民國時期美術(shù)展覽會研究現(xiàn)狀之研究

□ 朱亮亮（常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師）

民國時期美術(shù)展覽會研究現(xiàn)狀之研究

□ 朱亮亮（常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院講師）

有關(guān)民國時期美術(shù)展覽會的研究成為近年來學(xué)術(shù)界的熱點與焦點。因為對于它的研究在近現(xiàn)代中國美術(shù)史及藝術(shù)市場發(fā)展史的研究中具有重要而又特殊的意義。本文梳理并概述了至目前為止關(guān)于民國美術(shù)展覽會的研究現(xiàn)狀，旨在為這一專題的持續(xù)、深入的研究提供了借鑒與參考。

盡管我們一再強調(diào)民國時期舉行的美術(shù)展覽會的歷史性存在是中國近現(xiàn)代美術(shù)史上獨樹一幟且絢麗多彩的現(xiàn)象，然而遺憾的是美術(shù)史學(xué)界對它的關(guān)注遠遠不夠，民國時期美術(shù)展覽會的根本特征和內(nèi)在規(guī)律還沒有被全面、系統(tǒng)、深入地加以研究，而且其社會功能和歷史作用也沒有得到應(yīng)有的認同與肯定。但鑒于民國時期美術(shù)展覽在中國近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展歷程中的重要地位和巨大影響，研究近現(xiàn)代美術(shù)史的專家和學(xué)者不可能對它熟視無睹。誠如水天中先生和萬青先生在2000年前后所表述的那樣：“對中國展覽會的歷史發(fā)展，仍有許多值得發(fā)掘、研究的問題?！盵1]“‘美術(shù)展覽會’這一特殊傳播媒介（或傳播方式、載體）在近百年中國的發(fā)展，這是目前美術(shù)史界似乎尚未引起注意的重要研究課題?！盵2]進入21世紀之后，隨著學(xué)術(shù)界對中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究的關(guān)注以及新的研究方法與視角的介入，關(guān)于民國時期美術(shù)展覽會的研究成果逐漸多了起來，并進入了一個高漲時期。筆者就目前所能收集的關(guān)于民國時期美術(shù)展覽會的研究成果進行了細致梳理和再研究，發(fā)現(xiàn)關(guān)于這一課題的研究還有很多薄弱和不足之處，總體情況如下所述。

一

已經(jīng)出版的中國美術(shù)史、中國繪畫史或近現(xiàn)代美術(shù)史、繪畫史以及美術(shù)門類分科性和地域性的繪畫史、流派史等著作，都不同程度地涉及到美術(shù)展覽會的敘述和研究。如阮榮春、胡光華所著的《中國近現(xiàn)代美術(shù)史》，就在第二篇中的第五章里的第四節(jié)中以一目的篇幅專門論述了1921—1937年間“盛極一時的美術(shù)展覽”。該文簡單介紹了這一時期涌現(xiàn)的藝術(shù)社團展覽，民國第一、二次全國美術(shù)展覽會以及1933—1936年間的三次出國美術(shù)展覽會，并未做進一步深入分析。劉曦林所著《二十世紀中國畫史》僅在第一章第二節(jié)第四目中的第三小點“美育之實施”中簡單介紹了民國初期美育思想下的博物館、美術(shù)館的建設(shè)情況、三次全國美展的簡況，并在第五目中簡單介紹了古今中國畫展在國外舉辦的概況。呂澎所著《20世紀中國藝術(shù)史》僅在第二章的第八節(jié)中的第一個條目中論述了1929年全國美展所引起的寫實主義與現(xiàn)代主義的紛爭。而王伯敏所著《中國美術(shù)通史》和《中國繪畫通史》中關(guān)于民國美術(shù)展覽活動的內(nèi)容很少，只是零散地在近現(xiàn)代美術(shù)史的敘述之中有所提及；李超所著《中國早期油畫史》和《上海油畫史》這兩部近現(xiàn)代油畫專史中均未就“美術(shù)展覽會”進行過專門論述，而是散見于近代美術(shù)學(xué)校和西畫社團所展開的活動之中。

