書法史唐宋轉(zhuǎn)型中的毛筆形質(zhì)變化及其意義

文/何學(xué)森

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書法史唐宋轉(zhuǎn)型中的毛筆形質(zhì)變化及其意義

文/何學(xué)森

宋代“尚意”書風(fēng)導(dǎo)致毛筆的體式多樣，蘇軾、黃庭堅(jiān)等人在擇筆方面也是各逞己意。主流字體和風(fēng)格的變化導(dǎo)致唐宋毛筆從披柱式向散卓式演變，從短硬筆頭向長(zhǎng)軟筆頭轉(zhuǎn)化。從葉夢(mèng)得、蔡絳等人的記述中可以還原出唐宋時(shí)期諸葛氏毛筆的基本發(fā)展軌跡。

唐宋轉(zhuǎn)型；雞距筆；披柱筆；散卓筆；棗心筆

“唐宋轉(zhuǎn)型”是文化史研究領(lǐng)域的一個(gè)著名觀點(diǎn)。唐宋文化轉(zhuǎn)型，書法是其中的一個(gè)方面。唐宋書法在主要字體和主流風(fēng)格等方面都有明顯不同。毛筆的形制和材質(zhì)變化與書法的“唐宋轉(zhuǎn)型”有著密切的關(guān)系。

一

唐宋時(shí)期毛筆性能的差異，取決于材質(zhì)、形制兩個(gè)方面。

唐代有很多專門的制筆作坊，制筆匠人的隊(duì)伍逐步壯大，筆毫選料的種類日見其多，筆頭的結(jié)構(gòu)造型也豐富多樣。根據(jù)實(shí)物遺存以及相關(guān)文獻(xiàn)分析，可以判定唐代最典型的毛筆以兔毫為主，筆頭粗短而尖銳。白居易反映了唐人的用筆趣尚。關(guān)于筆頭造型：“象彼足距，曲盡其妙”。距，雄雞腿上翹出而類似腳趾的部分，尖銳鋒利，形狀像一枚微型的象牙。關(guān)于筆頭材質(zhì)：“中山之明視，勁而迅”，“毛之勁兮有兔毛”，“在毛之內(nèi)，秀出者長(zhǎng)毫”，“采眾毫于三穴之內(nèi)”，“拔毫為鋒”，“不得兔毫，無(wú)以成起草之用”。大意是：中山的野兔矯健敏捷，穿行多窟，它的毛遒勁有力，選取其中鋒穎較長(zhǎng)的毛制成筆頭，這樣才能夠得心應(yīng)手地書寫。

造型和材質(zhì)的特殊性導(dǎo)致雞距筆具有特別的性能。雞距質(zhì)硬，雄雞用以與黃鼬等威脅搏斗，也是斗雞時(shí)的重要武器?！稘h書·五行志》顏師古注：“距，雞附足骨，斗時(shí)所用刺之?！薄蹲髠鳌ふ压迥辍窏畈ⅲ弘u距“即雞跗跖骨后方所生之尖突起部，中有硬骨質(zhì)之髓，外被角質(zhì)鞘，故可為戰(zhàn)斗之用。”[1]《雞距筆賦》說：“足之健兮有雞足”，“就足之中，奮發(fā)者利距”；“汝陰之翰音，勇而雄”，“四者可棄，取銳武于五德之中”。意思是：最強(qiáng)健的腳爪是雞腳，雞腳上最銳利的部分是雞距；雄雞昂揚(yáng)勇健，有文、武、勇、仁、信五德。恰如《韓詩(shī)外傳》所說：“首戴冠者，文也；足傅距者，武也；敵在前敢斗，勇也；得食相告，仁也；守夜不失時(shí)，信也。”雞距筆命名則主要著眼于足距所代表的銳武之德。雞距安上金屬套子后更加鋒利，謂之“金距”?！峨u距筆賦》謂“搦之而變成金距”，依然是在強(qiáng)調(diào)雞距筆之筆毫遒壯，強(qiáng)勁雄健，有入木三分之力。筆頭的雞距形制強(qiáng)化了兔毛性能的發(fā)揮，在靜置和揮運(yùn)的時(shí)候都與雞距的動(dòng)靜狀態(tài)酷肖，“如劍如戟，可擊可搏”，外形與內(nèi)質(zhì)高度統(tǒng)一起來(lái)。《雞距筆賦》說：“視其端，武安君之頭銳”，用了秦將白起“頭銳”典故。晉孔衍《春秋后語(yǔ)》：“平原君對(duì)趙王曰：‘沔池之會(huì)，臣察武安君之為人也，小頭而銳，瞳子白黑分明。小頭而銳，斷敢行也；瞳子白黑分明者，視事明也?！焙髞?lái)“銳頭”“頭銳”，被用來(lái)形容人性格剛毅果決。《雞距筆賦》以此刻意強(qiáng)調(diào)這種筆的形式所蘊(yùn)含的勁健硬朗。

