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    視覺文化的本土性轉(zhuǎn)換
    ——兼論藝術(shù)的遺產(chǎn)性與當代性

    2016-04-04 18:49:11四川美術(shù)學院
    中國美術(shù)館 2016年3期
    關(guān)鍵詞:書法繪畫意義

    □ 張 強(四川美術(shù)學院)

    視覺文化的本土性轉(zhuǎn)換
    ——兼論藝術(shù)的遺產(chǎn)性與當代性

    □ 張 強(四川美術(shù)學院)

    我們發(fā)現(xiàn)并疑惑,為什么在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)源地歐洲諸國,就沒有這樣的焦慮:其油畫應該是歐洲的本土藝術(shù)形式,但是,卻為什么會成為風靡世界的藝術(shù)表達方式?而且在演繹為當代藝術(shù)的表達方式之一的時候,沒有人再對油畫這個獨立畫種的純粹性表示懷疑?

    這其中最為重要的一個原因是,歐洲的油畫甫一開始,便遵循著一個科學的技術(shù)系統(tǒng),這就是有關(guān)視覺的基本原理來進行發(fā)展的。到了文藝復興時期,在表現(xiàn)形式上,與宗教美學之外所構(gòu)建的“人間美學”之間,到達了高度的同一化趨勢。直到19世紀末期,油畫已經(jīng)達到了“將自然的表皮貼在了畫布上”的亂真境地。而事實上,照相術(shù)的發(fā)明與繪畫之間對于圖像里面的“完美的自然”追求,有著密切的關(guān)系。而照相術(shù)系統(tǒng)的開啟,也印證了油畫觀察方法的“科學性”,那就是在鏡頭里感應自然外在的表象的時候,所體現(xiàn)出來的驚人的趨同性。這些機械性、物理光學、數(shù)學性所體現(xiàn)出來的比例、色彩冷暖屬性、色相與環(huán)境色關(guān)系、透視的表達等,這一切都使得在一個平面里表現(xiàn)三維的空間結(jié)構(gòu)成為可能。在此意義上,油畫就是徒手實踐的科學,就是肉眼的照相,人腦就是一部反射自然的機器。

    人們慣常所說的一句話,叫做“科學無國界”。一部照相機拿在手中,無論什么樣的人,都可以按下快門,記錄眼前所見自然的一切。而建立在科學知識與技術(shù)能力基礎(chǔ)上的油畫,在邏輯上也就自然地具有了“無國界”的普遍性了。它可以具有媲美于照相機的一切功能。

    于是,油畫也就相應地具備了“圖像”的生產(chǎn)功能,而所謂的“圖像”的特征,就是具備可以分離還原的要素特征。

    因此,以油畫這樣“科學”的視覺藝術(shù)原理來分析所有的繪畫,自然也就得出在“視覺”層面上的不同相應結(jié)論。這就可以分析構(gòu)成一個圖像的諸種元素以及形式。而受制于古希臘的形式主義傳統(tǒng),在圖像之中潛伏的自然也就是所謂的“黃金分割律”那樣的科學神話,而將這個被吹噓出來的“黃金分割律”的幾何結(jié)構(gòu),貫徹在圖像的結(jié)構(gòu)之中,也就成為歐洲文藝復興以來,以科學精神實踐形式美術(shù)的主要脈絡(luò)。

    于是,幾何形的內(nèi)在結(jié)構(gòu)成為歐洲圖像生產(chǎn)的靈魂所在。而到了塞尚那里,就成為執(zhí)意于獨立的幾何結(jié)構(gòu)而實踐的畫家。隨著這種理性主義所抵達的極端境地,如“立體派”干脆就直接來通過圖像建構(gòu),將這種幾何性的內(nèi)在變成視覺幾何體的外在呈現(xiàn)。而“印象派”之中的點彩畫法,則是通過對于幾乎純色點的排列,利用視錯覺來達到畫面的建構(gòu),其科學性的原理,通過數(shù)碼相機的無限放大,當像素衰減到一定的程度,就可以呈現(xiàn)出“點彩”般的效果。而到了康定斯基那里,則將幾何體外的贅生物剝離干凈,飄蕩在畫面上純粹的幾何形便自然地成為圖像結(jié)構(gòu)的所有。蒙德里安則干脆把圖像則變成了純粹的、可以計算的色塊。