除了專史論著之外，在關(guān)于近現(xiàn)代美術(shù)史的文獻集和論文集中收集了較為豐富的美術(shù)展覽會的相關(guān)史料。如潘杰所著的《中國展覽史》記錄了從原始時代至中華民國跨越幾千年的中國展覽發(fā)展歷程，是一本通史性質(zhì)的著作，內(nèi)容涵蓋面廣博而龐雜，作者側(cè)重于史料的梳理，其中關(guān)于中華民國時期美術(shù)展覽會的記錄具有很高的資料參考價值。中國革命博物館主編《解放區(qū)展覽會資料》匯集了自1937至1949年間，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的各個解放區(qū)報刊所登載的舉辦各種展覽會的資料，其中包括了很多與美術(shù)展覽會相關(guān)的資料。這些資料是研究解放區(qū)美術(shù)展覽會不可或缺的重要參考；黃可所著《中國新民主主義革命美術(shù)活動史話》以大量的史料再現(xiàn)了在整個新民主主義革命歷史進程中，為革命斗爭服務(wù)的美術(shù)院校、美術(shù)社團以及美術(shù)家的美術(shù)活動。趙力、余丁主編《中國油畫文獻（1542—2000）》整理了從油畫在中國出現(xiàn)到20世紀末的400年間發(fā)展的歷史文獻，并在以往研究的基礎(chǔ)上依據(jù)一定的編年體例進行分類和歸納，其中包含了大量與美術(shù)展覽會相關(guān)的文獻與資料。王震主編《二十世紀上海美術(shù)年表》對整個20世紀在上海地區(qū)舉辦的各類美術(shù)展覽會（包括上海各機關(guān)、學(xué)校、社團、個人、全國各地、海外各組織及個人在上海舉辦的展覽會），均按展覽的時間、場所、主辦者、展品性質(zhì)、展品數(shù)量、代表作品、展覽期限等作簡略概述，對作品一般不作評論，對于評論界的言論略有介紹。此外還有顧森、李樹聲主編《百年中國美術(shù)經(jīng)典文庫》，郎紹君、水天中主編《二十世紀中國美術(shù)文選》（上下卷），上海書畫出版社所編《二十世紀山水畫研究文集》，邵琦、孫海燕編著的《二十世紀中國畫討論集》以及京都國立博物館編集《中國近代繪畫研究者國際交流集會論文集》等一系列中外美術(shù)論集。這些極具史料價值的文獻資料為筆者進一步深入研究民國時期美術(shù)展覽會提供了大量珍貴材料。

二

國內(nèi)發(fā)表的有關(guān)本課題研究的學(xué)術(shù)論文主要集中在以下幾個方面：

其一，立足于整個近現(xiàn)代美術(shù)展覽會發(fā)展的宏觀考察。如李樹在20世紀60年代連續(xù)發(fā)表的三篇小文章《美術(shù)展覽會小史》之一、之二、之三，僅側(cè)重于介紹20世紀30年代后中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的美術(shù)展覽會情況。萬青在《〈百年中國畫展〉感言》一文中簡單回顧了美術(shù)展覽會發(fā)展的歷程之后，重點討論了其對于中國畫創(chuàng)作方面的影響。李祥《略述我國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會》簡略概述了我國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會興趣的背景、美術(shù)展覽會的幾種類型及其對后世產(chǎn)生的影響。該文抓住了我國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會發(fā)展的基本脈絡(luò)和幾個主要的問題點，但限于篇幅，論述簡略，并未深入展開。吉春陽《中國近代美術(shù)展覽的歷史考察》一文以晚晴至民國時期的社會發(fā)展特征為線索，將近代美術(shù)展覽的歷史分為五個基本階段并依據(jù)這五個階段的美術(shù)展覽發(fā)展不同類型和特點，進行了概述式的研究和分析，重點論述了晚清美術(shù)展覽的生成原因及機制，指出美術(shù)展覽在近代美術(shù)走向現(xiàn)代化過程中的重要性。

