以“無(wú)定式”為式：中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的“分行”美學(xué)

黎志敏

(廣州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 廣東 廣州 510006)

有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌變遷的規(guī)律，王國(guó)維有一段論述頗為有名，他說(shuō)：“四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩(shī)敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此?！盵1]他的這一說(shuō)法，得到了學(xué)界的廣泛認(rèn)同。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌變遷有一個(gè)顯著特點(diǎn)，即都是“從一種詩(shī)歌模式走向另一種詩(shī)歌模式”，也就是說(shuō)，無(wú)論如何變化，所有傳統(tǒng)詩(shī)歌模式都具有明確的格律規(guī)范，所有的變化都是以“具有格律規(guī)范”作為基礎(chǔ)的，都是在“格律層面”進(jìn)行變化的。這體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌形式美學(xué)思想的最基本原則，即“規(guī)范”。

很多人在評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌時(shí)，不合適地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌形式美學(xué)思想的基本準(zhǔn)則作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，例如朱光潛就曾批評(píng)新詩(shī)(即早期中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌)說(shuō)：“舊形式破壞了，新形式還未成立?！盵2]朱光潛所說(shuō)的“新形式”，就是像傳統(tǒng)詩(shī)歌一樣具有某種明確格律規(guī)范的詩(shī)歌模式。他批評(píng)中國(guó)新詩(shī)“新形式還未成立”，就是以“是否具有某種固定形式”作為評(píng)價(jià)新詩(shī)的前提，而這種前提本身就是錯(cuò)誤的。也有詩(shī)人秉持和朱光潛同樣的思維定勢(shì)，嘗試為新詩(shī)構(gòu)建出某種模式，例如聞一多就曾提出所謂的“三美說(shuō)”，他說(shuō)：“詩(shī)的實(shí)力不獨(dú)包括音樂(lè)的美(音節(jié))，繪畫(huà)的美(詞藻)，并且還有建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)?！盵3]355其中“音樂(lè)的美(音節(jié))”和“建筑的美(節(jié)的勻稱和句的均齊)”，都涉及到詩(shī)歌的形式問(wèn)題?？上У氖牵凑章勔欢嗟睦碚撍M(jìn)行的實(shí)踐，結(jié)果卻是所謂的“豆腐塊”，它缺乏美學(xué)價(jià)值，沒(méi)有藝術(shù)生命力。

聞一多為了構(gòu)建所謂“音樂(lè)的美”，提出了“字尺”概念，其后，何其芳提出了“頓”概念、孫大雨與葉公超等人提出了“音組”概念、林庚提出了“字組”概念，等等——這些概念在技術(shù)層面有所不同，不過(guò)在實(shí)質(zhì)上都是一樣的，是為了構(gòu)建某種格律“規(guī)范”而被創(chuàng)造出來(lái)的概念。王光明說(shuō)：“何其芳所說(shuō)的‘頓’與聞一多說(shuō)的‘字尺’、孫大雨與葉公超等人說(shuō)的‘音組’、林庚說(shuō)的‘字組’，意思大致相近，指的是詞在音節(jié)上的單位，但又與該詞作為意思的單位相關(guān)。”[4]可惜的是，聞一多的“格律”理論指導(dǎo)下的實(shí)踐作品被戲稱為“豆腐干”，林庚的“五四體”九言詩(shī)，何其芳、卞之琳等所提倡的“現(xiàn)代格律詩(shī)”,也被認(rèn)為是失敗的。[4]龍清濤認(rèn)為，中國(guó)新詩(shī)的形式探索還沒(méi)有得出什么公認(rèn)的成功經(jīng)驗(yàn)。[5]他們之所以沒(méi)有成功，歸根到底在于他們嘗試像傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣建立某種固定模式的方向是錯(cuò)誤的。如果不糾正這一錯(cuò)誤的努力方向，那么，將有更多詩(shī)人和學(xué)者將自己的時(shí)間和精力浪費(fèi)在嘗試建立詩(shī)歌“規(guī)范”的徒勞無(wú)益的嘗試中。

