論述現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)主義與抽象表現(xiàn)主義

文/張平靜

院校專線

論述現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)主義與抽象表現(xiàn)主義

文/張平靜

抽象與表現(xiàn)是西方現(xiàn)代藝術發(fā)展中的兩種不同趨勢，二者之間既存在關聯(lián)又有所區(qū)別。本文將以西方表現(xiàn)主義藝術的興起為視角，以抽象藝術的發(fā)展為脈絡，探索抽象表現(xiàn)主義藝術出現(xiàn)的原因。筆者認為，抽象表現(xiàn)主義藝術并非只是現(xiàn)代西方標新立異的產物，而是西方藝術人文精神在現(xiàn)代的發(fā)展與延伸。

表現(xiàn)主義；抽象；抽象表現(xiàn)主義

一、“表現(xiàn)主義”手法在西方藝術中的發(fā)展

表現(xiàn)主義的藝術手法當然并不是產生于現(xiàn)代，早在中世紀的藝術作品中，我們就可以看到它的蹤跡。比如夏特爾主教座堂中拉長的人像圓柱雕，在它的彩色玻璃窗畫中對神秘光感空間富有想象力的營造。在隨后16世紀初的“樣式主義”藝術中，我們又能找到那種對表現(xiàn)的傳承。丁托列托的《最后的晚餐》中畫面人物雜多，其強烈的明暗對比、遠近對比，不和諧的姿勢和動作都讓習慣于拉斐爾作品和諧崇高感的欣賞者感到震撼；埃爾·格列柯在作品《奧爾加斯伯爵的下葬》中，將人物進行了拉長的處理，天堂的戲劇性氣氛與人群中壓抑肅穆的氣氛形成了鮮明對比。

到了20世紀，現(xiàn)代藝術之父——塞尚在他的繪畫作品中于印象主義的基礎上增加了一種畫面的秩序感。他力求獲得深度感但不犧牲色彩的鮮艷性，力求獲得有秩序的布局但不犧牲深度感，而傳統(tǒng)的輪廓造型的準確性是他時刻準備犧牲的。他不是要去剔除自然規(guī)律，而是因為他更關注畫面是否能達到他向往的效果。透視法只能制造一種空間視覺錯覺，而他要表現(xiàn)的是堅實感和深度感。

當我們興奮于藝術之路向“表現(xiàn)”越走越近，對傳統(tǒng)的反叛越走越遠時候，我們是否意識到，所有的反叛無一不是對古希臘的一次致敬，對最初傳統(tǒng)的一次溫故。柏拉圖的“理式”為我們提出了一個高于感性世界的理性世界——理想的美，絕對美。而他的“理式”就是古希臘精神的，表面上他否定了藝術的創(chuàng)造，而將古希臘張揚人性的精神設定為最高美?，F(xiàn)當代藝術對傳統(tǒng)規(guī)范桎梏的反叛就是一種個性的張揚，一種對自我的尊重，這也是西方藝術不斷追求創(chuàng)新的根本原因。

二、表現(xiàn)主義與抽象藝術的發(fā)展

“表現(xiàn)主義”的提出從馬蒂斯的野獸派開始，在他在作品《音樂》與《舞蹈》中，畫面沒有刻意制造三維空間錯覺，而是呈現(xiàn)一種二維平面感，色彩單純，線條簡單、曲柔。馬蒂斯曾說“使我最感興趣的……是人體。透過人的形象，我方盡所能地表現(xiàn)出我接近于宗教感情的人生觀”。人體正是古希臘以來西方藝術家一直所鐘情的，藝術家用人體美來表達自己對于自然、對人性的敬意。1893年蒙克創(chuàng)作了表現(xiàn)主義代表作《吶喊》，畫面中極度扭曲的線條，恐怖的人物形象給欣賞者一種煩躁、不安的感受。

1913年康定斯基的《回憶錄》出版，在書中他闡述了自己的藝術觀點。他認為就如哲學中所談到的二元對立——物質與精神一樣，除了研究事物的本質外還要研究它們的精神性。觀眾在用直覺感覺到事物的外部形式，同時對事物的精神體會也會在不知不覺中進行，亦說明了人們首先體會到的是物質實體中的精神，然后才是抽象形式中的精神。康定斯基不僅用文字宣揚了一套近乎意識流的抽象主義藝術理論，更有諸如《構圖N號》這樣的作品詮釋了該理論的實踐價值。

1913年馬列維奇展出了其第一幅“至上主義作品”——在白紙上畫下一個白色的方塊。至上主義的意思是：畫上可以感覺到形狀和色彩，但不引起進一步的聯(lián)想和感覺。在《非具象世界》一文中，馬列維奇提到“最精確的表現(xiàn)手段永遠是那種最能充分地表達感覺的手段，這種表達手段無視事物司空見慣的表象。”在至上主義者看來，純感覺的藝術才是他們所追求的，他們的藝術如同象征的符號，絕不是裝飾，而是一種節(jié)奏的抽象感覺。相對于康定斯基的抽象，馬列維奇拋棄主題實用意義，在他們看來繪畫到此時為止已經死亡了。

1920年蒙德里安的作品《紅、黑、藍、黃、灰構圖》用幾何規(guī)則的方格切割了畫面，直線和純色是它的特征。蒙德里安試圖找到一個清晰而規(guī)則的藝術形式反映宇宙的客觀法則，這種與康定斯基相似的神秘主義思想，揭示了在事物外形不斷變化背后隱藏著的永恒不變的真實。

三、從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義藝術就源自于這幾種不同的藝術主張當中。整個抽象藝術起源于塞尚那種對自然要素的取舍，后來“抽象”意義被延伸，抽象在一些藝術家看來是要表達“色彩大合唱”——一種繪畫的音樂效果。另一些畫家則把它視作完整的哲學體系，就像柏拉圖所說的“理式”——最高美、絕對美。這些畫家將非具象的“真實”表達出來，是因為他們認為眼見的感性世界是虛偽的、偶然的、不真實的，是那個“真實”世界的偶然的反射，所以用簡單的單純的創(chuàng)作才能達到對那看不見的、抽象的“真實”的把握。

當1947年波洛克的《大教堂》完成時，我們不得不感嘆，潑濺和滴灑的技法令人震驚，他的無意識決定繪畫形式的直接性是絕無前例的。另外，他不是把消解了的傳統(tǒng)的構圖焦點放在圖像中心，而是分解開空間中的物體幻象，造成一種“滿幅”的構圖。在其構圖中，平面肌理吶喊總看似無限的親密性創(chuàng)造了一種浩瀚、搏動的環(huán)境，充滿張力，徹底吞噬了觀眾。抽象表象主義的繪畫跟中國書法一樣，講究創(chuàng)作狀態(tài)中的一氣呵成，而不是事前的計劃規(guī)則。這本身就融入了佛教禪宗的精神，一種神秘的東方主義。

不難發(fā)現(xiàn)，從19、20世紀之交的塞尚到20世紀40年代的波洛克，從表現(xiàn)主義到抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展經歷了半個世紀，他們的變革是一步一步變化而來的，不是一種無厘頭的突變。這種發(fā)展是對西方人文精神不斷的傳承與創(chuàng)新，是向古希臘追求人性的精神致敬。

本文作者系江蘇徐州書畫院專職畫師

約稿、責編：金前文