民間美術(shù)功能——審美模式的當(dāng)代轉(zhuǎn)變

李 會

民間美術(shù)功能——審美模式的當(dāng)代轉(zhuǎn)變

李 會

民間美術(shù)是普通勞動群眾根據(jù)自身生活的需要而創(chuàng)造、應(yīng)用、欣賞，并和生活完全融合的美術(shù)形式。傳統(tǒng)的民間美術(shù)審美附于功能上，即先功能，后審美。然而，社會環(huán)境的變化，歷史上一些民間美術(shù)突破功能——審美的模式，轉(zhuǎn)化為以審美為目的的欣賞品。當(dāng)今工業(yè)社會，民間美術(shù)面臨著一個與傳統(tǒng)截然不同的文化語境。民間美術(shù)成為當(dāng)今人們的審美對象，功能退為其次，民間美術(shù)隨之由實用之器轉(zhuǎn)化為純欣賞品。

民間美術(shù)；功能；審美；轉(zhuǎn)變

民間美術(shù)乃為普通勞動群眾根據(jù)自身生活的需要而創(chuàng)造、應(yīng)用、欣賞，并和生活完全融合的美術(shù)形式，鄉(xiāng)村的村民、村婦與城市中位于底層的工匠即為民間美術(shù)的創(chuàng)造者，是農(nóng)業(yè)社會廣泛存在的一種民間藝術(shù)形式。民間美術(shù)具有顯著的民間性，藝術(shù)本是沒有“民間”與“非民間”之分的。只不過隨著歷史的演變，社會階層、職能分工的出現(xiàn)，才形成了在中國古代宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)和民間美術(shù)三足鼎立的局面。

一、先功能，后審美的民間美術(shù)

如果說宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)在于欣賞，那么民間美術(shù)的價值在于實用。民間美術(shù)源于生活，其源頭可追溯到古代先民的勞動和生活實踐。從物質(zhì)層面上來說，它能滿足人們衣食住行的需要，從精神層面來講，它以視覺形象的創(chuàng)造，假想地征服世界，從而替代地滿足未遂的現(xiàn)實意愿，并且其形式交融于祭祀、祝禱、紀念、祈禳、敬仰、迎送等民俗活動。中國歷史上，無論房屋建筑、室內(nèi)陳設(shè)、服裝款式、食品造型、日用生活用品，兒童玩具等皆為百姓創(chuàng)造服務(wù)于現(xiàn)實生活而又具有審美價值的民間美術(shù)。傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟、手工業(yè)生產(chǎn)社會決定了民間美術(shù)審美性附屬于功能上，即先功能，后審美。

一言以蔽之，中國民間美術(shù)反映的是普通百姓的思想感情和審美趣味，是根植于中國傳統(tǒng)農(nóng)耕社會之中，具有民間傳統(tǒng)文化哲學(xué)意味、情感特征、風(fēng)格特點的藝術(shù)形式，是中國傳統(tǒng)文化的一部分，具有鮮明的民族性與大眾性。