其二，有關(guān)中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會出現(xiàn)問題的爭論與特性探討。如水天中在《中國早期展覽并非“完全效法于日本”》一文中，針對劉墨《歷史上第一屆全國美術(shù)展覽會》一文中所論“中國近現(xiàn)代意義上的展覽會，是完全效法于日本的”和“展覽會之類名稱，在（辛亥革命）之前似乎未出現(xiàn)過”的觀點提出不同的意見。作者以確鑿的史料證明中國的早期展覽會并非完全效法日本，國內(nèi)首先舉辦美術(shù)展覽會的年代也早于1919年。文章以與他人商榷的形式舉出了幾個反例，但未展開對中國早期美術(shù)展覽的研究。李偉銘在《20世紀早期中國的美術(shù)展覽會摭言》一文中，同意水天中先生的看法，又列舉了1919年以前舉辦的眾多美術(shù)展覽會的史料，為我們研究清末民初的美術(shù)展覽會提供了寶貴素材；劉薇《淺論民國時期美術(shù)展覽會之源起》一文就民國時期美術(shù)展覽會興起的背景予以了簡單的論述，主要歸結(jié)為商業(yè)博覽會的參與和對法國沙龍和日本帝展的借鑒，但限于篇幅，并未深入分析其源起的內(nèi)在原由。郭淑敏在《20世紀上半葉中國美術(shù)展覽的文化傳播特點》中論述了20世紀上半葉中國美術(shù)展覽在文化傳播方面的四種方式，從而體現(xiàn)出美術(shù)展覽所具備的大眾性、公開性、開放性特點。

其三，關(guān)于民國時期某個歷史階段或某個區(qū)域美術(shù)展覽會的分析。如徐靈《抗戰(zhàn)時期晉察冀敵后美術(shù)活動》、王靜《工農(nóng)革命運動初期的美術(shù)宣傳活動》、艾克思《抗戰(zhàn)時期的延安反侵略畫展》、魏華齡《抗戰(zhàn)時期桂林文化城的美術(shù)活動》、李建平《抗戰(zhàn)時期桂林的進步美術(shù)運動及創(chuàng)作》、楊益群《抗戰(zhàn)時期桂林美術(shù)運動紀事》等一系列報道性小短文，提供了這一特定歷史事情美展活動的史料；禾子在《抗戰(zhàn)時期全國美術(shù)展覽始末》一文中記述了1942年國民黨教育部在陪都重慶舉辦的“第三次全國美術(shù)展覽會”的概況及社會各界對此次全國美展的一些看法，僅為簡單敘述，并未展開；陳曉南《抗戰(zhàn)時期重慶的美術(shù)活動概況》介紹了抗戰(zhàn)時期重慶的美術(shù)活動的大體情況，其中論及1940年在莫斯科舉行的中國藝術(shù)展覽會，1942年受延安文藝座談會精神影響下的美術(shù)展覽以及徐悲鴻赴東南亞舉辦籌賑展覽會等的情況，該文章屬于作者回憶性文章，為我們研究抗戰(zhàn)時期重慶的美術(shù)展覽活動提供了若干史料；馮艷的《抗戰(zhàn)時期桂林美術(shù)展覽紀事》《抗戰(zhàn)烽火中的桂林美術(shù)展覽研究》兩篇文章以歷史時序為線索，根據(jù)史料對抗戰(zhàn)時期桂林地區(qū)美術(shù)展覽的情況進行了梳理，進一步分析了這一時期桂林美展繁盛的條件與原因，并從弘揚愛國民主精神、宣揚抗戰(zhàn)、為抗戰(zhàn)募捐以及美術(shù)家團結(jié)互促、共同進步等方面論述了美展所發(fā)揮的作用，最后對抗戰(zhàn)時期桂林美術(shù)展覽做出了評價。