針對(duì)各種“新形式還未成立”的批評(píng)，郭沫若曾辯解說(shuō)：“我要說(shuō)一句詭辭：新詩(shī)沒(méi)有建立出一種形式來(lái)，倒正是新詩(shī)的一個(gè)很大的成就?！欢ㄐ驼窃?shī)歌的一種定型?！盵6]郭沫若的說(shuō)法貌似詭辯，而且他并未能從學(xué)理上進(jìn)行深入闡釋，不過(guò)，他的觀點(diǎn)卻符合現(xiàn)代詩(shī)歌的基本“自由”精神。事實(shí)上，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的基本特征乃是“自由”形式，其形式美學(xué)思想的最基本原則是“無(wú)定式”。在這一點(diǎn)上，中國(guó)新詩(shī)和傳統(tǒng)詩(shī)歌的形式美學(xué)規(guī)則不在同一個(gè)層面，兩者是截然不同的。

一、胡適白話詩(shī)學(xué)中“形式美學(xué)”的缺失

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)起源于胡適所發(fā)起的白話文運(yùn)動(dòng)，最初的新詩(shī)也被稱為“白話詩(shī)”。胡適的《嘗試集》是中國(guó)的第一部新詩(shī)集，他在“自序”中說(shuō)道：

因此，我到北京所做的詩(shī)，認(rèn)定一個(gè)主義：若要做真正的白話詩(shī)，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長(zhǎng)短不一的白話詩(shī)不可。這種主張，可叫做“詩(shī)體大解放”。 詩(shī)體大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)。這樣方才可有真正白話詩(shī)，方才可以表現(xiàn)白話的文學(xué)可能性。[7]

胡適所發(fā)動(dòng)的“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)，可謂中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌的分水嶺：凡奉行“詩(shī)體大解放”的詩(shī)作，即為新詩(shī)暨中國(guó)現(xiàn)代自由詩(shī)歌。

胡適的《白話文學(xué)史》可謂他有關(guān)“白話詩(shī)學(xué)”的最重要理論闡述，其核心思想是：“簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，自從《三百篇》(指《詩(shī)經(jīng)》——筆者注)到于今，中國(guó)的文學(xué)凡是有一些價(jià)值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒(méi)有生氣的古董，都是博物館中的陳列品?！盵8]胡適期望以《白話文學(xué)史》從學(xué)理上來(lái)闡明其在《嘗試集》中所提出的“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)，從而確立他所提倡的白話詩(shī)“有什么話，說(shuō)什么話；話怎么說(shuō)，就怎么說(shuō)”的合法性。

可是，如果認(rèn)真辨析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)《白話文學(xué)史》中存在一個(gè)嚴(yán)重邏輯漏洞：胡適將詩(shī)歌措辭和詩(shī)歌形式混為一談。在《白話文學(xué)史》中，胡適所引用的證明材料，都是詩(shī)歌措辭，而不是詩(shī)歌形式。換一句話說(shuō)，即使我們認(rèn)可胡適所列舉的材料和觀點(diǎn)，也最多只能得出這樣的結(jié)論：從《詩(shī)經(jīng)》到現(xiàn)在，中國(guó)的文學(xué)凡是有一些價(jià)值或者說(shuō)有一些生命的，其措辭都是白話的，或是近于白話的。也就是說(shuō)，胡適沒(méi)有證明傳統(tǒng)詩(shī)歌形式“都是沒(méi)有生氣的古董”。恰恰相反，胡適所列舉的大量他所贊成的“白話詩(shī)”，都是傳統(tǒng)詩(shī)歌模式規(guī)范下的作品。既然胡適肯定這些詩(shī)歌，那么這恰恰“證偽”了他的“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)。

胡適批“駢體文”批得非常厲害，乃至直接罵它為“雜種”。[9] 429可是，胡適的學(xué)生唐德剛卻舉《今古奇觀》之《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中喬太守“亂點(diǎn)鴛鴦”的判詞為例，指出這段駢體文“擲地有聲”“鏗鏘之至”，其實(shí)是很美的。[9]439唐德剛以此一例，就可以推翻胡適對(duì)“駢體文”模式的一概否定。