二、民間美術(shù)歷史上的轉(zhuǎn)變

縱觀民間美術(shù)的發(fā)展歷史，我們看到，社會與時代的推移，一些民間美術(shù)功能——審美的模式出現(xiàn)相應(yīng)的變化。由宋以來，民間美術(shù)一方面受主流文人審美的影響而出現(xiàn)新的變化，民間美術(shù)雖然為匠人所為，但開始和繪畫結(jié)合，并向文人審美靠攏。同時，士人對民間工藝品不再以末等之器看待，一些民間美術(shù)品逐漸打破功能——審美的模式，成為僅僅用于審美的欣賞品。杭間先生曾指出，宋代工藝將實用和欣賞前所未有地分離。宋代的工藝特征之一。是實用工藝和欣賞工藝的分野日益清楚。杭間指出器皿因宗教或考古帶來的復(fù)古風(fēng)向而向非實用化發(fā)展；裝飾的獨立品格覺醒，繪畫侵入了工藝，并指出正是宋代繪畫的發(fā)達影響到了緙絲工藝，而促使緙絲成為獨立的欣賞品［1］。如果把民間美術(shù)這種實用和審美的分離僅僅歸為宗教和金石學(xué)興起與繪畫的影響似略顯表面。究其深層次原因，這種變化和當(dāng)時整個社會文化的轉(zhuǎn)變有著直接的關(guān)系。上世紀初，加藤湖南提出唐宋變革之說［2］，對學(xué)界產(chǎn)生重要影響并引起廣泛的討論。近一個世紀以來，中外學(xué)者對此多有論述，雖然各有其表，但共同點就是宋代社會的顯著轉(zhuǎn)折與變化。經(jīng)濟上，中外學(xué)者基于宋代經(jīng)濟的飛躍而指出“宋代經(jīng)濟革命之說”。波斯義信通過商業(yè)在宋代經(jīng)濟革命中的作用指出，商業(yè)貿(mào)易進一步滲入，表明社會所發(fā)生的變化已經(jīng)使得將城鄉(xiāng)簡單明了地進行兩分的觀點幾乎過時［3］。包弼德在士的轉(zhuǎn)型中把傳統(tǒng)的士人顏之推和宋新興的士人進行對比來論證宋代士人的各種轉(zhuǎn)型變化。宋人嚴重家族成員的豐衣足食比家族的聲譽更為重要。士人袁采指出，士還是要保持“士”的身份。那些經(jīng)濟上沒有其他依靠的“士”，應(yīng)該謀求那些與他們地位相稱的職業(yè)。如果科舉失敗，那么任何可以維持家族的手段都是可以接受的。如不能為儒，則醫(yī)卜星象、農(nóng)圃商賈，凡可以養(yǎng)生而不至于辱先者，皆可為也［4］10-15。無論是“士”自我確認方式的變化，還是自命為士的人的社會構(gòu)成都發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變［4］35-36。葛兆光先生亦指出，從宋開始，精英思想逐漸“妥協(xié)”，而成為制度、風(fēng)俗、賞識的過程［5］。張邦煒先生的研究勾勒出了宋代社會的大致情況，宋人婚姻從“家之婚姻由于譜系”到“不問閥閱”的演變，科舉方面的“取士不問家世”、教育方面的“廣開來學(xué)之路”、社交方面的“所交不限士庶”、學(xué)術(shù)方面的從漢學(xué)到宋學(xué)、文學(xué)方面的從“雅”到“俗”、書法方面的從碑書為主到帖書為主、繪畫方面的從宗教畫、政治畫為主到山水畫、花鳥畫為主，等等。這些極富于時代感的變化盡管形形色色、多種多樣，但其基本精神竟如此驚人地相似和一致。他們是隨著“田制”經(jīng)濟解體之后經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化，門閥政治崩潰之后等級結(jié)構(gòu)的變化而變化，并且相互影響、相互制約，和諧地構(gòu)成了一幅豐富多彩的宋代社會生活畫卷。所有這些，一概表明，宋代是一個與魏晉南北朝乃至唐代不盡相同的歷史時期。同時，他還認為這場變革的性質(zhì)無疑屬于封建社會內(nèi)部的變革，唐宋之際的社會變革標志著宋代進入了中國封建社會進一步發(fā)展的新階段［6］。正是宋代社會深刻的轉(zhuǎn)折與變化，以致有人提出“士勤于學(xué)業(yè)則可以取爵祿，農(nóng)勤于田畝則可以聚稼稽，工勤于技巧則以易衣食，商勤于貿(mào)易則可以積財貨。此四者，皆百姓之本業(yè)，自生民以來，來有能易之者也?！保?］