    至此,從進階的邏輯上來看,如果將這些純粹的元素應用到實用物品之中,圖像則消解在設(shè)計門類之中,或者說直接進入到可以產(chǎn)生復數(shù)的產(chǎn)品系統(tǒng)里面。從而最終完成了一種在現(xiàn)代科技意義層面上對于普世審美的推廣。來自于成本核算、簡捷應用、科技含量以及攜帶的時尚元素,歐洲古典的圖像生產(chǎn)系統(tǒng)就這樣進入到當代視覺文化的系統(tǒng)再造程序。在此意義上,科技的功能與時尚審美的結(jié)合,使得這種再造又具有壓倒性的美學暴力,并逐漸被主流化。

    當然,在這種歐洲視覺文化大的理性浪潮之中,逆向的力量隨時也存在著,諸如在“古典主義”時期,與之相對壘的是“浪漫主義”對感性與情緒的張揚,“象征主義”所提示的宿命性,以及到了后來的“行動繪畫”“抽象表現(xiàn)主義”“超現(xiàn)實主義”等派別,然而,這些意外也同樣無法逃脫科學的理性歸納,最終被歸類到了一門新的科學——“心理分析”的范疇之中。既然圖像無法理性解析,那就分析作者的心理構(gòu)成與情感構(gòu)成。因此,科學的基礎(chǔ)與視知覺原理的應用,使得歐洲的藝術(shù)先天地具有了特別的、具有人類視覺通性的應用。

    不過,沖突總是存在,尤其是視覺藝術(shù)本身,便是對于沖突的激發(fā)。而有時候這種沖突利用了文化的差異。伴隨著康定斯基科學態(tài)度的《點線面》一書,則是德國美術(shù)史家沃林格的人文視野之中的《抽象與移情》,以“科學”的態(tài)度提出的一個“非科學”的觀點,這就是“繪畫始于抽象”,“埃及藝術(shù)、東方藝術(shù)、早期基督教藝術(shù)之中,所包含的抽象因素”,“由于抽象而獲得自由”,而到了“抽象表現(xiàn)主義”的波洛克的“行動之中的滴灑”,其實也是立足于情感悖反科學性的重要事例,而在米羅晚年繪畫之中,所強調(diào)的“東方精神”,便是立足于“書法誤讀”的間架構(gòu)成,來形成新的圖式樣本。

    在此意義上,以歐洲為中心,擴展到西方文明世界的圖像意義,已經(jīng)經(jīng)歷了圖像建構(gòu)、圖像解構(gòu)、圖像分解、情感滲透、心理重構(gòu)等過程階段。將立足于理性分析而建構(gòu)的本土藝術(shù),逐漸地在科學的系統(tǒng)再造之下,走向了現(xiàn)當代,并且以對于原始宗教、東方藝術(shù)的吸納,逐漸建構(gòu)了“人類藝術(shù)”這樣的概念。

    于是,藝術(shù)的形態(tài)逐漸趨于明確,古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當代藝術(shù)……這樣漸次展開的邏輯線路。作為被超越的經(jīng)驗,古典藝術(shù)在博物館之中,尊享著永恒的榮耀以及歷史的記憶。其作為當代藝術(shù)的遞進元素,成為一個永遠的視覺資源倉庫。

    相比較而言,以中國為代表的東方藝術(shù),從五代開始,便走向了一條反視覺的途徑,“閱讀視覺”成為中國文化之中,對于感官系統(tǒng)混淆的一個重要特點。所謂宋代繪畫所重的“物理”也非科學意義上的“物理學”,而是人對于自然認識的道理所在。“孔雀升墩抬左腳還是右腳”,“正午牡丹圖之中的貓眼是一個圓點還是一條細線”,這些分辨其實都不過只是一種趣味物理而已,遠遠不能與“亂山藏古寺”“踏花歸來馬蹄香”“萬綠叢中一點紅”等等注重于“象外之致”的境界感受與閱讀體驗相提并論。所以,“象外之致”所體現(xiàn)的同時是視覺圖像之外所暗示與隱藏的意義內(nèi)容,而這些“意義內(nèi)容”,必定需要具有相關(guān)的知識能力與感受能力才能夠獲得。

