨特的變化。

1.明清之際——初現粵東

明清時期,自大批客家人先后落籍粵東一帶,把中原文化及漢民族文明帶到這東南一隅的偏僻之地,這里的經濟活動便因大量客家人的聚落而蓬勃活躍。已在明嘉慶五年(1526)設縣的大埔縣,因其位于梅江、汀江、梅漂江的三河匯合之處,乃水運交通樞紐,商業(yè)更是旺極一時,精神文化也空前繁榮?！捌抑诔?弦誦媲鄒魯”、“埔之風俗,家誦戶弦”、“比屋弦書”等不僅是大埔民間音樂生活最真實的寫照,也是古已有之的民風。此時,由客家先民攜帶而來的中原音樂無疑獲取了生存與延續(xù)的土壤,加之其時粵東地區(qū)科舉文化發(fā)達,各地習儒者頗多,文人們都擅長琴棋書畫,古雅精煉的絲弦樂風也贏得了他們的喜愛與青睞。據了解,明清時期大埔地區(qū)不少進士、舉人如羅淑予、楊纘烈、楊天培、張振南、饒君谷③從筆者目前掌握資料來看,暫無了解到他們詳細的生卒年月。等都善弄弦簫鼓樂,且文人們合奏時多以古箏、椰胡、琵琶三件樂器為主,亦稱“三件頭”,所奏樂曲大都清新秀雅、古樸飄逸,如《出水蓮》《蕉窗夜雨》《杜宇混》《散楚詞》《懷古》等,這些古老的樂曲也被文人士子們冠以“清樂”、“雅樂”、“儒樂”之名。這時,還出現了饒君谷的手抄樂譜《消遣集》④從筆者目前掌握資料來看,暫沒見到該樂譜的全貌。(收入工尺譜182首),據已故漢樂理論家李德禮(1928-2015)先生回憶,該樂譜中的樂曲大都標注“中州古韻”、“中州音樂”、“中州元音”。

到了清代,粵東地區(qū)儒學思想更加盛行,儒家禮樂教化的思想繼續(xù)在本區(qū)發(fā)揮著有效作用,并主要體現為民間音樂與鄉(xiāng)村禮俗儀式的自然結合。如清乾隆十年(1745)《大埔縣志》載:“立春,先一日,各里社戲劇、鼓吹以逆士牛,農民視牛色辨雨旸?！贝颂幍摹肮拇怠北阒饕钢熊姲嘁魳?據說其源于古代宮廷儀仗性音樂,演奏時以嗩吶為主,并配以打擊樂器和若干絲竹樂器助奏,由職業(yè)或半職業(yè)的民間藝人組成演奏隊伍,樂隊人數三五人至十余人不等。其流傳到粵東地區(qū)后常為民間婚、喪、喜、慶等儀式活動所雇請,并視情況不同配器有所增減,從而又衍生出大鑼鼓、八音等形式;曲目上也根據不同場景有明快熱烈的《嫁好郎》《拜花堂》,深沉哀婉的《哭天皇》《哀哀淚》《削發(fā)》,莊嚴肅穆的《大樂》《送歌》,還有適合建房上樑,節(jié)日游藝等活動的《喜樂》《禮樂》《宴樂》等不同風格、不同用途的吹打樂曲。