宋以來商品經(jīng)濟的崛起，社會各方面的變化，挾裹著民間美術(shù)亦出現(xiàn)新的氣息。錢穆先生所言，宋以后的文學(xué)藝術(shù)，都已平民化了：晚上臥床的枕頭上，也往往會繡有詩畫；甚至家庭日常使用的一只茶杯或一把茶壺，一邊總有幾筆畫，另一邊總有幾句詩，令人日常接觸到的，盡是藝術(shù)，盡是文學(xué)。日常家庭生活之文學(xué)藝術(shù)化，在宋以后，已不是貴族生活才如此，而是一般的平民生活，大體都能向此上進。［8］那么世俗的審美如何來實現(xiàn)呢？這個時候器體現(xiàn)出更多的審美特質(zhì)來，生活中的實用之器同時又具精美的藝術(shù)風(fēng)格。同時，宋人的審美又與經(jīng)濟和消費結(jié)合在一起。不止一本宋人筆記記載了東京汴梁一間藥鋪懸掛李成的畫以招徠顧客，這也說明隨著宋代商品經(jīng)濟的發(fā)展，審美活動與商業(yè)結(jié)合在一起。宋代的審美成為了日常，日常地成為了審美，宋代審美文化與宋代的日常生活真正地融合著，共生著。這就是宋代審美文化的存在狀態(tài)，也是宋代審美文化獨特的存在方式［9］。在這種潮流中南宋朱碧山以緙絲模仿書畫成為純欣賞品而為時人所重，已有上千年歷史的刺繡在宋亦突破傳統(tǒng)，出現(xiàn)和緙絲相同的轉(zhuǎn)折，亦即以名人書畫為繡稿而成為純清賞性作品。

明清是宋代這種轉(zhuǎn)折與變化的延續(xù)與發(fā)展。明代士商工農(nóng)的等級觀念在商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展中進一步淡化，同時市民階層大張旗鼓地登上了歷史的舞臺。卜正明在《縱樂的困惑》一書中指出：“中國歷史上最嚴格的儒家社會模式，將士紳置于頂層并將商人置于底層。但在明代中葉，因為有些商人得以進入士紳的圈子，而有些士紳又接納他們，并從文化傳統(tǒng)中尋找先例去為商貿(mào)辯護，兩個階層之間的差距逐步縮小?！保?0］147“明代后期的有錢人始終處于一種參與時髦的文化物品經(jīng)營的永恒的商業(yè)驅(qū)動力之下。在明朝末年，士紳同時扮演了時尚變化的代言人和反對者的雙重身份?！保?0］256-257商品經(jīng)濟的發(fā)達促成了時尚的形成，而在一個手工業(yè)社會，時尚的變化發(fā)展需要匠人的作品來體現(xiàn)，在士紳的接納與追逐中，這些作品使匠人能夠出入士人之門，受他們青眼相待而能與之交游甚厚，甚至能夠“且與縉紳列坐抗禮”［10］262。本起源于竹器的竹刻到明代中期逐漸在中上階層流行起來，為文人墨客所重，原本以實用為主且藝術(shù)性相對來講并不高的的民間工藝，被賦予了一種高雅俊逸的格調(diào)，于明代迅速從民間工藝美術(shù)領(lǐng)域發(fā)展成為一門獨特的藝術(shù)，一時之間“資以衣饌，學(xué)之者重”。一方面文人對形而下的民間美術(shù)的態(tài)度出現(xiàn)了微妙的變化，另一方面一部分民間美術(shù)由實用功能轉(zhuǎn)向了欣賞。

經(jīng)濟的發(fā)展，社會的變化，民間美術(shù)在歷史上出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)變，但是，這一轉(zhuǎn)變依然是建立在農(nóng)耕經(jīng)濟基礎(chǔ)之上。這種手工業(yè)社會形態(tài)決定了下層百姓自產(chǎn)自用乃至自銷經(jīng)濟模式的主導(dǎo)地位，民間美術(shù)依然以實用性廣泛參與在人們生活的各個方面。雖然，社會的發(fā)展演變促使一些民間美術(shù)品審美性更為突出，甚至一些用品轉(zhuǎn)化為以審美為目的的欣賞品，然而，經(jīng)濟模式與物質(zhì)生產(chǎn)方式?jīng)Q定了這種轉(zhuǎn)變只能是局部與零星的、而無法改變民間美術(shù)的整體屬性。但歷史上的轉(zhuǎn)變也同時表明民間美術(shù)功能——審美模式轉(zhuǎn)變的存在與可能。