“雞距”等粗短樣式的硬毫筆頭，與唐代重視楷書以及流行小幅字跡相關(guān)。筆鋒堅(jiān)勁銳利，便于流利運(yùn)筆，中鋒行筆，也很容易寫出唐楷橫畫常用的細(xì)筆。筆頭粗短，稍稍按筆之后就能很容易地寫出較粗的筆畫。這樣的特點(diǎn)非常適應(yīng)于唐楷通常的橫細(xì)豎粗的特點(diǎn)，以及粗細(xì)分明、層次爽朗的頓挫節(jié)奏。

二

關(guān)于唐宋文化的演變，有一個(gè)比較著名的理論。日本學(xué)者內(nèi)藤湖南1922年發(fā)表《概括的唐宋時(shí)代觀》，系統(tǒng)表述了被稱作“唐宋變革說”的觀點(diǎn)。他把中國(guó)古代歷史分為上古、中世、近世三個(gè)階段，認(rèn)為唐代是中世的結(jié)束，宋代是近世的開端，唐代和宋代存在著顯著差異，政治制度、社會(huì)結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)狀況、生活方式、思想觀念、文化藝術(shù)等各個(gè)方面都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。后來(lái)，“唐宋變革說”成為一種范式，啟迪著相關(guān)研究。[2]約一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，國(guó)際國(guó)內(nèi)很多學(xué)者發(fā)表了以“唐宋轉(zhuǎn)型”（Tang-Song transformation）“唐宋變革”（Tang-Song transition）為探討主題的大量成果，產(chǎn)生了較大影響?？疾焯扑蚊P的形制變化，尋繹書法觀念的轉(zhuǎn)型，應(yīng)該成為相關(guān)研究的組成部分，有助于準(zhǔn)確全面地把握、判斷唐宋變革問題。

宋代書法的轉(zhuǎn)型，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：不重楷法，行、草稱盛；書風(fēng)重尚意抒情。主流字體和主要風(fēng)格與毛筆形制有直接關(guān)聯(lián)。

宋代流行行草與《淳化閣帖》有很大關(guān)系。制作《閣帖》的動(dòng)機(jī)是便于復(fù)制以廣泛流傳。唐楷碑刻尚存，典型俱在，直接捶拓即可；而且，如果將豐碑巨碣上的大楷縮微到刻帖上，反而大異其趣，因此客觀上沒有必要為唐楷大費(fèi)周章、另起爐灶。所以，《閣帖》所錄基本上都是行書、草書。而宋人偏愛行草，并非是受《閣帖》限制，而是一種主動(dòng)選擇。宋代尚意書風(fēng)與行草流行是一種神采與形制不可分割的密切關(guān)系。楷書法度森嚴(yán)，唐楷的不同流派風(fēng)格難以薈萃于一紙。而行草的法度相對(duì)比較活脫，具有很強(qiáng)的融合性，否則也就不會(huì)出現(xiàn)米芾所自詡的“集古字”。北宋初期的一個(gè)階段，行草的新階段已經(jīng)開始，鐘“王”獨(dú)尊的教條被打破，舊模式被擱置，而尚無(wú)一個(gè)新的、足以統(tǒng)領(lǐng)書壇的明確主旨，在師法對(duì)象上自由任意，廣采博涉，不求畢肖，各成町畦。

