從認知心理學角度析中國山水畫圖式的內(nèi)涵

王書蘭

從認知心理學角度析中國山水畫圖式的內(nèi)涵

王書蘭

?？苏\先生說過：“用圖式的眼光來看待山水，其實是讓我們保持一種營造山水的能力，這種能力是與山水畫傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的?！鳛閳D式的‘山水’，是將自然山水中的山、石、云、樹等概括、提純?yōu)榛驹煨?，并通過各具情質(zhì)的線條、色彩、質(zhì)感等呈現(xiàn)為一種繪畫結構。”［1］牛先生提出用圖式的眼光來看待山水的能力，這種能力的形成需要我們對圖式的內(nèi)涵有更深刻的認識，如何理解和體會山水畫圖式的內(nèi)涵是我們研究山水畫圖式的基礎。要“用圖式的眼光來看待山水”，其實不僅僅指我們在山水畫臨摹中所領會到的傳統(tǒng)山水畫構圖形式的綜合認知和大腦中記憶的圖像，還有我們在生活和閱讀中所體會到的其他方面的認知，來支配和激發(fā)我們在山水畫創(chuàng)作中圖式的模仿和創(chuàng)造。

圖式是一種具有學理性的概念，最早屬于心理學范疇，來自于柏拉圖的理念論?！袄砟睢睆娬{(diào)的是心靈的眼睛能看到的東西，客觀事物如何經(jīng)過畫家的觀察、感知，形成與心相通而發(fā)生關系的部分，再由大腦反映到筆上而呈現(xiàn)出畫面，這個過程就是圖式形成的過程。1781年，德國古典哲學家伊曼紐爾·康德首先提出圖式概念。他認為：“新的概念只有同人們已有的知識建立關系，才會有意義?！眻D式是一個不斷發(fā)生作用的既存知識結構，只有把新事物和已有的圖式相聯(lián)系，才能被理解。任何學習和記憶都是在我們已有的圖式的基礎上進行的，當這些圖式與正在記憶的內(nèi)容相沖突時，人們便會歪曲記憶內(nèi)容，使之更適合于我們頭腦中原有的概念，或者說更適合我們已有的圖式。圖式是經(jīng)過不斷積累而形成的，是在經(jīng)驗基礎上的一種參與知覺活動的潛在經(jīng)驗的心理形態(tài)。在觀察自然風景時，找到我們感興趣的地方進行深刻的體驗，將各個不同的物象進行分類，形成一個個屬性相似的范疇，然后打散重組，進而建構概念和意義，這就是我們面對同樣的景色而所表現(xiàn)的畫面完全不同的原因所在。不僅僅是技法的不同，更重要的是我們的認知不同，因此選擇不同，表現(xiàn)不同，各種理念在支配我們的大腦。阿恩海姆認為視覺經(jīng)驗不是感覺元素單純的累積和疊加，而是經(jīng)過復雜的心理過程形成的一個系統(tǒng)的整體。藝術家所表現(xiàn)的視覺形象不是感性材料的復制，而是對現(xiàn)實的一種創(chuàng)造性把握。

作為圖式本身不是客觀物象的真實描繪，是經(jīng)過畫家的過濾而形成的。因此圖式不是具象的，而是意象的。Johnson提出了“意象圖式”的概念，他在《思想中的身體》中認為：“意象圖式是我們感知互動和運動程式中產(chǎn)生的一種反復出現(xiàn)的、動態(tài)性式樣，并為我們的經(jīng)驗提供連貫性和結構性?！保?］在他看來，意象圖式不僅是反復出現(xiàn)的，而且是動態(tài)的式樣。圖式是在感知互動中產(chǎn)生的，所以具有體驗性。在感覺和知覺互動體驗基礎上的一種連續(xù)的、具有相似結構的模式，具有概括性、抽象性和規(guī)劃性等特點。在形成范疇、理想概念、進行思維、獲取意義等一系列復雜的認知活動中，意象圖式為其提供了心理圖畫和框架模式，是聯(lián)系感知與理性的橋梁。葉朗先生在《從四個層面談中華美學精神》的講座中談道：“美不能脫離人的心理的創(chuàng)造活動，美不自美，因人而彰，美的觀念都帶有創(chuàng)造性?！彼J為意象世界不是一個抽象的理念世界，而是一個完整的充滿意蘊、充滿情趣的感性世界，是心靈的創(chuàng)造。美感不是認識，美感是體驗，美的本體就是意象，在物理世界之外構建一個意象審美世界。重視心靈的創(chuàng)造作用，重視精神內(nèi)涵，對意象進行了很好的闡釋。意象圖式是建立在人類與自然空間關系和結構之上所形成的具體的直觀的圖式，體現(xiàn)出畫家個人觀念中的樹石、云水等等，代表著畫家個人經(jīng)驗所帶來的與眾不同的心理體驗，也就是某個畫家不同于其他畫家的重要標志。