這里涉及如何評(píng)價(jià)一種文學(xué)形式的問(wèn)題。一種文學(xué)形式是否有價(jià)值，關(guān)鍵看它是否能夠產(chǎn)生好的作品。某種文學(xué)形式只要能夠生產(chǎn)好的作品，那么就是有價(jià)值的。如果有人用同樣的文學(xué)形式生產(chǎn)出了糟糕的作品，只能證明這個(gè)(些)人還不能夠很好地駕馭這種文學(xué)形式而已，而不能以此說(shuō)明這種文學(xué)形式?jīng)]有價(jià)值——因?yàn)槠鋬r(jià)值已經(jīng)為其擁有的優(yōu)秀作品所證明。只有不能產(chǎn)生任何優(yōu)秀作品的文學(xué)形式，才是毫無(wú)價(jià)值的。可見(jiàn)，胡適通過(guò)列舉幾篇糟糕的駢體文來(lái)證明駢體文形式本身的“腐朽”，是缺乏說(shuō)服力的。唐德剛的一個(gè)例子，就可以證明駢體文能夠生產(chǎn)出好的作品，也就證明了駢體文這種文學(xué)形式的價(jià)值。胡適所舉的例子最多只能證明：要寫(xiě)出優(yōu)美的駢體文是不容易的，或者說(shuō)，駢體文這種文學(xué)形式是很難掌握的。顯然，我們不能因?yàn)槟撤N藝術(shù)形式難以掌握，就要放棄它，因?yàn)樵绞莾?yōu)秀的藝術(shù)，往往越具有挑戰(zhàn)性。

1957年，毛澤東在寫(xiě)給臧克家的信中談到自己的作品時(shí)說(shuō)：“這些東西，我歷來(lái)不愿意正式發(fā)表，因?yàn)槭桥f體，怕謬種流傳，貽誤青年；……詩(shī)當(dāng)然應(yīng)以新詩(shī)為主體，舊詩(shī)可以寫(xiě)一些，但不宜在青年中提倡，因?yàn)檫@種體裁束縛思想，又不易學(xué)。”[10]毛澤東不主張?jiān)谇嗄曛刑岢f詩(shī)的原因之一，是傳統(tǒng)詩(shī)歌體裁“不易學(xué)”。如上所述，這種邏輯是不成立的。有趣的是，盡管毛澤東在信中贊成新詩(shī)，不贊成舊詩(shī)，然而在現(xiàn)實(shí)生活中，他從不以新詩(shī)形式創(chuàng)作，而都是以舊詩(shī)形式創(chuàng)作。多年之后，毛澤東在給陳毅的信中說(shuō)：“但用白話寫(xiě)詩(shī)，幾十年來(lái)，迄無(wú)成功?！盵11]可見(jiàn)，毛澤東所持的標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)和王國(guó)維、朱光潛一樣，是以中國(guó)新詩(shī)是否確立了某種固定的詩(shī)歌模式作為成功與否的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，這種傳統(tǒng)詩(shī)歌形式的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該不適合用于判斷新詩(shī)。

毋庸置疑，由胡適所倡導(dǎo)的白話文運(yùn)動(dòng)取得了偉大的成功，它推動(dòng)中國(guó)從“文言文”階段來(lái)到了“現(xiàn)代語(yǔ)文”階段，為中華民族的偉大復(fù)興做出了巨大的歷史貢獻(xiàn)。不過(guò)，也必須清醒地認(rèn)識(shí)到：胡適在《白話文學(xué)史》中并沒(méi)有說(shuō)清楚為什么中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌需要突破傳統(tǒng)詩(shī)歌的固定模式規(guī)范，進(jìn)行“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)。不僅胡適沒(méi)有講清楚，林語(yǔ)堂、毛澤東等一大批文學(xué)界、政界的精英人物，都沒(méi)有弄清楚其中的學(xué)理及原因所在。

盡管胡適沒(méi)有弄明白現(xiàn)代詩(shī)歌自由形式的學(xué)理及原因，然而他的嘗試卻取得了巨大成功，使得中國(guó)新詩(shī)一舉取代傳統(tǒng)詩(shī)歌成為了詩(shī)壇主流。這一成功的事實(shí)本身說(shuō)明，胡適的“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)的確是符合中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展方向的。這可謂一個(gè)“實(shí)踐先于理論”的例子。在胡適發(fā)動(dòng)“詩(shī)體大解放”運(yùn)動(dòng)幾十年之后，學(xué)界才從學(xué)理上逐漸闡明了現(xiàn)代詩(shī)歌為什么必須而且可以打破傳統(tǒng)詩(shī)歌模式的問(wèn)題。[12]