三、當(dāng)代社會民間美術(shù)的轉(zhuǎn)變

當(dāng)今社會較之歷史，乃發(fā)生更為徹底的變革。工業(yè)化的大生產(chǎn)取代傳統(tǒng)的手工生產(chǎn)，開放式的市場經(jīng)濟最終確立并無處不在，人們對科學(xué)與知識的追逐伴隨著對農(nóng)耕時代民間美術(shù)的思想基礎(chǔ)——巫術(shù)與宗教的拋棄。在全新的社會文化語境中，審美模式發(fā)生了翻天覆地的變化。潘知常撰文指出：“在當(dāng)代審美文化之中，對于審美的生活化與生活的審美化的強調(diào)卻成為不可抗拒的歷史進程的兩個方面。審美生活化，意味著審美的世俗化，審美從形式的束縛中解脫出來。于是審美內(nèi)容、讀者趣味、藝術(shù)媒體、傳播媒介、發(fā)行渠道，都在發(fā)生一場巨變：過去美和藝術(shù)只與少數(shù)風(fēng)雅的上流人物有關(guān)，現(xiàn)在卻要滿足整個社會的需要：生活的審美化意味著生活被提高為審美。當(dāng)代美學(xué)開始沖破傳統(tǒng)與生活彼此對峙的藩籬，向生活滲透、拓展。傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)的外延、邊緣不斷被侵吞、拓展，甚至被改變。美學(xué)將是任何東西，而且可能是任何東西。而審美的生活化與生活的審美化的集中體現(xiàn)，則是當(dāng)代審美文化的誕生。審美的生活化與生活的審美化最終表現(xiàn)為高雅文化與大眾文化、純藝術(shù)與俗藝術(shù)界限的模糊?！保?1］如果說歷史上文人墨客對其采取的是把玩、欣賞的態(tài)度，那么當(dāng)今，藝術(shù)家是在文化人的立場主動對民間藝術(shù)借鑒和利用，并成為其藝術(shù)語言的一部分。肖豐與任建軍基于這一背景下，文化藝術(shù)出現(xiàn)的新現(xiàn)象先后撰文《中國方式：中國當(dāng)代藝術(shù)中一個重要的文化現(xiàn)象》［12］、《中國方式：中國當(dāng)代藝術(shù)一個現(xiàn)實的文化策略》［13］進行剖析。這種中國方式的產(chǎn)生，對傳統(tǒng)文化價值的重新回望，與世界文化的交流聯(lián)系中，藝術(shù)家要求確立文化“身份”的主觀愿望緊密聯(lián)系在一起。藝術(shù)家對民間美術(shù)主動的借鑒和利用，其目的不單是要弘揚民間藝術(shù)，而在乎要以更加個性化的藝術(shù)面貌凸現(xiàn)私人情懷、地域或民族形象。這類藝術(shù)作品被稱之為“新民間”，其作品一定看得出某種“民間”的元素［14］。藝術(shù)創(chuàng)作上這種回歸現(xiàn)象與文學(xué)創(chuàng)作中尋根文學(xué)的興起遙相呼應(yīng)，而這一切伴隨著當(dāng)代人們對近代中國歷史文化的反思，以及在世界文化格局中自身文化身份的界定。在專業(yè)藝術(shù)家的創(chuàng)作中，民間美術(shù)作為一種傳統(tǒng)符號被借用，它們獨特的表征才是吸引藝術(shù)家之所在，而其功能乃至背后原始的意蘊已無足輕重。