    如“萬綠叢中一點紅”,答案則是精準的名詞動態(tài)化展現(xiàn)的詩意盎然,著重于“一點紅”為詩眼畫目。魁者所繪為一妙齡女子在綠色掩映之中,以朱砂點自己的紅唇,這里的貌似紅花轉(zhuǎn)換為女性的代稱,將植物轉(zhuǎn)化為女性人物,一點之“點”不是靜態(tài)的指示,而是一個動態(tài)的顯現(xiàn)。剎那間生機盈漾,詩意盎然,故事于是浮現(xiàn)。

    “亂山藏古寺”答案是“藏”,“藏”得深遠,“藏”得杳無聲息??咚嫗橐簧谏街邢畵?,一條山路蜿蜒無盡,通往幽深之處。這其間的暗示與象征,閱讀與想象,得到了最大程度上的提示。這里的圖像內(nèi)的視覺意義被消解殆盡,而被引申到圖像之外的意義聯(lián)想。

    “野渡無人舟自橫”的圖像轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵之處,則不在詩句之內(nèi)了,而是在“野渡無人”與“舟自橫”所構(gòu)成的“閑”的境界。

    到了元代的繪畫之中,如倪云林所繪蕭索枯寒的樹木,沒有任何的生命汁液,岸邊空置的亭子背后是杳無人煙的山水意象。書法的筆法直接將逸于塵濁的氣質(zhì)抒發(fā)無遺,古老的漢隸字體將畫面的時間感引導向“想象的中古”趣味,印章更是直接鑄就“視覺時間框架”,畫家在其中雕琢沖擊,圓潤的葉臘石在飛舞的刀下,成為斑駁的印面,更使得古老的篆書,將時間趣味直指上古的蒼茫。其中的意義指向已經(jīng)超越了宋代繪畫的敘述性、詩意性與故事性,而走向了更為廣闊的境界感。宋代繪畫的圖像性,在這里幾乎被消解殆盡。成為集中了文學性、書法性、雕刻性、文字性的綜合繪畫,也成為無法從形式角度分析的重要特征。

    書法本身更是對于“圖像”的拒絕,書寫成為一種時間的展開,提按、枯澀、飛白、筆力、肥潤這些隨著時間而展開的“時間感”,加上所書寫內(nèi)容僅僅扣住語義的表達,認讀成為傳統(tǒng)書法的現(xiàn)在的前提,所以,表達語義的漢字隨機構(gòu)成一種章法結(jié)構(gòu),就漢字本身的結(jié)體而形成的空間特質(zhì)。同時,在單個漢字的構(gòu)成里,可以因人而做出不同的調(diào)整,據(jù)此,一幅書法作品,便成為一種形式的建構(gòu)與情緒抒發(fā)的完美結(jié)合。在此意義上,認讀意義上的書寫秩序,限定了個人性因素的極致展開。所以,“有我便俗,無我便雜”的美學規(guī)程,便限定出主體意志在書寫過程之中的展開。

    就此而言,按照人類視覺藝術(shù)之中圖像建構(gòu)的原則,中國繪畫由于與文學性、書法性、文字性的綜合,而使得圖像分析成為一個難以進入的領(lǐng)地。西方學者對于中國宋代繪畫的推舉與褒揚,其實,便是以圖像分析的角度,尋找到可以依憑的支點。而圖像構(gòu)成的原則在于元素之間的分離性,這些造型傾向、表達的內(nèi)容、表現(xiàn)的形式、畫面構(gòu)圖、可以分離成為塊面的、線條的、涂繪的 ……

    而面對元代及其之后的繪畫,這些分析的方法基本失效。作為綜合性因素的同時聚合,元代及其之后的繪畫本身,便具有先天的不可分離性。而書法本身,書寫本身就是承擔了漢字的結(jié)構(gòu),書寫與漢字之間做出分離,也是無法做到的。如果從心理學的角度來加以圖式精神構(gòu)成的分析,還有“有我便俗”的原則在制約。也就是說,成功的中國書法的實踐之中,是排斥個人情緒,不允許暴露個體的精神狀態(tài)的。

    其實,需要說明的是,宋代山水繪畫的圖像結(jié)構(gòu),也不過只是一個表面的現(xiàn)象而已。潛伏在蒼茫筆墨背后的則是無盡的非科學意義上的風水學知識、文字語義學知識、中國感性哲學、詩意性以及境界感。所以,在此意義上,西方學者所矚目的“圖像分析”,也是一種視覺的假象而已。對于這種“假象”進行元素分析,也算得上是一種文化學意義的誤讀了。