胡適在打破中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌模式并嘗試新詩(shī)創(chuàng)作時(shí)，不動(dòng)聲色地引進(jìn)了西方詩(shī)歌的“分行”形式。中國(guó)最早的新詩(shī)現(xiàn)身于1918年《新青年》第四卷第一期，共有9首，第一首是胡適的《鴿子》。該詩(shī)發(fā)表時(shí)的文字是豎排，后來(lái)被改為“橫排”：

云淡天高，好一片晚秋天氣！

有一群鴿子，在空中游戲。

看他們?nèi)齼蓛桑?/p>

回還來(lái)往，

夷猶如意，

忽地里，翻身映日

白羽襯青天，十分鮮麗！

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌與傳統(tǒng)詩(shī)歌不同的最顯著形式特征就在于“分行”。有趣的是，盡管胡適從西方引進(jìn)了“分行”的形式，不過(guò)，他卻從未論及新詩(shī)為什么要采用“分行”形式。

其實(shí)，白話詩(shī)之所以很快得到認(rèn)可，“分行”形式起到了關(guān)鍵的作用。如果沒(méi)有“分行”形式的支撐，恐怕人們即便想要支持胡適的白話詩(shī)，也會(huì)因?yàn)闊o(wú)法分清什么是散文、什么是“白話詩(shī)”而苦惱。例如：周作人的白話詩(shī)《小河》，曾經(jīng)被胡適認(rèn)為是白話詩(shī)的楷模。但是，假使周作人不以“分行”的形式來(lái)支撐《小河》，又有多少人能夠識(shí)別《小河》是一首“詩(shī)”呢？

“分行”形式不同于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的任何模式，它本身具有很大的可塑性。它是現(xiàn)代詩(shī)歌的文體特征，同時(shí)也是一種文學(xué)技巧的載體和平臺(tái)，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

二、西方詩(shī)歌的“分行”美學(xué)

自古希臘的《荷馬史詩(shī)》起，西方詩(shī)歌就以“分行”形式排列書(shū)寫(xiě)?！胺中小笔沟梦鞣皆?shī)歌得以在形式上明顯區(qū)別于其他文體，可謂西方詩(shī)歌的基本形式特征?！胺中小毙问骄哂械拿缹W(xué)價(jià)值，一般來(lái)說(shuō)可以實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的三類美學(xué)功能。

第一類是韻律美學(xué)。中西詩(shī)歌都經(jīng)歷了一個(gè)從口頭創(chuàng)作向書(shū)面創(chuàng)作的發(fā)展過(guò)程。在書(shū)面語(yǔ)言產(chǎn)生之前，詩(shī)歌通過(guò)人們的口頭被創(chuàng)作、加工、流傳。例如，中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》和西方的《荷馬史詩(shī)》在被文字記載下來(lái)之前，都是口語(yǔ)詩(shī)歌?？谡Z(yǔ)詩(shī)歌存在了相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間，形成了韻律感極強(qiáng)的特點(diǎn),便于被記憶、傳唱、吸引聽(tīng)眾。這是《詩(shī)經(jīng)》和《荷馬史詩(shī)》中的詩(shī)歌具有很強(qiáng)韻律特征的原因所在。

隨著人類社會(huì)的發(fā)展，詩(shī)人們開(kāi)始以書(shū)面形式來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌的創(chuàng)作、加工，從而推動(dòng)了書(shū)面詩(shī)歌的不斷發(fā)展。書(shū)面詩(shī)歌繼承了口語(yǔ)詩(shī)歌的韻律特征，并在此基礎(chǔ)上形成了自己的格律模式，例如中國(guó)傳統(tǒng)的律詩(shī)和西方的十四行詩(shī),都有非常嚴(yán)格的模式規(guī)定，以確保詩(shī)歌的韻律特征和音樂(lè)性。