同時，在當(dāng)代生活中，審美的世俗化使萬物都可以成為審美的對象，在人們所追求的詩意的生活中，是器與物而不是單純的美術(shù)作品所構(gòu)成的審美世界。同時，當(dāng)代世俗化的審美與古代審美文化之間存在著無法割舍的歷史性紐帶，不論社會如何發(fā)展，審美模式如何改變，世界交流如何頻繁，中國當(dāng)代審美無法完全脫離傳統(tǒng)的影響，在深層次上依然帶著中國傳統(tǒng)文化固有的特性。民間美術(shù)已然成為傳統(tǒng)文化的一部分，是中國傳統(tǒng)審美的物化體現(xiàn)。對歷史的探析讓我們也看到，時代的變化，社會的演進也意味著新的契機與轉(zhuǎn)變。隨著審美模式的轉(zhuǎn)變，在全新的社會文化語境中，民間美術(shù)何去何從成為人們關(guān)注的焦點。生態(tài)博物館是對傳統(tǒng)文化的一種動態(tài)保護方式，民間美術(shù)為其重要內(nèi)容。然而，作為生態(tài)博物館概念起源地法國的生態(tài)博物館陷入尷尬現(xiàn)狀，國內(nèi)第一代生態(tài)博物館貴州的梭嘎生態(tài)博物館淪為旅游地，與最初理念背道而馳。作為新生代生態(tài)博物館——2012年開館的浙江安吉生態(tài)博物館也逃脫不了發(fā)展當(dāng)?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)和旅游事業(yè)的使命［15］。筆者在此無意于討論其保護方式，從生態(tài)博物館的現(xiàn)狀中，可以看到促使人們到來形成旅游，其實是人們審美活動的一種滿足，民間美術(shù)在這一體系中成為一種審美對象。工業(yè)化的生產(chǎn)把民間美術(shù)的實用功能剝離，高雅文化與大眾文化界限的模糊，文化產(chǎn)業(yè)的興起促使民間美術(shù)審美功能的凸顯，其存在形式亦隨之發(fā)生顯著變化，脫離了原有社會基礎(chǔ)的民間美術(shù)，在當(dāng)代成為審美對象，傳統(tǒng)的先功能后審美的模式發(fā)生轉(zhuǎn)變，民間美術(shù)成為一種表征符號和審美載體。

四、技術(shù)化社會中審美文化的轉(zhuǎn)型

對于社會個人來說，人們的審美需求安置于何處了？日本柳宗悅先生認為:“美術(shù)是個人主義時代的產(chǎn)品，少數(shù)天才人物從事這個職業(yè)，美的意識是構(gòu)成作品的一大要素，其創(chuàng)作的成果特別是天才的杰作只能滿足少數(shù)社會上層人士的需求［16］。精英式的藝術(shù)創(chuàng)作無法滿足全體社會成員的審美需求，同時，工業(yè)掠奪了傳統(tǒng)社會個人感想經(jīng)驗與基本概念之間建立一定聯(lián)系的作用［17］。柳宗悅繼續(xù)指出，但這只是社會發(fā)展的一個階段，一般民眾對美也有著訴求。擔(dān)負著美術(shù)無法滿足的美之需要的，難道不是工藝嗎？美術(shù)文化必須向工藝文化轉(zhuǎn)化，這是歷史的使命……只有在工藝性的作品普及后，美的價值才能找到歸宿”［16］。在柳宗悅看來，工藝美術(shù)是人類審美的最終歸屬，不是因為其實用價值，而在于其審美價值。民間美術(shù)的工藝性、人性化、大眾化以及民族性成為滿足當(dāng)今審美需求的一種必要存在形式。