宋代書法的“尚意”就是書家各逞己意，不囿時(shí)會(huì)。與此相應(yīng)，在毛筆的選擇使用上也各出杼機(jī)。黃庭堅(jiān)《林為之送筆戲贈(zèng)》詩(shī)云：“閻生作三副，規(guī)模宣城葛；……巧將希栗尾，拙乃成棗核。李慶縛散卓，含墨能不泄……”里面出現(xiàn)了三副筆、散卓筆、栗尾筆、棗核筆等等名目，所反映出的宋代毛筆狀況可謂是“棗心蘭蕊動(dòng)光彩，栗尾雞距爭(zhēng)奇雄”。與師法對(duì)象一樣，由于可選擇范圍大了，所以大家比以前計(jì)較，都要努力彰顯自己的個(gè)性。

唐宋毛筆變化的大脈絡(luò)是從以硬筆為主轉(zhuǎn)向以軟筆為主，在形制方面的體現(xiàn)是時(shí)尚潮流從披柱筆向散卓筆轉(zhuǎn)變，從雞距筆那種粗短筆頭向長(zhǎng)軟筆頭轉(zhuǎn)變。披柱筆的典型代表是宣州諸葛氏擅長(zhǎng)的三副筆。散卓筆只用一種獸毫，或者雖用兩種以上獸毫，但只是參差摻雜一起散扎而成，結(jié)構(gòu)上沒有披柱心副的分別，所以筆性比較松軟?！吧ⅰ碑?dāng)是指筆毫松軟發(fā)散，“卓”或是取“一物穿插在另一直立之物上”之義。

葉夢(mèng)得認(rèn)為，諸葛氏毛筆在宋代衰落的原因是未能順應(yīng)時(shí)代潮流?！侗苁钿浽挕肪頃骸爸纹?、嘉祐前，有得諸葛筆者率以為珍玩，云一枝可敵他筆數(shù)枝。熙寧后，世始用無(wú)心散卓筆，其風(fēng)一變，諸葛氏以三副力守家法不易，于是浸不見貴，而家亦衰矣?！彼钦f：諸葛氏一貫擅長(zhǎng)的三副筆比較耐用，一直很受歡迎，但是宋代熙寧之后，散卓筆成為主流時(shí)尚，諸葛氏謹(jǐn)守家法，未能與時(shí)俱進(jìn)，所以衰落。蔡絳的看法則明顯不同，《鐵圍山叢談》云：“宣州諸葛氏，素工管城子，自右軍以來(lái)世其業(yè)，其筆制散卓也。吾頃見尚方所藏右軍《筆陣圖》，自畫捉筆手于圖，亦散卓也?！辈探{認(rèn)為：散卓筆的體制由來(lái)已久，王羲之用的就是散卓筆，晉唐時(shí)期諸葛氏也一直都在制作散卓筆。蔡絳指出：諸葛氏在北宋“既數(shù)數(shù)更其調(diào)度，由是奔走時(shí)好……政和后，諸葛氏之名于是頓息焉?！辈探{認(rèn)為諸葛氏無(wú)原則地遷就了宋代書家的任性，變來(lái)變?nèi)?，?dǎo)致了衰落。葉、蔡二人說法有謹(jǐn)守、更調(diào)之異，但有關(guān)鍵共同點(diǎn)：宣城諸葛氏是宋以前主流毛筆制作的代表，而宋代改變了毛筆使用習(xí)慣，由此導(dǎo)致了諸葛氏的衰落。

蔡絳說王羲之用的是散卓筆，應(yīng)該并非杜撰。黃庭堅(jiān)《山谷集》別集卷六《筆說》云：“宣城諸葛高系散卓筆……其捻心用栗鼠尾，不過三株耳，但要副毛得所，則剛?cè)犭S人意，則最善筆也。栗尾，江南人所謂蛉鼠者?！边@種筆用兩種毛，狼毫只有三根，其余的是另一種毛，此處視同“副毛”，其實(shí)無(wú)所謂心副，是典型的散卓筆。與此類似，南宋陳《負(fù)暄野錄·論筆料》說：“古人或用貍毫、鼠須，今都下亦有制此筆者，大抵只于兔毫中入數(shù)莖同束。聞之工者云：‘但可以助力，且作美觀；然不可多用，多用則太粗澀?！边@也是散卓筆。據(jù)以上兩則材料可以猜測(cè)，傳說中王羲之用以書寫《蘭亭序》的所謂“鼠須筆”大概就是與此類似的散卓筆。