2.民國時期——逐漸繁盛

清末的辛亥革命,隨著西方文化的傳入,不僅為中國社會帶來思想意識的解放,也帶來了社會文化蓬勃發(fā)展的趨勢,粵東各地民間音樂尤為興盛,各地漢樂弦館林立。為區(qū)別于西洋音樂,樂社大都署名“國樂”,如大埔湖寮的“同藝國樂社”、梅縣松口的“松濤國樂社”、興寧縣城的“興寧國樂社”等。這些由漢樂愛好者自發(fā)組織的班社組織,以娛樂身心、雅集玩賞為目的,常稱“和弦索”(也稱“和弦子”),演奏以吊圭子⑤漢樂的領奏樂器,在40年代前稱“吊圭子”,后稱“頭弦”。據1933年12月出版的《汕頭公益社樂劇月刊》中記載:頭弦,俗稱吊圭子、意者,以筒之狀,如古之圭玉,連桿懸之,如圭玉之縶繩懸吊壁間?；蜃鞯跻?guī)子,以其懸為規(guī)范俾眾率從,于義亦通。眾樂合奏時,以此器為領導,故稱之曰頭弦。創(chuàng)自何代,不可考。轉引自張優(yōu)淺,陳志堅編著《頭弦演奏法》廣東漢劇傳承研究員、梅州廣東漢樂協會編輯出版,2016年5月版,第1頁。為領奏,配以笛子、椰胡、揚琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞簫、笙、小嗩吶、角胡⑥角胡:用竹制八角形的琴筒,演奏時用雙膝關節(jié)處夾住琴筒,發(fā)音清脆,近似旦行發(fā)音。此種樂器是饒淑樞從廣州傳回,加以改革制成的,此后用于廣東漢劇樂隊中,并稱其為“提胡”。轉引自丘煌《廣東漢樂不是源于潮州漢劇中的器樂曲牌而是源于“中州古樂”》載《星海音樂學院學報》1998年第1期。及云板、戥子⑦戥子,亦叫碰鈴,每副有兩個,銅制,宛如小杯形狀,底尖圓,高、闊直徑約三厘米,底部有耳,可兩個互發(fā)音,也可單個掛于小竹竿上,以小鐵棒擊打。在漢樂絲弦樂曲中多用,屬節(jié)奏性樂器,落在強拍上,發(fā)“叮”的聲響,清晰伴有余音,可以增添色彩。等一起合奏的絲竹樂形式,且以打擊樂器正板、副板定節(jié)拍。所奏曲調有“大調”和“串調”之分,68小節(jié)(六十八板)及以上的作品為大調曲目,68小節(jié)以下的作品為串調曲目。雖然是群眾性的組織,但這一時期也涌現了很多漢樂高手,如何育齋(1886-1943,古箏)、饒拖生(1884-1947,簫、笛)、羅九香(1902-1978,古箏)、饒淑樞(1905-1981,角胡)、饒從舉(1897-1974,揚琴)、饒碧初(1887-1964,琵琶)等就是突出的代表。與此同時,在大埔地區(qū)還涌現出近百個以師承關系或姓氏家族成員組成的“家將”中軍班社,如楓朗鎮(zhèn)的“羅家蔣”、“李家蔣”,茶陽鎮(zhèn)的“王家蔣”、“黃家蔣”,大麻鎮(zhèn)的“余家蔣”等。班社的演奏以嗩吶曲牌配以大鑼鼓和打八音為主,專為民間婚、喪、喜慶所雇請,各班班主也成為其時中軍班社的代表人物,如李蘭田、李芝田、羅娘德、余述先⑧從筆者目前掌握資料來看,暫無了解到他們詳細的生卒年月。等。更特別的是,此時,絲弦樂社、中軍班社又與外江戲(后稱“廣東漢劇”)戲班頻繁交流,漢樂師與外江戲藝人互相串班更是常見現象,逐漸的,外江戲與漢樂互相吸收借用,如外江戲吸收漢樂曲牌作為情節(jié)音樂,從而豐富了漢劇的音樂表現力;漢樂中軍班也以嗩吶模仿外江戲人物角色的吹奏(也稱“咔戲”),如《二進宮》《雙扶船》等就是這類音樂。

這時,伴隨明清以來印刷術的進步,大量漢樂樂譜得以刊刻流傳,曲目整理也出現了百年來的第一次高潮,如見于記載的有大埔莒村人陳嘯虎(無生卒年)輯錄的工尺譜《國樂譜》(收錄樂曲50首);漢樂名師何育齋不僅大力培養(yǎng)漢樂人才,也潛心研究和整理舊有樂譜,編輯有《中州古調》《漢皋舊譜》(收錄樂曲60首)《彈箏八法》等;還有時任《汕頭日報》副刊編輯錢熱儲先生(1881-1938,晚清秀才)在其創(chuàng)辦的《公益社樂劇月刊》中也錄入了不少由其記述、饒淑樞審譜的工尺譜樂曲。顯然,傳承樂譜的出版加速了漢樂的民眾化流通與發(fā)展效應,不僅為民眾非在場欣賞漢樂提供了便利,也在特殊時期對動員群眾、宣傳革命發(fā)揮了積極作用。正如大革命時期在粵東一帶傳唱的歌曲《日頭一處照四方》的曲調即移植自漢樂《泗州調》,另一首訴說農民遭受苦難的歌曲《十二月里來》也源于漢樂《孟姜女》;紅軍長征之時廣為傳唱的革命歌曲《遠征曲》也是根據漢樂《過江龍》填詞創(chuàng)編的。