中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌主要通過(guò)對(duì)詩(shī)歌中所包含的詩(shī)句數(shù)目、每個(gè)詩(shī)句所包含的字?jǐn)?shù)、每個(gè)字的平仄以及韻式的規(guī)定，來(lái)構(gòu)建詩(shī)歌的固定格律模式。而西方傳統(tǒng)詩(shī)歌則主要通過(guò)對(duì)節(jié)奏(rhythm)和押韻(rhyme)的規(guī)定來(lái)構(gòu)建詩(shī)歌模式，即以“行”為計(jì)數(shù)單位，規(guī)定每個(gè)詩(shī)行單位內(nèi)的“音步數(shù)目”和每個(gè)音步的“格”，以及行末的韻式。

西方現(xiàn)代詩(shī)歌放棄了對(duì)節(jié)奏和韻式的要求，不過(guò)，詩(shī)行這一基本形式卻得以保存下來(lái)。無(wú)論傳統(tǒng)詩(shī)歌還是現(xiàn)代詩(shī)歌，“分行”本身都具有很強(qiáng)的韻律美學(xué)功能，有西方學(xué)者指出:“分行最為明顯的功能是節(jié)奏性的：它能夠標(biāo)識(shí)人們的思維在知覺(jué)中跳動(dòng)時(shí)，在一個(gè)個(gè)詞語(yǔ)間的微弱卻又富有意義的猶豫。這種猶豫在語(yǔ)法的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)中是無(wú)法體現(xiàn)的?！盵13]可以說(shuō)，“分行”形式自帶某種詩(shī)意的韻律之美，它賦予了詩(shī)歌以其他文體所不具備的樂(lè)感形式優(yōu)勢(shì)。

第二類意蘊(yùn)美學(xué)。書(shū)面詩(shī)歌是以口語(yǔ)詩(shī)歌為基礎(chǔ)發(fā)展而成的，書(shū)面詩(shī)歌形成之后，逐漸發(fā)展出了自己的一些藝術(shù)訴求。和口語(yǔ)詩(shī)歌相比，書(shū)面詩(shī)歌的格律特征不斷減弱，更為追求意義表達(dá)的準(zhǔn)確與豐富。

在英語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)展過(guò)程中，素體詩(shī)(Blank verse)放棄了韻式要求，使得意義的表達(dá)獲得更大的自由，也成就了以莎士比亞為代表的一批偉大文學(xué)家。其后，自由詩(shī)歌進(jìn)一步放棄了行內(nèi)的節(jié)奏要求，使得詩(shī)人們獲得更大的意義表達(dá)自由。

借用“分行”形式，詩(shī)人可以通過(guò)“斷行”的藝術(shù)手法創(chuàng)造詩(shī)句語(yǔ)法意義之外的意義，獲得超乎言語(yǔ)本身的微妙暗示，例如可以創(chuàng)造強(qiáng)調(diào)意義，獲得藝術(shù)張力，營(yíng)造空白藝術(shù)，等等。[14]

第三類形態(tài)美學(xué)。書(shū)面詩(shī)歌在書(shū)面的形態(tài)也是一種美學(xué)表現(xiàn)手段。不少詩(shī)人利用“分行”形式，創(chuàng)造出了一些具有形態(tài)美學(xué)的作品。

有的詩(shī)人對(duì)其作品的整體外觀進(jìn)行了藝術(shù)化的處理，使之表現(xiàn)出某種藝術(shù)效果。例如法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾(1880—1918)有一首詩(shī)作《心》，其內(nèi)容是“我的心啊宛如一朵顛倒的火焰”。這首詩(shī)的整體外觀像一顆正放的心臟，同時(shí)又像一束倒置的火焰。詩(shī)人通過(guò)這首詩(shī)的外觀，加強(qiáng)了詩(shī)的意義表達(dá)。又例如：美國(guó)詩(shī)人卡明斯(E.E.Cummings, 1894—1962)發(fā)表過(guò)一首詩(shī)“1(a”。這首詩(shī)的內(nèi)容很簡(jiǎn)單，即：“一片葉子孤獨(dú)地落下來(lái)。”作者通過(guò)非常具有創(chuàng)意的分行設(shè)計(jì)，讓詩(shī)行的外觀直觀地表現(xiàn)出一片落葉下落的過(guò)程，生動(dòng)地刻畫(huà)出一種孤寂的情感體驗(yàn)。