散卓式可謂是最原始的毛筆式樣，無(wú)論唐宋，諸葛氏家族同時(shí)制作披柱、散卓?jī)煞N類別的毛筆是情理之中的事。需要甄別的是，在某個(gè)歷史階段哪一種筆更受人待見。宋代江少虞《皇朝類苑》云：“（王）著善大書，其筆甚大，全用勁毫，號(hào)散卓筆?！辈滔濉抖嗣骷肪砣段姆侩s評(píng)》說：“新作無(wú)池研龍尾石羅紋金星如玉者，佳筆諸葛高、許皆奇物，紙澄心堂有存者殊絕品也，墨有李庭、承晏，易水張遇亦為獨(dú)步。四物文房推先，好事者所宜留意。散卓筆心長(zhǎng)特佳耳?！苯翊娌滔逍袝短丈分杏羞@樣的內(nèi)容：“河南公書非散卓不可為，昔嘗惠兩管者，大佳物，今尚使之也?！弊屑?xì)推敲一下上引材料可以發(fā)現(xiàn)，散卓筆在宋初是不多見、不常用的非主流毛筆。葉夢(mèng)得說：治平（1064—1067）、嘉祐（1056—1063）之前，諸葛筆一直被珍視；熙寧（1068—1077）之后，諸葛氏的三副筆就不受重視了。蔡絳說：元符（1098—1100）、崇寧（1102—1106）時(shí)，諸葛氏的散卓筆還是蔡絳欣賞的傳統(tǒng)樣式，受到米芾等人珍愛，作為禮物相贈(zèng)；到了大觀（1107—1110）年間，諸葛氏散卓筆已經(jīng)為了迎合時(shí)好而推出了好幾種新樣式，有迎合黃庭堅(jiān)趣味的棗心樣、迎合蔡京的“長(zhǎng)須主簿”羊毫筆，還有迎合蔡卞喜好的“觀文樣”。兩個(gè)人的說法并無(wú)矛盾。上述材料結(jié)合起來(lái)分析的結(jié)論就是：宋初百年，大家比較重視的還是諸葛氏三副筆那樣的披柱式毛筆[3]，三副筆是諸葛氏的主打產(chǎn)品；后來(lái)，散卓筆逐漸時(shí)興，諸葛氏也主打散卓筆，在宋徽宗初期還占有市場(chǎng)重要份額，但后來(lái)諸葛氏連散卓筆也不能堅(jiān)守傳統(tǒng)了，出現(xiàn)了純羊毫毛筆。這與宋代毛筆追求軟熟的趨勢(shì)是契合的。

三

在唐代，散卓筆比較被忽略。宋代毛筆使用的趨勢(shì)表現(xiàn)為散卓筆逐漸取代雞距筆、三副筆的主流地位，散卓筆以及行草書越來(lái)越尋常。黃庭堅(jiān)、蘇東坡對(duì)于散卓筆的態(tài)度有所不同。