    而宋代的人物畫的圖像結(jié)構(gòu),卻也是建立在骨相類型學的知識認知之上的,中國哲學之中對于人這個概念的全面認識,中國文字學的“人”的意義譜系,中國書法筆法的謬誤取材與謬誤取用。而這個時期認為宋代繪畫是出于一種寫實或者是物理的話,與西方古典時期的“物理學”意義的“物理”也是迥然相異的,因為它并沒有進入特定的時間性的光學表現(xiàn)。

    在此意義上,西方現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生,便是來自于對于古典世界的破碎與解構(gòu),因此,它逐漸地分離成為兩個價值觀念完全的不同形態(tài)。所以,油畫這個類種的邊沿,受到逐漸的侵蝕,最終,“油畫”“西畫”這些概念,便遭到理所當然的破碎,代之以“現(xiàn)代繪畫”“綜合材料”等等,而“油畫”“西畫”這些概念,也就自然地退居到古典世界之中,成為另外一個形態(tài)的產(chǎn)物。

    相比較,中國的情況卻異常復雜。這就是視覺藝術(shù)在古典形態(tài)與當代形態(tài)的相互混淆。于是,相應的學術(shù)邏輯的死結(jié)也就無從開解。這是因為在中國當下,存在著在古典美學趣味、古典筆墨價值系統(tǒng)、古典文化基礎(chǔ)之下的中國畫、中國書法這樣的兩個大的系統(tǒng)。

    從書法來講,由于漢字至今仍舊在中國廣泛使用,在日本、韓國的有限使用,所以,將所使用的這種媒材美觀化,乃至于進一步藝術(shù)化,都是可以考量到的動機與可能。這無疑是在當下中國書法存在的社會基礎(chǔ)與有限的審美寄托。“漢字藝術(shù)”這個概念,便是由此而發(fā)生的。

    中國畫的存在基礎(chǔ),則是詩、書、印逐漸成為一個基礎(chǔ)系統(tǒng)。在詩歌的境界暗示、書法的筆法形式以及印章的時間感與金石氣的直接介入下,成為一個完整的意義系統(tǒng)。

    中國古典的戲曲,則是另外的一個發(fā)育系統(tǒng),它的故事性往往會被弱化,而將視覺的獨立形式系統(tǒng)、寓意的象征系統(tǒng)、動作的造型系統(tǒng)、唱腔的線性系統(tǒng)綜合為一爐,鑄就了一個獨特的東方表意、寫意和達意體系。

    視覺的獨立形式系統(tǒng)與寓意的象征系統(tǒng),即以臉譜與人物服裝來確定意義指向。在生、旦、凈、末、丑中,以生為例,生里面又劃分出老生、武生、小生,旦則有花旦、青衣、刀馬旦等等。臉譜來自于民間宗教的祭祀儀式,將不同的寓意豐富的動植物的圖案碎片,與具有指事功能的視覺符號,重新組合在一個面具型的圖式之上,這本身已經(jīng)是一個意義的聚合體。而在這里,平凡的肉身被厚重服裝所覆蓋,成為多層次的象征意義的重疊。所描繪的代表祥瑞的動植物形象,如龍、鶴、松、竹、山、岳、河、流,日、月、星、辰等,還有特定寓意抽象的色彩的分布,如是構(gòu)成了一個特定的系統(tǒng)。在這個舞臺上,服裝與臉譜造就了一個復雜的符號系統(tǒng)。

    動作的造型系統(tǒng)與唱腔的線性系統(tǒng),則是在將動作的敘述性表現(xiàn),轉(zhuǎn)換為造型性的象征表現(xiàn)。如更為典型的地方劇種川劇等,瞬間變幻的臉譜,造就了超現(xiàn)實主義的荒誕感?!白兡槨边@樣的手法游離在敘述的情節(jié)之外,成為一種具有獨立視覺意義和造型意義的表達。還有如川劇吐火、板凳雜技等,更是將民間祭祀的獨立儀式,直接挪用到戲曲的整體構(gòu)成之中,成為一種“別樣的敘述”。而唱腔的聲線的走向,與中國古代琴韻的走向相一致,在單維度的聲音鳴響之中,顯見出滑腔與泣訴、拖腔與念白的節(jié)奏與韻律,可以產(chǎn)生一種近乎于視知覺般感應的聲音奏鳴。