民國時期,隨著客地人口移民海外或遠出省門拓荒、墾殖,漢樂社團也開始遍及廣州、上海、臺灣、南洋等地,如新加坡的“客屬總會國樂部”,泰國的“肖戛玉國樂社”、馬來西亞的“大埔國樂團”、廣州的“潮梅音樂社”,汕頭的“以成國樂社”和“公益國樂社”,以及上海的“逸響社”等都是當時富有影響的漢樂社團組織。他們經常聚會演奏為樂,還“著書撰文研究漢樂,傳授演奏技藝,修訂樂譜和出版刊物等”⑨羅德栽:《漢樂定名辨》,載《星海音樂學院學報》1990年第4期,第9頁。。百代唱片公司就曾錄制和出品了這些樂社演奏的留聲機唱片,其高水平的演奏至今仍為后輩所推崇和仿效,被認為是漢樂演奏藝術之范本。這一時期,受西方音樂演奏技巧和國樂改進思潮的影響,各地樂團也積極吸收新的表演形式,并對不宜舞臺演出的樂器進行改革。例如,饒淑樞吸收小提琴按指法(也吸收高胡、京胡之長)將漢樂樂器角胡改良成發(fā)音渾厚磅礴又不失嬌柔婉轉的提胡,不僅豐富和加強了樂隊的合奏色彩,也使提胡成為漢樂家族中的另一特色樂器。又如“潮梅音樂社”改過去鄉(xiāng)間自娛自樂的形式為面向觀眾表演,增加了琵琶和箏等器樂獨奏,并對傳統箏的音量、音色進行改良,這也為客家箏逐漸走向獨立作了鋪墊和準備。

3.建國以后——漸入專業(yè)

建國伊始,粵東地區(qū)國民經濟逐步恢復和發(fā)展,城鄉(xiāng)人民文化生活趨于活躍。適逢其時,各地漢樂班組、研究機構亦如雨后春筍紛紛設立。如成立于1950年初的“大埔縣中軍班藝人工會”,幾乎承擔了該縣民間婚喪喜慶儀式的演奏任務,后因清匪反霸、土改等因素,民間儀式活動一切從簡,漢樂演奏者逐漸減少,部分藝人如羅璉(1920-2000)、余敦昌(1920-2004)、管石鑾(1917-2002)、李德禮等投奔漢劇班社,工會也漸趨解散。1957年,大埔縣文化館發(fā)起組織“大埔縣民間音樂研究會”,會員達100余人,他們凡有樂事活動都踴躍參加,每年一次的大型活動時還自費舟車、食宿于戲院舉行漢樂演奏,后因1961年遷縣址而終止。這一階段,漢樂曲目整理雖有停滯,但也出版了一批彌足珍貴的樂譜集,如工尺譜、簡譜對照的《大埔民間音樂》(蕭篤維⑩生卒年不詳。整理),簡譜《大埔民間音樂》(共3集,收入樂曲150首,李德禮整理),還有由李德禮編著,汕頭漢劇研究院和廣東漢劇院聯合出版的《嗩吶曲牌》《鑼鼓經》等。