其四，針對美展個案或整體性的研究，絕大部分集中于針對全國美展所展開的研究。如，尚輝的《民國時期第二次全國美展之盛況》一文簡略介紹了民國時期第二次全國美展的盛況，屬于簡單介紹的性質(zhì)；孫瑜《1929年的全國美展—— 就進化史觀、進步觀念的個案研究》一文以民國時期教育部主辦的第一屆全國美展為個案，運用進化史觀和進步觀念的理論與方法考察了民國前期的美育思想的傳播與影響、進化史觀影響下的美術(shù)史寫作、美展期間激烈的藝術(shù)論爭以及美展中國畫派別等問題，為深入研究當時的社會思潮與進步觀念提供了一個具有創(chuàng)新意義的研究角度；商勇《蔡元培與第一次全國美術(shù)展覽會》一文以詳盡的史料論述了蔡元培對于中國歷史上首次出現(xiàn)的近現(xiàn)代意義的全國美術(shù)展覽會從倡議發(fā)起到組織籌備再到出席展覽并發(fā)表評論文章的整個過程，揭示了鮮為人知的第一次全國美展在籌備過程中的人事變動、權(quán)力轉(zhuǎn)移、經(jīng)費困難以及展覽重心變化等歷史真相；盧緩《1929年“第一次全國美術(shù)展覽會”展覽機制研究》一文以大量史料為依據(jù)，從“立項期”“籌備期”“實施期”“展后期”四個階段全面詳盡地介紹了“第一次全國美術(shù)展覽會”的展覽機制，資料詳實、充分，并對此次展覽的機制進行了簡要評述，但并未展開分析研究；譚天、陳國輝《全國美展模式的生產(chǎn)——論1929年教育部第一屆全國美展的展覽模式》通過對教育部第一次全國美展的動因、組織原則、評審機制以及內(nèi)容與規(guī)模等要素的文化剖析，歸納出全國美展模式生成的面貌與狀態(tài)，并指出這一模式的生成之重要影響和意義；陸長明《“爭論”的導(dǎo)演與現(xiàn)代批評的引用——徐志摩與1929年“全國美術(shù)展覽會”期間“二徐之爭”》一文通過因第一次全國美展而引起的“二徐之爭”的分析研究，認為此次“爭論”是徐志摩預(yù)設(shè)和導(dǎo)演的，目的是為了引起社會對《美展》特刊的關(guān)注以及對西畫派和現(xiàn)代派的關(guān)注和認可。此外，崔廣曉關(guān)于第一次、第二次全國美展的十篇論文格外引人注目，可以說是近幾年關(guān)于全國美展研究最為活躍的研究者之一。此外，還有針對地方美展、社團展覽和策展人的論文，如顏文樑在《回憶“美術(shù)賽畫會”》一文中回憶了在蘇州舉行的“美術(shù)賽畫會”的概況。李超在《中華學(xué)藝社與中國現(xiàn)代美術(shù)傳播》一文闡述了中華學(xué)藝社在中國現(xiàn)代美術(shù)的傳播過程中所扮演的重要角色，它不僅是決瀾社、中華獨立美術(shù)協(xié)會等傳播現(xiàn)代美術(shù)的重要社團的美術(shù)展覽“會場”，而且還是這些與現(xiàn)代美術(shù)團體相關(guān)的藝術(shù)事件的原發(fā)地和“見證者”。中華學(xué)藝社成為中國早期現(xiàn)代主義美術(shù)活動的重要文化平臺，也是中國早期現(xiàn)代美術(shù)傳播的重要媒介。杜少虎《滬上晨鐘：天馬會之九次繪畫展覽》論述了20世紀20年代滬上知名西畫社團“天馬會”所舉辦的9次展覽的情況，并揭示出這9次展覽在當時社會性藝術(shù)活動方面的示范性意義，并為全國美展積累了豐富的辦展經(jīng)驗；萬青屴在《美術(shù)家、企業(yè)家陳小蝶——民國時期上海畫壇研究之一》一文中，論述了民國時期海上畫壇著名的美術(shù)史論家、展覽策劃人、企業(yè)家陳小蝶在20世紀20至40年代的藝術(shù)創(chuàng)作、美術(shù)評論及展覽策劃等文化活動。