黃庭堅(jiān)說：弋陽(yáng)李展制作的雞距筆，“書蠅頭萬(wàn)字而不頓，如庖丁發(fā)硎之刃”；宣城諸葛高制作的三副筆，“鋒雖盡而心故圓，此為有輪扁斫輪之妙”。（《山谷題跋·卷一·書侍其瑛筆》）這些是傳統(tǒng)的毛筆，筆頭有心副，比較圓勁，便于寫蠅頭小字。新款的無(wú)心散卓筆不太受歡迎，吳無(wú)至“作無(wú)心散卓，小大皆可人意，然學(xué)書人喜用宣城諸葛筆”，“吳君筆亦少喜之者” （《書吳無(wú)至筆》）。黃庭堅(jiān)認(rèn)為，無(wú)心散卓不受歡迎的原因主要有兩個(gè)：一個(gè)原因是寫字姿勢(shì)所導(dǎo)致，“學(xué)書人喜用宣城諸葛筆，著臂就案，倚筆成字”，這是傳統(tǒng)的寫小字的姿勢(shì)。假如“學(xué)書人試提筆去紙數(shù)寸”，懸腕使用無(wú)心散卓，“書當(dāng)左右如意，所欲肥瘠曲直皆無(wú)憾”，而諸葛筆一類的毛筆這樣使用就會(huì)破敗。黃庭堅(jiān)說，無(wú)心散卓不受歡迎的另一個(gè)原因是它比較松散，往往不適宜書寫小字的瘦勁筆畫。但是這一點(diǎn)并非不可克服，侍其瑛“以紫毫作棗心筆，合墨圓健”，“筆無(wú)心而可書小楷，此亦難工，要是心得妙處耳”；南陽(yáng)張又祖以前特別推重郎奇制作的“棗心散卓”，因?yàn)椤澳茏魇輨抛帧?，而“他人所系筆，多不可意”，現(xiàn)在大概他“不得獨(dú)貴郎奇而舍侍其”了。（《書侍其瑛筆》）郎奇、侍其瑛制作的無(wú)心散卓超越了造型的局限，“合墨圓健”，能寫小楷和瘦勁字。所謂“無(wú)心棗核”“棗心筆”“棗心散卓”，都是一種無(wú)心筆，筆頭形狀像棗心（棗核）一樣。

關(guān)于三副筆與無(wú)心筆的優(yōu)劣，黃庭堅(jiān)說：“許云封說笛竹陰陽(yáng)不備，遇知音必破，若解此處，當(dāng)知吳、葛之能否?！辈椤渡焦燃贰渡焦阮}跋》各版本，相關(guān)文字皆如此處所錄。[4]其實(shí)其中有一訛字。許云封笛竹之說，唐代袁郊《甘澤謠》記述比較詳備，為節(jié)省篇幅，茲引《紺珠集》卷十一《許云封驗(yàn)笛》以見其概：“樂工許云封，善笛，自云學(xué)于外祖李。韋應(yīng)物守任城，見之，示以家藏古笛云：‘天寶中得于李供奉者?！品馐煲曉唬骸朔峭庾嫠档岩病！珕枺骸我则?yàn)之？’云封言：‘取竹之法，以今年七月望前生者，明年七月望前伐。過期則音窒，不及期則音浮。浮者外澤中干，受氣不全，則其竹夭。此笛竹之夭者，遇至音必破?！钤嚧抵?，云封舉笛吹《六州遍》，一迭未盡，笛忽中裂。公嘆異之?！笨梢姟坝鲋舯仄啤睂?shí)際上應(yīng)該是“遇至音必破”。所謂“至音”，詞典一般釋為最美妙的音樂。這里的“至音”應(yīng)該是拔絕的高音。那么，黃庭堅(jiān)的看法是：無(wú)心筆更加游刃有余，對(duì)筆頭的利用更加充分，運(yùn)筆的范圍更大，可以寫出較粗的筆畫、較大的字，三副筆在這方面則相形見絀。黃庭堅(jiān)認(rèn)為當(dāng)時(shí)的無(wú)心筆總體上都還不錯(cuò)，“今都下筆師如猬毛，作無(wú)心棗核筆可作細(xì)書，宛轉(zhuǎn)左右，無(wú)倒毫破其鋒”。（《書侍其瑛筆》）無(wú)心筆比較虛散，所以左右宛轉(zhuǎn)，而且筆工普遍懂得注意排除倒毫。黃庭堅(jiān)說：“倒毫一株便能破筆鋒。”（《筆說》）