特別是五六十年代,從中央到地方組織的各類民間文藝匯演,讓很多埋藏于民間的藝術品種匯涌出現在文藝舞臺上,漢樂也在這種氛圍中得以全面?zhèn)鞑?。?956年,羅九香、饒淑樞、饒從舉等3人組成的“客家音樂小組”赴京參加“全國音樂周”演出,之后又應中央人民廣播電臺和中國唱片社之邀錄制漢樂唱片集。由此而始,漢樂在京城內外漸為人知,因其主要流傳于粵東客家地區(qū),因而非客家語系的人稱其為“客家音樂”。緊接著,大埔籍漢樂手組隊參加廣東省首屆“羊城音樂花會”,與會的專家、學者在聆聽了“絲弦樂”和“中軍班”演奏后,認為其較完整地保留了“中州古樂”的風格和形式,同時又吸收有粵東民間音樂(如小調、佛曲、漢劇吹唱)的色彩,為溯其源給予“廣東漢樂”之名,而這一稱謂也就一直沿用至今。顯然,民間匯演活動不但為許多原本默默無聞的民間音樂提供了展示的機會,也深刻地影響著參與演出的民間音樂家和民間音樂日后的發(fā)展道路。漢樂名家羅九香就于1959年受聘天津音樂學院教授客家箏。廣州音樂?？茖W校(即今星海音樂學院前身)也于1962年招收首屆“漢樂班”,學生們既系統學習音樂基礎理論、文化課,又在羅九香、饒從舉、王光丕(1895-1968)、羅璉等漢樂名家的指導下,逐步掌握漢樂演奏技巧①劉智忠:《客箏宗師名垂青史—為紀念“羅九香先生誕辰100周年”而作》,陳安華、羅德栽主編:《出水蓮花香飄九洲—紀念羅九香先生百周年誕辰》,第51頁,香港天馬圖書有限公司。,這也使得漢樂班的學生具備了較為全面的音樂修養(yǎng)。至此,“廣東漢樂”開始邁入了全國性音樂活動的舞臺匯演之中,同時也向著專業(yè)音樂領域前進了一步。

緊接著“文革”開始,客家地區(qū)的民俗活動被全面禁止,漢樂樂社也大都被迫關門或解散,樂手們各自尋找其他的謀生方式。樂手們也不敢明目張膽地演奏漢樂,晚上如果有和弦索活動,通常在很多人圍觀的上半夜就奏《東方紅》之類的革命歌曲,待到下半夜觀眾減少了才敢偷偷摸摸地合奏一些漢樂曲,以保證技藝不會生疏②陳金菲兒:《花簇與土壤——梅州地區(qū)廣東漢樂群體活動及其相互關系研究》,星海音樂學院2014屆碩士學位論文,第17-19頁。?？梢?盡管有著強大的社會政治控制力,然而民間藝人們并沒有完全失去自己的想法,只是不敢貿然公之于眾地演奏,因為誰也不知道這個時代究竟有多癲狂。

4.改革開放之后——華麗登場

改革開放后,粵東地區(qū)與全國各地一樣,進入了社會經濟文化發(fā)展的新時期。80年代以來,國家對社會文化活動的重視和民眾對漢樂活動的熱愛,進一步催生了各類漢樂學術研究團體和研究成果,如“大埔縣文化局漢樂研究組”(1981)曾錄制8盒卡式錄音帶和編輯出版1000冊《廣東漢樂三百首》(收入絲弦樂曲263首);“大埔縣廣東漢樂研究會”(1989)創(chuàng)辦了學術性刊物《漢樂研究》及編輯出版了《廣東漢樂新三百首》,并曾接待了來自英國、美國、新加坡和菲律賓的音樂學者以及北京、廣東、臺灣等地傳媒的采訪與考察。此外,“廣東省廣東漢樂學會”(2008)策劃出版的內容豐富、可讀性極強的學刊《廣東漢樂》則是目前在研究、創(chuàng)作、表演、社會教育活動等方面頗具影響力的漢樂理論讀物。90年代開始,漢樂的保護和傳承形式、機構組織也越來越多。如漢樂課堂教學慢慢滲透進當代學校音樂教育體系,為漢樂在青少年中的存在與延續(xù)貢獻著力量;女性漢樂演奏者的大量出現,逐漸打破了被男性群體壟斷的漢樂演奏狀況,她們的演奏更注重歌、舞、樂三者融合,這種悅耳悅目的表演也使?jié)h樂的音樂風格、社會內涵變得更加豐富;而以羊城漢樂樂團、深圳漢樂樂團等為代表的城市漢樂組織極其活躍,他們不僅踴躍參與各種大型公益、文娛活動,還錄制出版了不少漢樂CD專輯出版發(fā)行。漢樂家、作曲家加盟漢樂創(chuàng)編,新曲目不斷涌現,如有漢樂大鑼鼓《漢樂歡歌》(張優(yōu)淺編曲、劉鳴鐘配器)、《魚躍平湖》(張優(yōu)淺編曲、鐘禮坤配器)、《錦上添花》(鐘禮俊編配)、《金錢響叮當》(鐘禮俊編配),還有近年來廣東省民族樂團以民族管弦樂形式對《百家春》《平山樂》《到春來》《博古》《懷古》等傳統漢樂曲進行的和聲編配和演奏改革創(chuàng)新等,這些不僅拓展了漢樂的樂曲內容,也為漢樂創(chuàng)造出不同的意象空間。此外,伴隨改革開放后一些民間信仰和民俗儀式活動的豐富與興盛,廣東漢樂又以中軍班為依托,通過鑼鼓吹、八音和絲弦樂的活態(tài)演繹,成為客家民間儀式用樂的主要品種,由此,以民俗儀式為支撐的形態(tài)傳承,也成為了漢樂能在民間生生不息的重要原因。