通過(guò)詩(shī)歌分行外觀設(shè)計(jì)表現(xiàn)詩(shī)歌藝術(shù)美一般遵循這樣的基本原則，即詩(shī)歌外觀所表現(xiàn)的意義必須契合詩(shī)歌內(nèi)容意義，從而使得二者在意義表達(dá)上起到互相加強(qiáng)的作用與效果。

三、中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的“分行”美學(xué)探索

胡適在引進(jìn)西方詩(shī)歌的“分行”形式時(shí)，并沒(méi)有對(duì)它進(jìn)行研究。不過(guò)，還是有中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人憑借自己的詩(shī)歌天賦本能，在一定程度上發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用了“分行”美學(xué)特征。

首先，是在韻律美學(xué)方面。在中國(guó)新詩(shī)詩(shī)人中，聞一多對(duì)新詩(shī)韻律用心最多，是中國(guó)新詩(shī)格律派的代表人物，他結(jié)合“分行”形式，提出了所謂“二字尺”“三字尺”等概念。聞一多在《詩(shī)的格律》一文中說(shuō)：“我覺(jué)得這首詩(shī)(指《死水》——筆者注)是我第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)?！@首詩(shī)從第一行……起，以后每一行都是用三個(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的，所以每行的字?jǐn)?shù)也是一樣多?！盵3]358不難看出，聞一多格律理論的核心是“字尺”。按照聞一多的方法，《死水》第一節(jié)的節(jié)奏如下：

這是/一溝/絕望的/死水，

清風(fēng)/吹不起/半點(diǎn)/漪淪。

不如/多扔些/破銅/爛鐵，

索性/潑你的/剩菜/殘羹。

不難看出，聞一多是在參照西方詩(shī)歌的“音步”概念來(lái)嘗試構(gòu)建中國(guó)新詩(shī)的格律模式。不過(guò)，“字尺”和“音步”也有差別?！耙舨健卑瑑煞矫娴囊蛩兀?1)該音步中的音節(jié)數(shù)目；(2)每個(gè)音節(jié)的輕重(或者長(zhǎng)短)特征。“音步”的這兩方面的因素，共同決定了某個(gè)“音步”的性質(zhì)(即是什么“格”)。如果某個(gè)“音步”包含兩個(gè)音節(jié)，前一個(gè)音節(jié)是輕讀音節(jié)，后一個(gè)音節(jié)是重讀音節(jié)，那么這個(gè)音節(jié)的性質(zhì)就是“抑揚(yáng)格”(或者說(shuō)“輕重格”)。如果這兩個(gè)音節(jié)的輕重讀秩序顛倒，那么，這個(gè)“音步”就是“揚(yáng)抑格”(或者說(shuō)“重輕格”)。聞一多的“字尺”概念只包含“音步”概念的第一個(gè)方面，他所說(shuō)的“二字尺”，就是指這個(gè)“字尺”里面有兩個(gè)字。至于發(fā)音之輕重長(zhǎng)短，由于漢語(yǔ)和西語(yǔ)之差別，則無(wú)從論及。梁宗岱就曾說(shuō)：“中國(guó)的字有平仄清濁的區(qū)別，除了白話中的少數(shù)虛字，去很難區(qū)分哪個(gè)是重音哪個(gè)是輕音?！盵15]

從《死水》這首詩(shī)的情況來(lái)看，聞一多是以自然的詞語(yǔ)(詞組)結(jié)構(gòu)來(lái)作為劃分“字尺”的標(biāo)準(zhǔn)的。聞一多以“字尺”作為中國(guó)新詩(shī)的最小節(jié)奏單位來(lái)構(gòu)造詩(shī)歌格律，在方法上是成立的。不過(guò)，這種創(chuàng)造未能取得任何詩(shī)歌藝術(shù)成就。在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，事實(shí)上也是以“字尺”作為節(jié)奏的基本單位的。換言之，除了提出一個(gè)新的概念，聞一多的格律理論并無(wú)實(shí)質(zhì)創(chuàng)新。而且，從《死水》來(lái)看，聞一多所追求的“建筑的美”即“節(jié)的勻稱和句的均齊”，其實(shí)就是追求每行的“字尺”數(shù)量相等。這使得其詩(shī)歌作品比較呆板(甚至比古詩(shī)詞中的“長(zhǎng)短句”更為呆板)，缺乏變化，因此被人嘲笑為“豆腐塊”，最終歸于失敗。