散卓筆最重要的特點(diǎn)就是筆性比較軟。明代方以智說：“散卓者，?筆也”；“?音而兗切，即借作耎字”。（《通雅》卷三十二）方以智說：“黃山谷言郎奇棗心散卓，今巨細(xì)純羊毫近之，以宛轉(zhuǎn)滿志也?！保ā段锢硇∽R(shí)》卷八）軟筆適合寫行草書，這是傳統(tǒng)的認(rèn)知。北宋張友正寫草書，“其用筆過為鋒長(zhǎng)而力弱，殆不可持，故使筆常動(dòng)搖，勢(shì)若宛轉(zhuǎn)，世人故自不能用”，而張友正“自云得漢人心法”。董逌認(rèn)可張友正的說法，他援引漢末三國(guó)時(shí)草圣皇象所說：“欲見草書漫漫落落，宜得精豪?筆，委曲宛轉(zhuǎn)不叛散者……”據(jù)此認(rèn)為“友正用筆蓋有所本”，批評(píng)“今人不知古人用筆，或妄詆者，不知書者也”（《廣川書跋·卷七·張友正草字》）。董逌認(rèn)為張友正所用“鋒長(zhǎng)而力弱”的毛筆與皇象所要求的“委曲宛轉(zhuǎn)不叛散”的“?筆”是一致的。

散卓筆筆頭長(zhǎng)而軟，容易軟塌耷拉，所以執(zhí)筆要高，筆管要立，使筆頭處于懸垂?fàn)顟B(tài)。董逌就特別說明，張友正那種毛筆的執(zhí)筆方法“自與握一寸筆頭拘制方寸間者異也”，也就是說握筆位置比較高。方以智則以張彥遠(yuǎn)所說王羲之有行草分寸為“懸筆之用”以及黃庭堅(jiān)強(qiáng)調(diào)使用無(wú)心散卓需要“提筆去紙”來(lái)說明這類毛筆的執(zhí)筆要領(lǐng)。南宋趙孟堅(jiān)說：“行草宜用棗心筆者，以其折裊婉媚。……于用之時(shí)，每難揮運(yùn)，雙鉤懸腕，久久得趣?！保ā渡汉骶W(wǎng)》卷二十三下）

執(zhí)筆方面的特殊要求正是蘇軾對(duì)散卓筆持有保留態(tài)度的原因。蘇軾寫字時(shí)著臂抵腕，握筆靠下，筆桿有些偏側(cè)。諸葛氏“常筆”筆頭分柱（心）、被（副），講究裹束，筆頭硬挺，能夠一直與筆管對(duì)齊，筆毫抱得比較緊，適宜書寫圓轉(zhuǎn)中鋒，即使筆管偏側(cè)著也不影響筆尖寫字。因此蘇軾很喜歡諸葛高所制傳統(tǒng)樣式毛筆，“見幾硯間有棗核筆必嗤誚，以為今人但好奇尚異而無(wú)入用之實(shí)。然東坡不善雙鉤懸腕，故書家亦不伏此論?！盵5]東坡抱怨說：“近年筆工，不經(jīng)師匠，妄出新意，擇毫雖精，形制詭異，不與人手謀”（《東坡題跋·卷五·書錢塘程弈筆》）；“前史謂徐浩書‘鋒藏書中，力出字外’，杜子美云‘書貴瘦硬方通神’，若用今時(shí)筆，立虛鋒漲墨，則人人皆作肥皮饅頭矣。”（《試吳說筆》）在他就要謝世的建中靖國(guó)元年（1101），蘇軾說：“去國(guó)八年歸，見中原士大夫皆用散毫作無(wú)骨字。買筆于市，皆散軟一律?！保ā稌醵▏?guó)贈(zèng)吳說帖》）他贊嘆“獨(dú)錢塘程弈所制，有三十年前先輩意味?！保ā稌X塘程弈筆》）這些話顯然是針對(duì)散卓筆等軟筆風(fēng)氣的有感而發(fā)。對(duì)于散卓筆，蘇軾只能接受諸葛氏所制，他說：“散卓筆惟諸葛能之，他人學(xué)者，皆得其形似而無(wú)其法，反不如常筆。”（《書諸葛散卓筆》）東坡此處所謂形似，大概是指“散”這個(gè)共性而言。另外還有其他的特點(diǎn)。黃庭堅(jiān)說過：“宣城諸葛高系散卓筆，大概筆長(zhǎng)寸半，藏一寸于管中?！保ā豆P說》）諸葛氏制作的散卓筆，筆頭露在外面的部分比較少，似乎比較接近唐代流行的粗短式樣，與宋朝為了追求柔軟而加長(zhǎng)的筆頭不太一樣，這或許是蘇軾首肯諸葛散卓筆的重要原因?！吧痢薄笆旌痢钡裙に囀址ǚ矫娴牟町?，可能是東坡區(qū)別對(duì)待諸葛氏散卓筆的另一個(gè)原因。東坡曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)：“系筆當(dāng)用生毫?！盵6]他說：“近日都下筆皆圓熟少鋒，雖軟美易使，然百字外力輒衰，蓋制毫太熟使然也。鬻筆者既利于易敗而多售，買筆者亦利其易使。惟諸葛氏獨(dú)守舊法，此又可喜也?！保ā队浂枷率旌痢罚┨K軾將毛筆與書風(fēng)結(jié)合起來(lái)分析，將“士大夫”與“工書人”“答義人”與“作賦人”進(jìn)行對(duì)比，分析其對(duì)毛筆要求的差異。陳槱也有類似的議論（見《負(fù)暄野錄·近世用筆》），顯示出宋人更加清醒地區(qū)分“書法”與“寫字”的區(qū)別。東坡說：“筆若適士大夫意，則士人不能用；若便于工書者，則雖士大夫亦罕售矣。屠龍不如屠狶，豈獨(dú)筆哉！君謨所謂‘藝亦困而人益困’，非虛語(yǔ)也?！保ā顿?zèng)筆工吳說》）他感慨真正的書法如同屠龍之技，正成為一種曲高和寡的小眾藝術(shù)，而迎合大眾的媚俗書法和毛筆卻如同屠狶一樣有著很好的生存空間。