其五，圍繞著20世紀30年代中國3次大規(guī)模赴歐美術(shù)展覽會的討論。關(guān)于巴黎中國美展的論文有薛永年的《中國美術(shù)海外推廣芻議——從徐悲鴻在全歐洲宣傳中國美術(shù)談起》，該文以徐悲鴻于20世紀30年代在歐洲宣傳中國美術(shù)這一歷史事件為例，對于當今中國美術(shù)如何向海外推廣提出了自己的意見和建議。張長虹《“發(fā)揚國光”行動：從私人收藏家到公共美術(shù)館——1933年“巴黎中國美術(shù)展覽會”研究》一文以徐悲鴻主持籌辦的1933年“巴黎中國美術(shù)展覽會”為中心，論述了20世紀初中國畫所面臨的褒貶、質(zhì)疑以及對于中國畫改革的方向與途徑問題；關(guān)于柏林中國美展的論文有李安源《柏林中國美術(shù)展覽與中國早期文化輸出之夢》，該文以柏林中國美術(shù)展覽為個案，詳細考證了其重要發(fā)起者劉海粟、蔡元培等人所承擔(dān)的重要角色和付出的艱辛努力，進而厘清了中國傳統(tǒng)藝術(shù)在早期文化輸出過程中的心路歷程以及運作模式等。關(guān)于倫敦中國藝術(shù)展的論文有傅振倫的《故宮博物院古物第一次出國展覽始末》，該文以作者的親身經(jīng)歷詳細記述了民國以來政府第一次參加的國際展覽會——“中國藝術(shù)英倫國際展覽會”的籌備、篩選展品、預(yù)展、運輸、正式展出、宣傳、運回等詳細情況，具有很強的史料價值。陳建寧《轟動歐洲的中國寶展及其風(fēng)波》一文詳細介紹了“倫敦中國藝術(shù)國際展覽會”的籌備經(jīng)過和展覽盛況，敘述許多歐洲人通過看展覽、聽講座，被中國博大精深的文化所折服，改變了以往對中國人的看法。節(jié)泓的《第一次遠征——1935年中國藝術(shù)國際展覽會在倫敦》一文論述了1935年在英國倫敦舉辦的中國藝術(shù)國際展覽會舉辦的大致經(jīng)過。該文重點討論了中國古代藝術(shù)品第一次在海外的集體展示對于西方觀眾與學(xué)者重新認識中國藝術(shù)品的構(gòu)成、觀看方式、創(chuàng)作模式、哲學(xué)根源等的差異以及展示空間的矛盾等所起到的啟示作用。曹鵬《歷史上的第一次國寶展——1935至1936年倫敦中國藝術(shù)品展覽摭談》一文簡單論述了倫敦中國藝術(shù)品展覽官方文化交流的背景、展覽策劃的優(yōu)點、展品選擇的情況以及展覽取得的影響及效果等問題。該文由于受篇幅所限，作者結(jié)合史料只談了個人的體會，并未做過多的分析。張姚俊《1935年故宮國寶亮相上?！芬晃暮唵谓榻B了1935年故宮國寶參加“倫敦中國藝術(shù)國際展覽會”之前于上海預(yù)展的盛況。郭卉《國寶之旅：1935—1936年倫敦中國藝術(shù)國際展覽會及其上海預(yù)展》一文對比了倫敦中國藝術(shù)國際展覽會與其上海預(yù)展在陳列空間和展線設(shè)計等方面的差異，從而探討了在策展理念和展覽敘事中的中西文化交流與碰撞。胡健《斐西瓦樂·大維德與1935年倫敦中國藝術(shù)國際展覽會》和《大維德與故宮博物院文物展覽的因緣》兩篇文章論述了20世紀英國乃至世界最有實力和影響力的中國文物收藏家、學(xué)者大維德作為倫敦中國藝術(shù)國際展覽會的策劃者、組織者和參與者所做出的巨大貢獻及其歷史意義所在，并以故宮檔案中的一手資料為依據(jù)，對大維德與故宮文物展覽的關(guān)系進行考證，客觀解讀了當時的歷史情境，澄清了有關(guān)大維德個案研究中一些以訛傳訛的錯誤。

