云南風琴、手風琴音樂百年敘事

曾 茜（云南開放大學文化旅游學院）

云南風琴、手風琴音樂百年敘事

曾 茜（云南開放大學文化旅游學院）

云南位于中國西南邊陲，與緬甸、老撾、越南3國相鄰，是一個多民族多元文化的地區(qū)。特殊的地理位置以及政治、軍事等原因，為一些外來樂器在云南的滋生提供了生存和交流的理由，例如風琴、手風琴的傳入以及后期的在云南的發(fā)展繁榮，體現(xiàn)了云南更具兼容并包的文化心態(tài)，在接納西方音樂文化的同時也使自己從封閉走向開放，在吸收外來文化的同時不斷地充實自己。

歷史文化作為一種跨越時空的鏈條，在其上面有不同的環(huán)節(jié)，而每一環(huán)節(jié)與其地域的發(fā)展和當時當?shù)厝藗兊奈镔|(zhì)與精神需求是相適應的。云南由于特殊的地緣關系和歷史背景，鍵盤音樂在云南的傳播也才有了耐人尋味的社會學價值與音樂史學意義?？v觀手風琴、風琴藝術在云南的歷史軌跡，短短不過百年左右，但是，作為一種音樂文化現(xiàn)象的形成以及發(fā)展和變遷，卻是經(jīng)歷了好幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。

筆者依托云南特定的社會變遷歷史，以史料為依托，用調(diào)查、走訪、考證、比較分析等手段為參照，用歷時梳理、靜態(tài)回觀的學術方法為支撐，努力為云南近現(xiàn)代風琴、手風琴音樂的發(fā)展提供一種連接過去，迎接未來的學術鉤沉，同時也希望以此為中國鍵盤音樂發(fā)展的歷史畫卷增添許多鮮為人知的歷史事實。風琴、手風琴作為西方文化的載體，據(jù)史料表明，其在特殊的歷史背景下，于百年前最早來到了云南的土地上。正是基于這樣一些有意義的因果淵源，筆者才決定努力去完成這一浩繁的選題，既為云南音樂文化發(fā)展的歷史，書寫一段有意義的文本記憶，更以此提升云南在全國鍵盤音樂發(fā)展史上應有的學科地位。

19世紀末20世紀初時社會背景對云南風琴、手風琴音樂形成的影響

清末年間，英法勢力分別從滇西和滇南滲入云南境內(nèi)，外國人在云南開商埠、擴勢力，特別是以法國駐云南首位領事方舒雅為代表的法國人修建的滇越鐵路于1910年通車，使這條南起越南海防市、北抵云南昆明的鐵路，形成了“火車不通國內(nèi)只通國外”的“云南十八怪”之一。交通方式的改變，也引起消費的時尚和社會觀念的變化。國外的罐頭、香煙、鐘表、縫紉機、玻璃、自行車、水泥紛至沓來，由此對樂器的運輸也變得十分容易。也正是那位法國駐滇首任領事方舒雅（中國名） 先生，于1899年第一個把手風琴帶到了中國這片紅色的土地。方舒雅，原名Auguste·francois.1899年出任法國駐云南總領事兼法國駐云南鐵路委員會代表。在云南任職期間，在他的日記中，非常詳盡地記錄了在云南的所見所聞，并拍攝了大量玻璃干片照片，這些對云南具有珍貴歷史價值的“老照片”于1985年在法國的一所地窖中被人發(fā)現(xiàn)后，有心人于20世紀90年代以重金贖回并展出，這些史料對研究我國近代社會的發(fā)展具有重大意義。通過“老照片”可以發(fā)現(xiàn)，在19世紀末方舒雅在云南任職時，就攜帶了其中包括手風琴在內(nèi)的西洋樂器到云南。1898年，法國向清政府取得了滇越鐵路的修筑權(quán)，外國人在施工中強拆民房和強占良田，于是激起民憤，由此爆發(fā)了農(nóng)民和礦工的武裝起義，法國駐云南總領事館也遭到群眾的圍攻?？傤I事方蘇雅只好將來自法國、瑞士、希臘、比利時、土耳其等國家的60多個鐵路員工集中在領事館里，不許外出，以保安全。關于這一時期的情況方蘇雅在日記中寫道：“每天吃完意大利通心粉之后，就來演奏手風琴和奧卡利那笛子來度過日子?！币虼?，在法國駐云南總領事館遭圍攻的那些日子里，這些被困的老外們只有在領事館內(nèi)拉琴奏樂來消磨他們的日子。雖然目前尚沒有足夠的資料證明方舒雅帶來的手風琴對當時云南的社會生活或民眾的音樂生活產(chǎn)生何種影響，但作為一種歷史記憶，這一歷史事件仍然改寫了國內(nèi)許多教科書“手風琴于二十世紀二三十年代傳入中國的天津、上海等城市”的模糊說法。