四

關(guān)于毛筆性能與書法風(fēng)格的對(duì)應(yīng)變化，明代王紱分析說：“六代以前，大都皆用硬毫，魄力既雄，神明內(nèi)蘊(yùn)，鋒復(fù)藏而不露，此晉人之所以難幾也；唐代諸家，字取中鋒，而規(guī)矩端倪，顯豁呈露，其為硬毫無(wú)疑；至宋，蘇米諸公，全講流轉(zhuǎn)飛動(dòng)，而其中正復(fù)骨力挺勁，然非純用硬毫矣?！保ā稌媯髁?xí)錄》）這段話概括了毛筆性能與書法風(fēng)格之間的對(duì)應(yīng)變化，強(qiáng)調(diào)了書法史上由用硬毫到“非純用硬毫”的階段轉(zhuǎn)化，實(shí)際上揭示了毛筆使用方面的“唐宋變革”。硬筆便于平鋪，中鋒行筆，筆畫骨力挺勁，易于顯露精神，更適合于楷書；軟筆易于絞轉(zhuǎn)，便于流轉(zhuǎn)飛動(dòng)地行筆，適宜于行草。唐筆鋒短、過于剛硬，蓄墨少而易干枯。宋代行草大盛，毛筆性能追求柔軟，發(fā)展產(chǎn)生了鋒長(zhǎng)勁柔的毛筆，不僅制筆工藝有別于唐時(shí)舊風(fēng)，而且羊毫得到較多使用，毛筆逐漸趨向軟熟、虛鋒、散毫。

不同的書法家會(huì)因其書法風(fēng)格的獨(dú)特追求而偏好于特定的毛筆，同一位書法家在不同階段對(duì)某種毛筆的態(tài)度會(huì)有所變化，不同人口中說出的同一概念的所指會(huì)存在差異。因此，對(duì)于宋代毛筆的認(rèn)識(shí)還需要更加細(xì)致地條分縷析。

關(guān)于“三世”說和“唐宋變革”說，我國(guó)一些學(xué)者試圖從沈括、鄭樵、梁?jiǎn)⒊热说闹髦袑ひ挸雒珙^。[7]其實(shí)，從古代書法理論的一些論述中也能夠梳理出一些非常近似的史觀。