其六，因?qū)τ诿佬g(shù)展覽會的關(guān)注而引發(fā)的關(guān)于近代古物陳列所、博物館、美術(shù)館的探討。如，張長虹《“繪事”與“興邦”——清末民初“美術(shù)館”的觀念》一文從社會學(xué)層面追索“美術(shù)館”在近代中國的興起歷程，論及了近代中國美術(shù)在走向現(xiàn)代化進程中的觀念轉(zhuǎn)換問題。該文以大量史料為依據(jù)，重點論述了近代中國知識分子對于早期萬國博覽會的考察，特別是對于西方美術(shù)館的考察，從而引發(fā)了近代中國“美術(shù)館”的具體實踐；文嘉琳在《中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的興盛于展覽場所的開辟》一文中論述了由于中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的興盛而引發(fā)的對展覽場所的呼吁以及美術(shù)館概念的日漸完善，并在此背景下引發(fā)的地方美術(shù)館的紛紛建立、國立美術(shù)館的建成以及眾多美展畫廊的出現(xiàn)。段勇《武英殿與古物陳列所》一文以北京古物陳列所的建立、興盛、衰落、終結(jié)為線索，敘述了在民國時期這個戰(zhàn)亂與混沌的時代里，古物陳列所與武英殿、故宮博物院之間的種種關(guān)系以及對于所藏文物的保護與研究的重要意義。該文以歷史敘述為主，并未展開過多分析。范雅君《古物陳列與開啟民智——民國時期的南京古物保存所》一文以民國時期的南京古物保存所為研究對象，簡述了其成立的時代背景、建立和發(fā)展過程以及該保存所在古物陳列與對民眾教育方面所起的積極作用與所產(chǎn)生的影響。限于篇幅，該文僅是簡略記述并未深入分析；梁丹《北京博物館工作紀事（1905年—1948年）》一文以年表的形式，記錄了20世紀上半期北京地區(qū)博物館事業(yè)發(fā)展過程中的大事，主要記錄對象是古物陳列所、故宮博物院、國立北平歷史博物館，是進一步研究這三個博物館的珍貴歷史資料。張長虹《從“第一次全國美術(shù)展覽會”到國立美術(shù)館的建立——中國近代美術(shù)館問題研究之一》從“第一次全國美術(shù)展覽會”的展覽概況談起，闡述了近代博覽會與美術(shù)展覽之間的關(guān)系，進一步論述了有第一次全國美展所引發(fā)的美術(shù)館建設(shè)的必要性和緊迫性，并簡單介紹了全國美展后上海美術(shù)展覽設(shè)施的發(fā)展情況。此外，李萬萬的三篇關(guān)于中國近現(xiàn)代美術(shù)館發(fā)展歷程與美術(shù)展覽制度的研究文章為我們勾勒出了中國近現(xiàn)代美術(shù)館的特征與發(fā)展之路。

僅從與本課題相關(guān)的研究文章的數(shù)量來看，中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會研究已經(jīng)引起了學(xué)術(shù)界越來越廣泛的重視。但經(jīng)過梳理后我們可以發(fā)現(xiàn)，這其中一部分是當事人回憶性質(zhì)的文章，一部分是對于美術(shù)展覽會史料的收集和整理，當然，也有一部分具有一定理論深度和較為新穎的方法與角度。值得關(guān)注的一個現(xiàn)象是進入21世紀以后，關(guān)于本課題研究的碩士、博士論文逐漸增多，其大致研究成果如下：

其一，對整個近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的整體研究。如，文嘉琳的碩士論文《中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會研究》從大量關(guān)于中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的史料分析入手，基本廓清了中國近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的概況及發(fā)展脈絡(luò)，簡要闡述了近現(xiàn)代美術(shù)展覽會與近現(xiàn)代中國美術(shù)的關(guān)系。但是，該論文在資料收集方面不夠完善，還有很多重要資料并未收集到位，論述略顯簡單，并未深入。郭淑敏的博士論文《展示與銷售——民國前期美術(shù)展覽的文化性與市場性研究（1912—1937）》以民國前期（1912—1937）的美術(shù)展覽活動為研究對象，首先對這一時期美術(shù)展覽會的發(fā)展流變及特征做了分期研究，然后從文化與市場這兩個角度闡述了民國前期美術(shù)展覽在中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的學(xué)術(shù)價值和歷史意義。劉薇的碩士論文《民國時期美術(shù)展覽會的歷史流變與演變特征》以民國時期（1912—1949）的美術(shù)展覽活動為研究對象，上編對民國時期美術(shù)展覽會的歷史和流變進行了分期研究，下編從展覽模式、藝術(shù)發(fā)展、文化傳播等角度對民國時期美術(shù)展覽活動的展開分析，但限于篇幅，論述并未深入。