天主教、基督教的傳播對云南風琴、手風琴音樂形成的影響

在云南，天主教、基督教較早地進行了傳教。據(jù)史料記載，清光緒七年（1881年），就有英國傳教士喬治·克拉克夫婦從緬甸到達大理，建立了云南的第一個基督教會。而到了19世紀末，云南天主教也已初具規(guī)模，擁有大約50座教堂和1萬余名教徒3。傳教者為達到傳播教義的目的，便首選音樂作為其傳播的媒介。因此，音樂成為教會傳播宗教文化的重要載體。此時，教堂或教會學校中的手風琴、風琴、圣歌，就常常吸引著人們對新事物的好奇和對上帝的景仰與對天堂的向往，并由此也對包括西方藝術在內(nèi)的新文化產(chǎn)生了強烈的興趣。如1889年，由法國傳教士鄧明德（法國名字保羅·維亞爾）為了吸引人們的關注而傳播教義，在石林縣的路美邑鄉(xiāng)趕集的日子，就把風琴抬到街上進行演奏。他在日記中寫道：“我的風琴立刻吸引了大家的目光，琴身、琴架、踏板。有人說是大炮、有人說是桌子。演奏完了，我拿出一臺望遠鏡、幾張畫和一個萬花筒，把裸裸唬得不之所以。鄧明德1889年在路美邑鄉(xiāng)興建的教會學校，還曾在教會的支持下，從法國帶來了一批鼓號而成立了“鼓號隊”，1898年天主教在昆明創(chuàng)辦的尚志學校也辦有銅管樂隊，由西班牙籍修士洪守恒任教員。到1911年左右，天主教就共在云南開辦了學校52所，有外籍傳教士25人。直到今天，云南許多老一輩的教徒，仍會識線譜、唱圣詩，會演奏簡單的鋼琴、手風琴或風琴一類的樂器。筆者曾在云南隴川縣的景頗山驚訝地看到，許多老人就會吹風笛。

1950年前后，昆明有后來供職于云南省文藝學校的金鑫老師就身背手風琴，穿梭于昆明的各青年演藝隊，用琴聲為進步歌曲或為新政權(quán)舉辦的各式交誼活動做伴奏。與之同時，還有來自福建的范世卓老師身背手風琴，在當時的昆明軍區(qū)軍樂隊從事手風琴演奏。

20世紀初留日學生的回歸對云南風琴、手風琴音樂形成的影響

自清光緒二十八年（1902年） 起，云南也興起了留學熱潮，特別是赴日留學，成為時尚。為適應中國留日學生的需求，日本政府開辦了各種師范速成班，少則半年，多則一年即可學成歸國。為了順應時代的變革，當時的云南執(zhí)政者對這樣的潮流也給予了支持的態(tài)度，許多學生就是作為官費前往的。由此，大量留日學生的回歸，為云南包括鍵盤音樂在內(nèi)的新音樂文化的傳播，提供了師資基礎。

1909年，有留日歸來的周維禎，在昆明創(chuàng)辦了私立的“女子風琴傳習所”，從而開創(chuàng)了云南乃至西南地區(qū)新式藝術教育的先河，更開創(chuàng)了云南女子藝術教育的先河。由于時代久遠，不知風琴傳習所的教學內(nèi)容有無鋼琴或手風琴。但據(jù)筆者的猜測，由于滇越鐵路那時已抵達云南繁華的蒙自，因此手風琴也極有可能已成為該校的教學內(nèi)容。據(jù)許多昆明的老一輩音樂教師回憶，那一時期的風琴主要產(chǎn)自于日本。

“風乍起，吹皺一池春水”。具有標志性意義的事件是：1924年，由留日歸來的李廷英任校長的公立云南美術?？茖W校的成立，它是云南省第一所專門研習美術的?？茖W校。由于師資配備完善，1926年又開辦了音樂科，而西洋管弦樂、鋼琴、中國民樂、西洋樂理課等，都列為學校的教學內(nèi)容，這種培養(yǎng)綜合性藝術師資的學術取向，也是值得今天我們高等音樂教育培養(yǎng)模式所借鑒的。當時學校配備有2臺鋼琴、1臺風琴、9把小提琴和其他一些樂器。在校教授鋼琴和風琴的教師有李廷英及其日本妻子川田芳子（兼授小提琴）、法籍人士柏西文以及李燮羲、張育等。