進入新世紀,廣東漢樂成功入選國家級“非遺”名錄,并遴選出一支從國家到地方的傳承人隊伍。此時寬松的社會文化環(huán)境也使得海內外漢樂交流活動愈加頻繁,加之政府部門、專業(yè)表演團體、高等學校、研究機構、現代傳媒等多元力量共同參與到了漢樂的推廣、演奏、研究、教學、出版等活動中來,從而進一步樹立了廣東漢樂的形象地位,也意味著漢樂漸入官方主流視野,并逐漸向著從民間大眾到藝術化、經典化的轉型。

二、明代以來廣東漢樂的傳承與變遷

縱觀明代以來漢樂經歷的發(fā)展道路,既平坦順利,亦涌起幾度高峰,更曾深陷低谷。從早期初入粵東地區(qū)的扎根生存,到民國年間遍及粵東的蓬勃活躍,再到建國之后漸入專業(yè)的發(fā)展道路,以及改革開放之后華麗登場的主流形象地位?？梢哉f,廣東漢樂的傳承與發(fā)展正經歷著從民間轉向專業(yè)化、從簡約轉向多元化及從穩(wěn)定到多變的基本特征。具體表現如下:

1.稱謂名辨:在漢樂的歷史發(fā)展過程中,其有過多種名稱稱謂:中州古調、儒樂、清樂、國樂、客家音樂、廣東漢樂。這些稱謂的差別實際上正體現了客家族群和客家族群以外的人對漢樂名稱的不同認識。其中既有局內人使用的名詞,如中州古調、儒樂、清樂,主要是從音樂風格色彩的角度給予的命名;也有局外人使用的稱謂,如國樂、客家音樂,主要適用于凝聚國家認同和區(qū)分地域色彩;此外還有為研究者使用的名稱,如廣東漢樂,且這一稱呼從20世紀60年代延續(xù)至今,從“他稱”轉化為了客家族群(局內人)的“自稱”,并且其涵蓋的內容不僅指源于古老中原大地的音樂品種“絲弦樂”和“中軍班”,而且也包括了在粵東民間地區(qū)流傳的小調、佛曲、漢劇吹唱等音樂品類,如今,“廣東漢樂”已成為了粵東客家民間器樂樂種的統稱。

2.表演形式:一方面,以絲弦樂器為主體的器樂組合方式保持了穩(wěn)定的狀態(tài),絲竹樂器的音響風格持續(xù)存在,具有地域風格特征的音樂旋律也呈現較為穩(wěn)定的傳承狀態(tài);另一方面,以吹打樂器為主體的器樂組合則在保持穩(wěn)定風格的同時,又添加或置換了某些新的樂器組合形態(tài)。還有,從以合奏樂為主的形式逐漸拓展出“獨奏樂”形態(tài),古箏便是從絲弦樂器中脫穎而出,并逐漸成熟為中國古箏的重要流派——客家箏。顯然,古箏從隱沒在團體之間到凸顯個體魅力,自隱身幕后到站在舞臺中央,表演形式的增加是漢樂發(fā)展中不可忽視的轉變之一。此外,舞臺演出活動中的漢樂表演,包括以表演性質為主的女子樂團、采用民族管弦樂隊形式的漢樂交響樂等;課堂教學活動中的漢樂傳習,民間儀式活動中漢樂的活態(tài)演繹等形式也愈來愈突出與豐富。總之,穩(wěn)定與多變也是當代漢樂表演形式的主要特點。