其二，以全國美展特別是第一次全國美展為對象的個案研究。如，郭梅的碩士論文《民國時期全國美術(shù)展覽會的生成與發(fā)展研究》從民國第一屆全國美展的生成原因入手，查找了大量第一手資料，進而對民國時期理解全國美展所涉及到的時間、地點、人物等做了較為詳盡的梳理并略作分析，較為真實地再現(xiàn)了民國時期的歷屆全國美展實況，但限于篇幅，文章僅僅是資料的羅列，并未展開深入分析。商勇的博士論文《藝術(shù)啟蒙與趣味沖突——第一次全國美術(shù)展覽會（民國十八年，1929年）研究》以第一次全國美術(shù)展覽會為個案，就其舉辦的社會政治背景、籌劃與舉辦經(jīng)過、資金來源和贊助人、展品征集、審查與獎勵、出版物等予以全面深入考察，重點論述了此次展覽對于當時畫壇（主要強調(diào)中國畫）格局的沖擊與影響、評審趣味以及風(fēng)格走向等問題。盧緩的碩士論文《從第一次全國美術(shù)展覽會看民國時期的全國美術(shù)展覽會機制》以展覽策劃者、管理者的專業(yè)視角，運用藝術(shù)管理學(xué)的操作方法，再現(xiàn)了中國美術(shù)展覽史上民國第一次全國美術(shù)展覽會的情景。該論文填補了中國藝術(shù)展覽史及其展覽機制方面研究的空白，也為研究官方意識形態(tài)在美術(shù)領(lǐng)域的介入形式與手段提供了參考價值。肖偉的碩士論文《第一次全國美展與20世紀初中國的藝術(shù)批評》論述了此次美展對于中國現(xiàn)代藝術(shù)批評發(fā)展所產(chǎn)生的重大意義與深遠影響。限于篇幅，該文的關(guān)注點聚焦于第一次全國美展前后的中國藝術(shù)批評狀況及意義，未對美展本體深入研究。

其三，以特定時期特定區(qū)域的美展為個案的研究。如，馮艷的碩士論文《抗戰(zhàn)烽火中的桂林美術(shù)展覽研究》通過對文獻的搜集、整理、分析和歸納，較為全面、深入地研究了全面抗戰(zhàn)時期（1937年7月至1944年7月）廣西桂林文化城舉辦的各種方式的美術(shù)展覽會，呈現(xiàn)出抗戰(zhàn)時期桂林美術(shù)展覽的獨特面貌與文化內(nèi)涵。梁宜的碩士論文《二十世紀三十年代藝風(fēng)社美術(shù)展覽研究》從民國時期的社會背景入手，對藝風(fēng)社所舉辦的美術(shù)展覽進行了較為全面的解剖，揭示了藝風(fēng)社展覽具有的特殊意義以及所承擔(dān)的歷史使命，體現(xiàn)了民國時期展覽的一般特點，又有其自身的鮮明特色。李安源的碩士論文《從上海美專到柏林中國美展——劉海粟與蔡元培交往研究》在第二章第二節(jié)中詳細論述了柏林中國美展籌備、展覽以及展后蔡元培與劉海粟的交往與合作。限于篇幅，該文對于柏林中國美展并未深入論述。

此外，港臺和外海的學(xué)者對本選題研究也取得了一定的成果。香港大學(xué)教授萬青先生在其多篇學(xué)術(shù)論文中涉及到美術(shù)展覽會的研究，特別是在他參觀完“近百年中國畫展”之后，表述了他對“美術(shù)展覽會”這一特殊傳播媒介在近百年中國發(fā)展之后的思考。他認為，“美術(shù)展覽會是改變中國畫展示空間、欣賞美學(xué)、視覺效果、時代風(fēng)格轉(zhuǎn)變的直接促因之一?！敝x理法《五十年來臺灣西洋繪畫回顧——從“沙龍”“畫會”“畫廊”到“美術(shù)館”》一文以美術(shù)展覽會涉及的幾個關(guān)鍵詞來梳理和回顧了50年來臺灣西洋繪畫的發(fā)展歷程；顏娟英《官方美術(shù)文化空間的比較——1927年臺灣美術(shù)展覽會與1929年上海全國美術(shù)展覽會》一文分別選取在臺灣和上海舉辦的“臺展”和“國展”為比較對象，分析兩個美展在宗旨、內(nèi)容、籌備過程與文化意義上的異同之處，從來辨析出同一時期兩座城市在文化、政治、社會上的差異；謝宜靜的碩士論文《民國初年觀畫論畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型——以上海地區(qū)的西畫活動為例》通過對民國初年上海地區(qū)的藝術(shù)展覽會和藝術(shù)批評的考察與研究，論述了這一時期西畫引入給中國美術(shù)帶來的深刻變化與巨大影響；鄭宇航的碩士論文《展示與觀看：1927—1930年臺灣美術(shù)展覽會活動研究》和方瓊?cè)A的碩士論文《“美術(shù)”概念的形成——以日治時期臺灣美術(shù)展覽活動為中心》則集中討論了近代臺灣地區(qū)美術(shù)展覽活動開展的情況；劉瑞寬的博士論文《中國美術(shù)的現(xiàn)代化——美術(shù)期刊與美展活動的分析（1911—1937）》以“美術(shù)期刊的論述”和“美術(shù)展覽會的功能”為兩大主題，論述了中國美術(shù)的現(xiàn)代化運動，即面對自身傳統(tǒng)與西方美術(shù)時，如何由排拒、接納走到互相融合的曲折過程。此外，日本著名學(xué)者鶴田武良先生的專題論文《民國時期全國性美術(shù)展覽會——近百年中國繪畫史研究之一》是迄今為止關(guān)于第一次全國美展最為重要的研究學(xué)術(shù)成果之一。但此文僅就第一次全國美展的成因及規(guī)模作簡要概述，而對最能檢驗國家文化政策及其管理運行機制以及遴選展品的籌劃機構(gòu)和評審制度等方面并未提及。