圖式是每個人過去獲得的知識、經(jīng)驗在頭腦中的儲存方式，而且圍繞不同的事物和情形形成有序的知識系統(tǒng)，是儲存在頭腦中從以往經(jīng)驗得來的對反復出現(xiàn)的認識的擴大。瑞士著名發(fā)生論心理學家皮亞杰認為：“圖式是指動作的結構或組織，這些動作在同樣或類似的環(huán)境中由于重復而引起遷移或概括?！保?］圖式就是同一活動在多次重復和運用中共同具有的，是主體對于某種活動的相對穩(wěn)定的行為模式，是認知結構的起點和核心，圖式的變化和形成是人認知發(fā)展的實質(zhì)，而且這種行為所顯現(xiàn)的結構或組織是重復的和概括的。山水畫圖式代表著畫家對所觀察到的景物和環(huán)境知識的認知結構，包括對所認識對象的特點以及這些特點相互關系的認識，是對一個整體的抽象，側(cè)重于許多物象的相似之處，可以幫助我們減弱現(xiàn)實中復雜的景物，使若干細節(jié)與總體的概念相聯(lián)系，把畫面所不需要的信息過濾掉?，F(xiàn)在已有的繪畫圖式，是藝術家進行創(chuàng)作的源泉和基礎，美術史中的各種圖式，遵守自然法規(guī)的同時，也受到了前代或外來民族藝術程式的制約和影響。在當代語境下，我們應該立足于本土文化的精髓和時代精神，合理利用我們視野所及的圖式規(guī)范和創(chuàng)造價值，實現(xiàn)圖式的個性化修正和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

繪畫創(chuàng)作將自然形態(tài)的原型表象轉(zhuǎn)化為一種新的感性結構，以實現(xiàn)感覺和聯(lián)想上的真實。繪畫語言應該直接表現(xiàn)對事物的感覺，強化情感的直覺和知覺，表現(xiàn)瞬間的感受。記憶只是記錄感性的最有價值的一部分，保留了最能體現(xiàn)事物精神面貌的形、色、情的美妙瞬間，信息在被繪畫需要輸出的片刻，會在人的大腦中形成一個變換的場，時而呈現(xiàn)出圖形和物質(zhì)的動態(tài)交錯，時而呈現(xiàn)出色彩與節(jié)奏的相互作用，整個呈現(xiàn)過程中再以一種信息符號為主導，并迅速被主流信息所融合，形成一種感知化、情感直覺化的形象。格式塔心理學家把現(xiàn)象的經(jīng)驗看作整體式的格式塔，即“完型”?！耙驗槿说闹T心理能力在任何時候都是作為一個整體活動者，一切知覺都包含著思維，一切推理中都包含著知覺，一切觀測中都包含著創(chuàng)造?！保?］阿恩海姆認為視覺經(jīng)驗不是感覺元素單純的累積和疊加，而是經(jīng)過一個復雜的心理過程后形成的一個系統(tǒng)的整體。這種整體性是任何部分中都找不到的，它不是各個部分相加的總和。中國畫的創(chuàng)造和審美過程體現(xiàn)了一種對美的探索和對完整形式的追求，體現(xiàn)出審美主體的審美完形。由心理學實驗所發(fā)現(xiàn)的知覺的完形、概括能力，在藝術與經(jīng)驗中得到充分的發(fā)揮，從而成為藝術家通過組織的方式創(chuàng)造出能夠有效地解釋經(jīng)驗的圖式的能力。在我們的創(chuàng)作中，可以省略的是觀者可以憑借自己的經(jīng)驗可以補充之處，而對于觀者無法依賴經(jīng)驗的部分，畫家應該仔細地觀察并且非常細膩地表達。所以在寫生中我們要時常注意以前記憶中所沒有的部分，在畫面上盡量表達出豐富的變化。

圖式給視覺與心理認知確立了基礎，作為繪畫形式的圖式本身是一種必然反映畫家心理的視覺呈現(xiàn)，畫家以圖式為出發(fā)點把現(xiàn)實的客觀物象轉(zhuǎn)化為心靈的主觀圖像，將心靈圖像外化為能表達自我感情的個性理想圖式。新圖式的創(chuàng)建必在前一階段既有圖式的基礎上經(jīng)過逐漸變化而成。中國傳統(tǒng)繪畫本身重視的是形式的作用和表現(xiàn)力，中國畫的創(chuàng)造和審美過程體現(xiàn)了一種對美的探索和對完整形式的追求。

中國山水畫有著中國傳統(tǒng)特有的表現(xiàn)形式和民族精神的體現(xiàn)，傳統(tǒng)繪畫本身重視的是形式的作用和表現(xiàn)力。山水畫圖式是我們所體驗的一些經(jīng)驗的綜合反映，畫家思想觀念和審美價值判斷等等也是山水畫圖式所要體現(xiàn)的內(nèi)容。山水畫圖式是畫家視覺、心理、精神體驗的總和，其內(nèi)涵豐富的同時又講究表現(xiàn)技法。我們不能把山水畫圖式僅僅簡單理解為一種表面的形式或圖形的概念，而應該從更廣闊的空間去思考和理解山水畫圖式的內(nèi)涵，從而進一步建構具有個性風格的山水畫圖式。

［1］?？苏\.我的山水畫創(chuàng)作觀［J］.中國書畫家.2014.10.84.

［2］Johnson.思想中的身體（The Body in the mind） ［M］. Chicago：Chicago.University Press，1978.Xiv.

［3］皮亞杰.發(fā)生認識論原理［M］.北京：商務印書館，1981.9.

（本研究成果得到山東省高等學校青年骨干教師國內(nèi)訪問學者項目經(jīng)費資助）