    西方古典戲劇的舞臺,則是在三維空間的限定之中,以文學的敘述性,美術(shù)的空間渲染手段,雕塑的空間立體造型等元素,綜合了一種可以實踐的流動的綜合敘述方式。但是,古典戲劇的再現(xiàn)性,必須是建立在即時性的表達之上。同時,在三維度的舞臺空間之中,所能夠展現(xiàn)出來的敘述方式,也注定了其天然的限制所在。另外就是演員的年齡、情緒與身體素質(zhì)等不確定因素,也使得古典戲劇傳播性受到了限制。

    電影在平面的屏幕上,通過投影產(chǎn)生的影像空間,很快由于其自由的視覺敘述,而成為新的表達方式。而尤其是在場景之間的自由切換,無限復數(shù)的拷貝性,可以帶來超越時間限制的傳播方式。因此,作為視覺文化之中重要的表達方式,可以說是電影的發(fā)明開啟了新的視覺敘述元年,在這里,本土性、當代性、國際性等方式都可以自由表達,旋即成為超越區(qū)域性文化的視覺文化方式,也構(gòu)建了一種新的視覺人類學對象。

    同時,電影又是一門綜合性的藝術(shù)。因為它是綜合戲劇、美術(shù)、音樂、文學等門類而構(gòu)成,所以有別于文學的暗示、美術(shù)的空間、戲劇的情節(jié)、音樂的聽覺,它須連接在一個場景之中。因此,電影的語言表述主要體現(xiàn)在兩個方面:一是對運動空間的展示;另一方面是在此運動空間與其運動之間的連接,即蒙太奇手法的時空差剪輯手法。運動空間則以導演調(diào)度、表演投入、場景設(shè)置、美術(shù)意圖來表現(xiàn),當然也包括攝影機功能的運用,如遠近鏡頭的運用,機位的顯現(xiàn),如推、拉、搖、移等。而電影特有的蒙太奇手法則是體現(xiàn)在場景的調(diào)度與對接之上。時間錯置可能帶來荒誕感,空間的交插則會帶來虛幻感。采用復現(xiàn)式、順逆時式、平行式、交叉式、象征式蒙太奇等剪輯手法,都會在使電影表現(xiàn)豐富的同時,建立起語言的不同定位規(guī)則。

    那么,傳統(tǒng)舞臺劇是否可以壽終正寢了呢?與技術(shù)層面上的進化更迭最大的不同,就是人類文化本身的演繹方式,是用一種衍義的方式來展開的?,F(xiàn)代的實驗戲劇,便是在新的空間里所展開的新的視覺與造型的綜合實踐。當過度的虛擬圖像之后,肉身的體驗與反映,又將成為新的經(jīng)驗,得到另外一個觀念層面上的重新關(guān)照。

    由以上分析可以看出,藝術(shù)的當代性,其實就是在符合科學理性的規(guī)律下的自然推進,它是在回歸到視覺的原理系統(tǒng)之內(nèi),逐漸脫離區(qū)域性限制的,而最終通過設(shè)計藝術(shù),進入到科學之下各個生活系統(tǒng)之中。同時,藝術(shù)本身的對于進化論的抵御,也彰顯出藝術(shù)本身傳統(tǒng)方式與區(qū)域方式的有效參照。

    由此可見,在傳統(tǒng)藝術(shù)的概念范疇之內(nèi),如我們以上例舉的繪畫、書法與戲劇,目前最大的困擾是來自于對每個傳統(tǒng)門類意義上的區(qū)分。這個問題在視覺文化的框架之中,已經(jīng)基本獲得了理論層面的解決,也就是從視覺文化的總體概念之下,來檢測其不同的“體現(xiàn)樣式”的智慧含量?;蛟S,對于中國當下的藝術(shù)生態(tài)來說,與其徘徊在變革與傳承之間,糾結(jié)在當代與古典之間,倒不如將二者做出明確地剝離— —將傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,如古典形態(tài)之中的中國畫、書法、戲曲,列入到一個非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的狀態(tài)之中,成為一種徹底的被傳承的對象。而再將由傳統(tǒng)的藝術(shù)方式之中,發(fā)展出來的現(xiàn)代水墨、現(xiàn)代書法、實驗戲劇推向自由藝術(shù)的地帶。

    如此以來,傳統(tǒng)的純粹性得以保持,而當代的實驗性也受到激勵,尤其是在視覺文化的學科關(guān)照之下,綜合性必將成為一個雙重的視界:關(guān)照古典,也投向當代。

    (責編:耿晶)

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