三

綜上所述，目前學(xué)界的研究成果主要集中于相關(guān)史料的收集、整理，從理論深度到方法視角的學(xué)術(shù)探討也在不斷深入和創(chuàng)新。這些都為筆者的進一步研究提供了一個很好的基礎(chǔ)和借鑒。但梳理完這些研究成果之后，筆者發(fā)現(xiàn)至少在以下三個方面存在嚴重的不足和可以深入挖掘之處：

第一，關(guān)于民國時期美術(shù)展覽會的系統(tǒng)性研究缺乏，僅停留在近現(xiàn)代美術(shù)展覽會的歷史流變和發(fā)展分期研究。近半個世紀以來的美術(shù)展覽會在中國近代社會的發(fā)展過程值得重視和研究，但簡單進行分期研究是不科學(xué)的，也是遠遠不夠的。因為在20世紀上半葉的各個歷史時期都有各種類型美術(shù)展覽的舉辦，而且每個階段的發(fā)展過程不是簡單的此消彼長和孤立出現(xiàn)的，而是一個錯綜復(fù)雜的交替發(fā)展的過程。所以，對其進行歷史分期研究的弊端就顯露無遺了，往往會出現(xiàn)顧此失彼的現(xiàn)象，無法把握其內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律和特征。

第二，把近現(xiàn)代美術(shù)展覽會研究視角局限于中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程之中，并未真正切入民國時期美術(shù)展覽會的本體性研究，即沒有觸及美術(shù)展覽會的自律性研究。美術(shù)展覽會的發(fā)展演變是受藝術(shù)自律性和他律性的二元因素影響的。美術(shù)展覽會受到社會歷史、政治、經(jīng)濟、文化等因素的影響，對于中國美術(shù)現(xiàn)代化進程的推動作用不容忽視。但是最為重要的自律性因素，也就是其自身規(guī)律和特征才是其研究價值和意義的本質(zhì)所在。

第三，尚無研究者對民國時期美術(shù)展覽進行整體定性研究。僅有一篇中央美院郭淑敏的博士論文對民國早期美術(shù)展覽會的文化性和市場性這兩方面進行了定性研究。但很可惜的是，她所總結(jié)的 “文化性”過于泛化，沒有明確的指向，所以在論述過程中顯得隔靴搔癢，抓不住重點。關(guān)于另一個“市場性”的總結(jié)非常準確，但是很可惜，在論述過程中并未圍繞這一時期美術(shù)展覽會如何實現(xiàn)其市場性價值進行研究，即未針對藝術(shù)市場的三要素——藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)經(jīng)營和藝術(shù)消費進行系統(tǒng)研究，所以顯得美中不足。（本文為2016年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目階段性成果，項目名稱為：近現(xiàn)代美術(shù)展覽會與藝術(shù)市場發(fā)展研究，項目編號16YJC760083；本文同時也是2015年中國博士后科學(xué)基金第58批面上資助項目階段性成果，項目名稱為：近現(xiàn)代中國書畫市場生態(tài)研究——以民國時期美術(shù)展覽會為中心，項目編號：2015M581842）

注釋：

[1]水天中《中國早期展覽并非“完全效法于日本”》，《美術(shù)家通訊》1997年第6、7期合刊,引自趙力、余丁《中國油畫文獻（1542—2000》），湖南美術(shù)出版社,2002年版，第352頁。