其次，是在意蘊(yùn)美學(xué)方面。盡管中國(guó)詩(shī)歌沒(méi)有分行傳統(tǒng)，中國(guó)詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌的“分行”形式美學(xué)不太熟悉，然而還是有部分天才詩(shī)人依靠敏銳的直覺(jué)，在他們的詩(shī)歌作品中捕捉到了“分行”美學(xué)效果。例如：卞之琳的《小別——贈(zèng)吾廷璆》中就有以下幾行：

你不要忘記

最好黃昏里回來(lái)

輕輕的推開(kāi)了房門(mén)，

走到爐邊

談盡了天的

兩三個(gè)朋友的身邊

冷不防在哪個(gè)的肩上

一敲

敲散了我們的迷茫。

卞之琳將“一敲”兩個(gè)字單獨(dú)斷開(kāi)，列為一行，強(qiáng)調(diào)突出了“一敲”這個(gè)動(dòng)作，使得這個(gè)動(dòng)作所表現(xiàn)的那種親密無(wú)間的友誼得以完全釋放出來(lái)，大大加強(qiáng)了這首詩(shī)的美學(xué)效果。

可惜的是，由于缺乏相關(guān)的理論指導(dǎo)與理論自覺(jué)，這種天才般的詩(shī)歌“斷行”藝術(shù)在中國(guó)新詩(shī)人的作品里面并不多見(jiàn)。

再者，是在形態(tài)美學(xué)方面。中國(guó)新詩(shī)中有一種“寶塔詩(shī)”。所謂“寶塔詩(shī)”，就是外觀形態(tài)像一座寶塔一樣的詩(shī)。不過(guò)，如果一首詩(shī)的“寶塔”外觀和它所表現(xiàn)的內(nèi)容沒(méi)有實(shí)質(zhì)聯(lián)系，那么，這種“寶塔詩(shī)”的形態(tài)也就算不上是一種詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法，而只能算作一種文字游戲。中國(guó)新詩(shī)之中還有一種所謂的“樓梯詩(shī)”。樓梯詩(shī)的詩(shī)節(jié)看起來(lái)像倒置的樓梯，其始創(chuàng)者是俄羅斯詩(shī)人馬雅科夫斯基，中國(guó)新詩(shī)壇的代表人物則是賀敬之和郭小川。樓梯詩(shī)的詩(shī)節(jié)以其層層縮行，可以表達(dá)感情的層層遞進(jìn)關(guān)系，是一種比較直觀的詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)手法。不過(guò)，如果在詩(shī)歌感情并無(wú)層層遞進(jìn)的關(guān)系時(shí)使用這種所謂的樓梯體，那么就是毫無(wú)意義的。

穆木天在其名作《蒼白的晚鐘》中，很好地運(yùn)用了形態(tài)美學(xué)中“藝術(shù)空白”的詩(shī)歌創(chuàng)作手法。該詩(shī)打破了習(xí)慣的文字書(shū)寫(xiě)格式，幾乎在每個(gè)詞語(yǔ)之間都留下空白，大大延緩了語(yǔ)速，從而創(chuàng)造了一種凝重的氛圍，加強(qiáng)了作品的詩(shī)歌藝術(shù)美學(xué)效果。那些斷斷續(xù)續(xù)的詩(shī)語(yǔ)，還將詩(shī)人所聽(tīng)到的那種斷斷續(xù)續(xù)的鐘聲，直觀地呈現(xiàn)到讀者眼前，使讀者如臨其境、如聞其聲。下面僅舉《蒼白的晚鐘》第一節(jié)為例：

蒼白的 鐘聲 衰腐的 朦朧

疏散 玲瓏 荒涼的 蒙蒙的 谷中

——衰草 千重 萬(wàn)重——

聽(tīng) 永遠(yuǎn)的 荒唐的 古鐘

聽(tīng) 千聲 萬(wàn)聲

以上幾個(gè)例子，只是為了說(shuō)明：從總體上來(lái)看，“分行”形式在西方詩(shī)歌中的美學(xué)功能,在中國(guó)新詩(shī)中都能得到相應(yīng)的體現(xiàn)。不過(guò)，由于中西語(yǔ)言的不同特點(diǎn)，“分行”形式的美學(xué)功能在中西詩(shī)歌中的表現(xiàn)方式、表現(xiàn)程度會(huì)有所差異。