李燮羲，云南大理人氏。他于1907年考上東京音樂學校乙種師范科，專修音樂教育。其編撰的《樂典》一書，1909年由清朝的學部書局出版，為清末中國接受西洋音樂起到了積極的推動作用。另有1902年云南首批官資赴日本留學的李春醲（與后來成為云南省和山西省著名的軍政首腦唐繼堯、閻錫山同期抵達日本），他在日本宏文學院師范科3年畢業(yè)后，又在日本專修兩年音樂和體育?；貒?，曾任云南教育總會會長。1914年任云南省立中學校長。其西樂有相當素養(yǎng)，鋼琴、風琴彈得很好，是理想的音樂教師，經(jīng)他培養(yǎng)出來的一批批學生，后來都成為云南早期音樂教育的難得師資。就現(xiàn)有資料來看，李春醲應為云南留學日本學習音樂的第一人。

上述歷史敘事，或許正是中日文化發(fā)展史上相互交融、取長補短、相互滋養(yǎng)的生動見證。

近代學校教育對云南風琴、手風琴音樂形成的影響

1903年，云南官方成立了具有現(xiàn)代意義新科制的第一所高等學?！颇细叩葘W堂；1907年改名為兩級師范；1936年，云南又在兩級師范學校的基礎上成立了省立昆華藝術師范學校。在校先后教授鋼琴、風琴的教師有李春醲、李燮羲、李懷南（10歲時隨父李夑羲赴日本帝國音樂學院學習音樂，為云南最早留日學習音樂之女性）、張育（畢業(yè)于北京大學音樂傳習所）、黃湘泉（畢業(yè)于南京中央大學藝術科）、江芷庵（畢業(yè)于暨南大學藝術科，兼教繪畫與鋼琴和手風琴）等文化名流。由于戰(zhàn)亂和辦學經(jīng)費緊張，學校歷經(jīng)多次拆、并、遷的周折，但仍為社會培養(yǎng)了眾多音樂人才。如我國著名的民族音樂學家、云南藝術學院教授楊放教授，原昆明軍區(qū)國防歌舞團的著名指揮褚庭桂老師，以及后來到省外發(fā)展的林濂、馮文元、張銳等，都是在該校獲得的職業(yè)啟蒙教育?，F(xiàn)已90高齡的楊放教授回憶，他1938年開始，就是在黃相泉老師的指導下學習鋼琴和風琴，并在入學的首期音樂會上進行了獨奏表演并擔任合唱伴奏。他還記得，當時學校就有一臺1812年巴黎出產(chǎn)的三角鋼琴，但由于舊時代動蕩的社會環(huán)境，此物現(xiàn)已難覓蹤跡。雖經(jīng)多次輾轉(zhuǎn)和戰(zhàn)爭的瘡痍，但1948年，校內(nèi)尚存有3臺可用的鋼琴，風琴則多達10多臺。

現(xiàn)代學校教育對云南風琴、手風琴音樂形成的影響

在沒有成立專業(yè)院校之前，盡管鍵盤音樂在云南已擁有了相應的社會基礎，但鍵盤音樂教育僅是處于一種零星的和民間自發(fā)的狀態(tài)，基本談不上系統(tǒng)的學科化和規(guī)范化。直到1951年，昆明師范學院藝術系的成立，云南鍵盤音樂學科才顯露出“小荷才露尖尖角”的端倪，初步進入了有序發(fā)展的軌道。當時藝術系的鋼琴只有葉俊松和黃湘泉二人擔任教學，但在這里，云南鋼琴的歷史卻發(fā)出了意味深長的一笑！它意味著由于葉老師的介入，云南鋼琴教育將會大有作為。作為初創(chuàng)期，這一時期的學校鍵盤音樂的培養(yǎng)目標是中小學音樂教師，因此手風琴、風琴也作為必修的教學內(nèi)容而存在，培養(yǎng)目標更傾向于鍵盤音樂的基本彈奏方法和伴奏運用，尚談不上專業(yè)的學科教育。但師院藝術系卻為云南培養(yǎng)了大批中小學音樂師資，為云南現(xiàn)代音樂的普及和提高做出了應有的貢獻。

同在1951年前后，已畢業(yè)于重慶青木關國立音樂學院鋼琴專業(yè)的楊放老師成為云南省文化廳音樂工作室的干部，為了收集云南少數(shù)民族的音樂素材，他時常身背一臺24貝斯不知名的外國手風琴，深入邊疆民族地區(qū)采風，常常是一去就是數(shù)月：白天和各民族群眾同勞動，晚上便拉起手風琴和各族群眾一起聯(lián)歡，從而把手風琴美妙的聲音傳到了云南廣大的山鄉(xiāng)，而更成就了他作為云南民族音樂學術泰斗的聲望。