3.傳承方式:與其他傳統民間音樂一樣,歷史上漢樂的傳承既有個體傳承,也有民俗活動的群體傳承。個體傳承主要依靠民間樂人的口傳心授、師傅帶徒弟等方式,通過唱、念曲調、聽曲調,參與和樂活動等過程中自然而然地學會,這種從不會到會的過程,大都是主動、自由、自發(fā)地學習。而群體傳承主要依靠各種民俗節(jié)慶活動,這些活動不僅提供了漢樂交流傳播、觀摩學習的場所,亦為大眾之間的群體技藝傳承搭建了難得的展示平臺。進入20世紀以后,隨著留聲機唱片、卡式錄音帶、CD和DVD碟片等音像制品的出現、樂譜和教材的印刷出版、移動互聯網等現代媒體資訊的日益發(fā)展,以及漢樂進入專業(yè)院校教育體制和當代學校課堂音樂活動,漢樂的傳承方式也從單純的口傳與模仿,過渡到以簡譜、五線譜為傳播主體,及視聽一體化更加豐富、全面的新型學習模式,從而讓習樂者在較短時間里快速有效地掌握技術難點的同時,也易于領會漢樂精華。

4.創(chuàng)作風格:早期基本是延續(xù)、保留中原古樂之風,之后,中軍班為配合不同民間儀式活動的需要,在配器方面視情況樂器有所增減。進入20世紀,受西方音樂和其它地域音樂技法的影響,漢樂的樂器、板式和音樂結構逐步發(fā)生變化;而經過革命戰(zhàn)爭年代與“文革”時期的特殊洗禮,不少漢樂曲調被移植或轉化成革命歌曲旋律的同時,其歌唱性與歌樂化特征又被逐漸加強。后來,“客家箏”的獨立,其曲調不僅大都沿襲傳統漢樂絲弦樂曲,而且有不少內容又吸收了漢劇音樂、粵東民間小調樂曲。改革開放后,作曲家加盟漢樂創(chuàng)作,以改編、移植、創(chuàng)作、創(chuàng)新等多種寫作方式,為漢樂風格拓展出新的空間?？傊?創(chuàng)作方式的改變也促使著漢樂呈現出表演/創(chuàng)作一體走向創(chuàng)作-表演分工的專業(yè)化過程。

5.演奏者:古老的中原音樂從古流傳至今,離不開歷代的演奏者。正是他們出色的演奏技藝和辛勤勞動,使得漢樂藝術得以生生不息。早在明清時期大埔縣便涌現出眾多漢樂演奏者,特別是文人雅士是主要的接受者與演奏者。民國年間,隨著民間樂社的興盛以及客地人口外遷海內外等大中城市,又為漢樂造就了更廣泛的演奏群體和接受群體。建國之后,漢樂開始步入專業(yè)藝術教育視野,演奏者中又出現有藝術學校的師生。改革開放后,由于舞臺演奏形式的興起,漢樂表演的隊伍越來越壯大,而這一現象與社會主義體制下一些處于社會底層的民間樂人轉變成新一代文藝工作者或專業(yè)劇團的演奏員也有著很大關聯。20世紀90年代以來,女性演奏者、中小學學生乃至高校學生的演奏,又成為世紀末令人側目的新景觀?？傊?不同時期,漢樂樂人的演奏經歷亦構成了漢樂的傳承歷史以及音樂記憶,同時也打上了歷史、社會、文化的烙印。