可惜的是，由于中國(guó)新詩(shī)人對(duì)“分行”美學(xué)缺乏理論上的認(rèn)識(shí)，因此也缺乏自覺(jué)的深度探索。有的人甚至誤以為“分行”形式毫無(wú)藝術(shù)表現(xiàn)力，因此干脆棄之不用。例如徐遲在其自編的《徐遲文集》中就放棄了“分行”形式，將自己早年以“分行”形式創(chuàng)作的新詩(shī)作品全部改成了“不分行”的散文形式。 徐遲在《徐遲文集》的序言中還辯解說(shuō)：中國(guó)詩(shī)歌本來(lái)就是不分行的。[16]

四、結(jié) 論

直到20世紀(jì)80年代，著名學(xué)者唐德剛?cè)匀徽J(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌還未成功，“至少還未脫離‘嘗試’階段”。[9]327而唐德剛先生做出這一判斷的理由，和前文提到的朱光潛等學(xué)者在根本上是一樣的，即以中國(guó)傳統(tǒng)的“規(guī)范”詩(shī)學(xué)的思維定勢(shì)來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌，從而得出中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌尚未成功的結(jié)論。殊不知，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的根本精神是“自由”，它在形式上乃是以“無(wú)定式”為式的。正確地認(rèn)識(shí)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的形式問(wèn)題，必須打破以中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)模式來(lái)評(píng)價(jià)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的思維定勢(shì)。這一任務(wù)看似簡(jiǎn)單，其實(shí)非常艱難，因?yàn)椴簧賹W(xué)者的這種思維定勢(shì)已經(jīng)深入骨髓。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的形式問(wèn)題，至今仍是學(xué)界的研究熱點(diǎn)之一。例如張?zhí)抑藿淌诮鼇?lái)就撰文指出，“由于現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)和自身體式的限制，自由體新詩(shī)在建立格律時(shí)， 更多地趨于一種內(nèi)在的旋律”，隨后概括性地總結(jié)了自由體新詩(shī)“格律”的四點(diǎn)基本輪廓和特點(diǎn)。[17]張教授的研究頗為深入，不過(guò)他還是有意無(wú)意地在嘗試尋找中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的某種獨(dú)立于內(nèi)容的形式特點(diǎn),即某種程度上的“規(guī)范”。

有關(guān)現(xiàn)代自由詩(shī)歌形式理論的核心，乃是1950年由美國(guó)“黑山詩(shī)派”的領(lǐng)軍人物查爾斯·奧爾森在《投射詩(shī)》一文中所提出來(lái)的，即“形式向來(lái)不過(guò)是內(nèi)容的延伸(form is never more than an extension of content)”[18]。其要義在于，詩(shī)歌形式必須具有藝術(shù)表現(xiàn)力。至此之后，現(xiàn)代詩(shī)人不能再像傳統(tǒng)詩(shī)人那樣輕松地“套用”既定的詩(shī)歌模式，而要自己創(chuàng)造出一種具有表現(xiàn)力的、契合詩(shī)歌內(nèi)容的詩(shī)歌形式。這事實(shí)上使得現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作比傳統(tǒng)詩(shī)歌更加具有挑戰(zhàn)性。以這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量胡適和很多其他新詩(shī)人的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的詩(shī)歌作品在形式上并不符合要求，因此并不是成功的現(xiàn)代詩(shī)歌作品。

中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的形式理論不應(yīng)追求任何獨(dú)立的詩(shī)歌形式模式(類似于古詩(shī)的那種能夠獨(dú)立于內(nèi)容的詩(shī)歌形式模式)，而應(yīng)該以“詩(shī)歌形式必須具有內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)力”為宗旨。換言之，只要“詩(shī)歌形式和內(nèi)容的藝術(shù)表現(xiàn)相得益彰”，那么在現(xiàn)代詩(shī)歌中也可以使用五言、七言等古詩(shī)模式；而詩(shī)歌形式如果缺乏藝術(shù)表現(xiàn)力，即便再分行、再自由也是毫無(wú)意義的。這一點(diǎn)至關(guān)重要，可謂中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌形式理論的立足之點(diǎn)。