云南藝術學院的成立，培養(yǎng)了云南第一批受到科班教育的音樂專業(yè)教師，在那個特殊的年代，為了基層文藝的需要，20世紀70～80年代李兆仁、江濤、朱珠、侯曉敏等本土專業(yè)教師都由學習鋼琴改為演奏手風琴，期間又有來自全國各地同行的加盟：如來自四川的趙洵，來自福建的范世卓，來自上海的郭亨基，來自北京的楊鐵剛、姚志銘以及本土的金鑫、李家偉、陳文馥、鄔鳴和其后來自重慶的申波、南京的陳中等專業(yè)人士以及大批手風琴愛好者的云集。更由于改革開放30年的成就，云南各地州市紛紛成立了音樂（藝術）系，并建起了不同規(guī)模的琴房大樓和配備了各種規(guī)格的鍵盤樂器，使得云南的鍵盤音樂學科承上啟下，大批新秀不斷成長。從90年代至今又涌現(xiàn)出了有一定社會影響的手風琴教師，如陳若良、廖一喧、武麗、陳藝蕾、楊曉、禹自專、陳剛、蘇菊等為代表的中青年教學團隊，由于他們并包括云南各地州市高校鍵盤音樂教師的存在，使得云南鍵盤音樂教育成為當今云南音樂教育領域中，從業(yè)人數(shù)最多、學琴人數(shù)最眾的一個學科方向，而云南手風琴學科方向無論在作品創(chuàng)作、技藝演奏與理論研究方面，均在全國同行產(chǎn)生了重要影響：如楊鐵剛的系列云南風情手風琴作品，許多已成為中國手風琴音樂曲庫的名曲；廖一喧的手風琴演奏卓然成派并引領云南自由低音手風琴的發(fā)展朝向；申波的手風琴演奏與專題學術研究，引領了全國業(yè)內(nèi)的學術前沿，許多成果被眾多高校的碩士生乃至博士生廣為引用。隨著20世紀樂器科技的進步，20世紀90年代，電子琴以其攜帶方便、功能豐富、音色多變而得到社會的廣泛青睞。青少年學習電子琴的熱潮空前高漲，各青少年宮均開辦了電子琴培訓班，全省各高校也配備了條件優(yōu)越的電鋼琴教室，為音樂的普及提供了更多的便捷。尤為可喜的是：鍵盤音樂各專業(yè)方向定期與不定期的技能比賽層出不窮，推動了同行的競技交流，促進了廣大琴童技能的提高。更值得一提的是：伴隨云南藝術學院鋼琴、手風琴學科方向碩士研究生的培養(yǎng)進程，標志著云南鍵盤音樂的學科教育向著高端學術領域不斷發(fā)展，從而為云南鍵盤音樂學科體系的可持續(xù)發(fā)展，奠定了學術和人才基礎。

結(jié) 語

從以上軌跡可以看出，經(jīng)歷了百年的世事變遷，云南的風琴、手風琴音樂經(jīng)歷了一個從“教堂”到“學堂”、由“非主流”到“主流”的轉(zhuǎn)型過程，手風琴更是從少數(shù)上層知識分子的生活點綴變?yōu)榱恕帮w入尋常百姓家”的文化消費。如果說，今天云南的手風琴學科能有這樣一個繁榮興旺的局面，是與百年間云南執(zhí)政當局對新文化推行的開明政策以及吸納新音樂養(yǎng)料的胸懷是分不開的，而更是與大批知名或不知名的音樂前輩們辛勤的傳承與耕耘分不開的?？梢哉f，那些該讓歷史記住的聲音和往事離我們尚不太遙遠。值得注意的是：風琴、手風琴音樂賴以生存的西方思維方式和文化背景，不但沒有將云南獨特的本土傳統(tǒng)文化淹沒，相反，浪漫、自信的云南人，卻用這把鑰匙開啟了另一扇文化的窗幔、拓展了云南文化的視野。僅從這個意義上講，風琴、手風琴音樂所代表的文化內(nèi)涵和社會外延，早已超出了其音樂本身，已經(jīng)標志著一個時代流變的寫照和社會前行的步伐。筆者對云南風琴、手風琴音樂歷史文化軌跡的探索，從某種意義上看，也體現(xiàn)了百年間云南社會從被動走向主動，從封閉走向開放、進而吸收外來文化的一個變遷過程，也是云南音樂文化多元聚集和敢為人先的一個縮影。僅從這一視角來看，云南風琴、手風琴音樂的發(fā)展軌跡，也是中國主流音樂文化百年間發(fā)展的歷史軌跡。

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