6.曲目整理:從某種意義上來說,廣東漢樂的傳承與發(fā)展其實也隱藏在這幾百年的曲目整理過程之中。一些傳統曲目歷經各個時期,能一直延用傳承至今,這與每個時期的曲目整理有著不可分割的關聯。如果以1882年饒君谷《消遣集》的問世作為早期曲目整理的代表性開端,由此,漢樂的曲目整理主要歷經了19世紀末至20世紀初,20世紀二三十年代和80年代以后三個主要時期。在這過程中,民間樂人、文化單位、專業(yè)團體、專家學者以及權威音樂機構等都參與到了漢樂曲目整理的隊伍之中,樂譜形態(tài)也由最早的工尺譜過渡到現在的簡譜與五線譜。總之,曲譜的整理也反映出漢樂在粵東地區(qū)的傳播與流變,從立足民間到獲得民間大眾的普遍認可與接受,以及當代漸趨專業(yè)化、經典化的旨趣與努力。

7.班社組織:漢樂之所以能夠在粵東地區(qū)乃至海內外得以生存與發(fā)展,這與眾多“民間樂社”和“私伙局”的普及、推動密不可分,幾百年來,漢樂基本都是靠這些演奏組織而進行傳承。近年來,專業(yè)學院和專業(yè)演出團體在參與漢樂演出中所體現出來的專業(yè)素養(yǎng),無形中又提升了漢樂在技術層面與藝術層面的內涵、價值。而無論是以雅集欣賞、修身養(yǎng)性為追求目標,還是以經濟利益、收取報酬為目的,抑或是為了傳播漢樂,弘揚漢樂精神,這些班社組織的傳承與變遷其實也折射出了漢樂在歷史過程中的興盛與衰微。正如著名民族音樂學家馮光鈺教授所指:“私伙局現象問題,我認為是值得今后探討的一個課題,這是民間音樂存在的一個必然產物,研究它,對漢樂的發(fā)展來說是有相當的價值的?！雹邸稄V東漢樂的發(fā)展與創(chuàng)新》——馮光鈺教授關于廣東漢樂的訪談,載2005年第11期《羊城廣東漢樂樂團資料匯編》。

結 語

回眸漢樂在粵東客家地區(qū)的傳承與流變,明清時期,在區(qū)域經濟發(fā)展的基礎上,隨著客家先民反客為主的社會地位上升和各文化要素的漸趨成熟,作為客家先民“隨遷之物”的中原古樂也在逐步地與其生存的地域環(huán)境相互適應。到了民國年間,在西方文化思潮、國樂改進思想與實踐活動的推動下,漢樂迎來了發(fā)展的興盛期,同時隨著客家族群再一次的海內外遷移又擴散在了更為廣闊的內地并走向世界。之后,在轟轟烈烈的革命運動斗爭中,漢樂曲調的歌唱性轉化形式又在政治宣傳中發(fā)揮了重要作用。隨后,歷經建國初十年的經濟發(fā)展、國家文化政策的有力支持以及文革期的低谷阻滯等各種因素,漢樂的傳播、發(fā)展亦如秧歌舞“進三退一”的舞步雖有曲折、迂回卻也穩(wěn)步前行。改革開放后,國家政策使社會風氣開放、資訊多元、海內外交流頻繁,則為漢樂提供一個更為開闊的發(fā)展與上升空間?？傊?幾百年來漢樂的存在狀態(tài)和方式,與粵東地區(qū)每個歷史階段的經濟基礎、民間禮俗儀式、官方政治宣傳、文藝思潮、社會制度等音樂文化機制相互關聯、水乳交融。正是在這種傳承發(fā)展的歷史情境中,與漢樂相關的名稱、表演形式、傳承方式、創(chuàng)作風格、演奏者、曲目整理、班社組織等各方面呈現出不斷延續(xù)與更新的狀態(tài)。由此也說明,伴隨客家先民南遷而來的中原古樂演化而成具有客家特色的民間器樂樂種,社會文化環(huán)境感是其產生和景觀新陳代謝的一種重要支配力量。

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2016-11-23

J632.765

A

1008-2530(2016)04-0019-08

黃燕(1982-),女,廣東興寧人,星海音樂學院教師(廣州,510006)。

2016年度星海音樂學院“創(chuàng)新強?！?科研類)一般項目“廣東漢樂研究”編號:2016XHYB001。