明代項(xiàng)穆《書法雅言》：“唐賢求之筋力軌度，其過也，嚴(yán)而謹(jǐn)矣；宋賢求之意氣精神，其過也，縱而肆矣?！鼻宕骸对u(píng)書帖》：“唐尚法，宋尚意”；“晉書神韻瀟灑，而流弊則輕散。唐賢矯之以法，整齊嚴(yán)謹(jǐn)，而流弊則拘苦。宋人思脫唐習(xí)，造意運(yùn)筆，縱橫有余，而韻不及晉，法不逮唐?！敝苄巧彙杜R池管見》：“余自觀唐宋諸名家石刻，以為唐書為玉，宋書如水晶……見得天地間人也、物也、學(xué)問也、技藝也，皆各分渾與露兩途……”分別以嚴(yán)謹(jǐn)與縱肆、尚法與尚意、渾與露等概括唐宋書法之間的明顯差異，這說明明清時(shí)期我國(guó)學(xué)者已經(jīng)清楚地意識(shí)到書法風(fēng)格的“唐宋轉(zhuǎn)型”。甚至可以說，早在明清之前，宋代當(dāng)時(shí)的學(xué)者已經(jīng)明顯覺察出唐宋書法之劇變，表現(xiàn)為朱熹等人對(duì)本朝蘇黃等人書法的激烈批評(píng)，而在宋朝之前沒有出現(xiàn)過時(shí)人對(duì)于本朝主流書法如此抵觸。

清代馮班《鈍吟雜錄》卷二：“結(jié)字，晉人用理，唐人用法，宋人用意。”周星蓮《臨池管見》：“晉人取韻，唐人取法，宋人取意，人皆知之。吾以為唐書如圣，宋書如豪杰。學(xué)書者從此分門別戶，落筆時(shí)方有宗旨。”這種提法是將《書法雅言·書統(tǒng)》那種將各個(gè)朝代連貫而成的書法史削繁就簡(jiǎn)，統(tǒng)括為三個(gè)階段，以晉、唐、宋分別代表，透露出作者關(guān)于書法史階段劃分的見解以及對(duì)于書法發(fā)展規(guī)律的把握。其背后實(shí)際上蘊(yùn)含著類似于內(nèi)藤虎次郎“三世”說的一種歷史觀。

由此可見，對(duì)于古代書法理論的研讀，可以超越書法學(xué)本位的狹隘立場(chǎng)，而立足于文化整體性的高度。研究書法的發(fā)展歷程，要思考其他文化領(lǐng)域的歷史進(jìn)程對(duì)于書法史的影響和促進(jìn)、思考文學(xué)理論和其他藝術(shù)理論對(duì)于書法理論的影響，也要充分肯定書法對(duì)于文化史總體進(jìn)程的客觀作用，以及書法理論對(duì)于其他文化理論的意義。

注釋：

[1]楊伯峻．春秋左傳注[M]．北京：中華書局，1981：1461.

[2]張廣達(dá)．內(nèi)藤湖南的唐宋變革說及其影響[M]//唐研究：第十一卷．北京：北京大學(xué)出版社，2005：5—71．

[3]這個(gè)毛筆習(xí)尚時(shí)間段與筆者拙著《行書津梁》（高等教育出版社2000年版）中對(duì)宋代行書風(fēng)格所做分期是一致的。

[4]津逮秘書本《山谷題跋·卷五·書吳無(wú)至筆》，見《中國(guó)書畫全書》（一）第688頁(yè)，上海書畫出版社1993年版；《黃庭堅(jiān)全集》第二冊(cè)第743頁(yè)，四川大學(xué)出版社2001年版；《山谷題跋》第23—24頁(yè)，上海遠(yuǎn)東出版社1999年版。

[5]當(dāng)以“棗核筆”為是?！吨袊?guó)書畫全書》（一）第688頁(yè)《山谷題跋·卷五·跋東坡論筆》作“裹核筆”。筆者失檢，拙著《書法學(xué)概要》（華夏出版社2004年版）據(jù)此作出了關(guān)于宋代毛筆的某些誤判，謹(jǐn)此致歉。

[6]《東坡題跋·卷五·記古人系筆》，《中國(guó)書畫全書》（一）第643頁(yè)。

[7]張邦煒．“唐宋變革”論與宋代社會(huì)史研究[M]//李華瑞．唐宋變革論的由來(lái)與發(fā)展．天津：天津古籍出版社，2010：1—62．

本文為文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“文化學(xué)視野的中國(guó)大書法史研究”（批準(zhǔn)號(hào)13DF36）階段性成果

作者系首都師范大學(xué)文學(xué)院教授

約稿、責(zé)編：徐琳祺