如今，民間美術(shù)實用功能已被工業(yè)產(chǎn)品所取代，另一方面其傳統(tǒng)性、審美性滿足了人們對自身傳統(tǒng)文化的固有回望與眷念，以及世界范圍內(nèi)對他者文化的好奇。同時，商業(yè)社會的發(fā)展，文化產(chǎn)業(yè)的崛起凸顯出當(dāng)代審美的特點與民間美學(xué)的特性所帶來的潛在經(jīng)濟效益。彭立勛在《后現(xiàn)代性與中國當(dāng)代審美文化》一文中指出，在后現(xiàn)代社會，大眾文化、商業(yè)文化消彌了高雅文化與通俗文化、藝術(shù)與非藝術(shù)的界限。大眾文化、商業(yè)文化相聯(lián)系的“文化產(chǎn)業(yè)”隨之興起。高雅文化和通俗文化、純藝術(shù)和俗藝術(shù)的界限的徹底消失，文化、藝術(shù)走向大眾化、商業(yè)化，構(gòu)成了后現(xiàn)代文化藝術(shù)的一大景觀。后現(xiàn)代大眾文化就是一種和商品化緊密相連的文化。它是借助于市場的作用，通過文化產(chǎn)業(yè)而發(fā)展起來的。這種大眾文化就同消費文化，傳媒文化、網(wǎng)絡(luò)文化緊密相連，根植于商業(yè)發(fā)展的文化產(chǎn)業(yè)在世界范圍內(nèi)發(fā)展乃至興盛。我國文化產(chǎn)業(yè)中既有以旅游為龍頭的文化產(chǎn)業(yè)和影視新聞出版文化產(chǎn)業(yè)，也有高端的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)［18］。雖然，大眾文化借助于市場的作用，具有明顯的商業(yè)性、消費性、娛樂性、消遣性，但是不能忽視其存在的必要性以及滿足大眾對文化、對審美的需求。如今，無論是以旅游為龍頭的文化產(chǎn)業(yè)、影視新聞出版文化產(chǎn)業(yè)，還是高端的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，都可以看到民間美術(shù)的身影。民間美術(shù)的存在形式與欣賞形式出現(xiàn)了多樣化的發(fā)展，而這一切，以審美性為其靈魂。蔚縣剪紙本為傳統(tǒng)作坊個體經(jīng)營的民間工藝，如今出現(xiàn)企業(yè)化經(jīng)營，題材與品種不斷豐富，并出現(xiàn)了剪紙賀年卡、首日封、掛歷、掛軸、紀念冊、禮品冊等一系列新的產(chǎn)品形式。因此，我們看到蔚縣剪紙無論是題材品種還是產(chǎn)品形式與審美方式都已經(jīng)突破傳統(tǒng)，成為裝點居室、藝術(shù)收藏、饋贈親友、賓客和旅游紀念的藝術(shù)品。山東濰坊又稱濰都、鳶都，風(fēng)箏制作的歷史悠久，且以工藝精湛而名聞天下。同時，中國素有清明時節(jié)放風(fēng)箏的習(xí)俗，據(jù)《濰縣志稿·歲時民俗》記載當(dāng)時的盛況：“清明，小兒女作紙鳶、秋千之戲，紙鳶其制不一，于鶴、燕、蝶、蟬各類外，兼作種種人物，無不維妙維肖，奇巧百出，或以葦做弓縛紙鶯背上，風(fēng)吹之，有聲如箏，故名風(fēng)箏”［19］。曾在濰坊做過7年知縣的鄭板橋曾寫下《懷濰縣二首·送郭倫升歸里》詩句，其中一首寫到“紙花如雪滿天飛，嬌女秋千打四圍，飛彩羅裙風(fēng)擺動，好將蝴蝶斗春歸?！保?0］詩中的紙花就是比喻風(fēng)箏。從1984年起，濰坊市憑借濰坊風(fēng)箏悠久的歷史與精美的工藝結(jié)合傳統(tǒng)的放風(fēng)箏民俗成功舉辦了國際風(fēng)箏節(jié)，形成當(dāng)?shù)鬲毺氐拿袼茁糜?。在這種民俗旅游中，濰坊風(fēng)箏本為一種傳統(tǒng)工藝玩具上升為以審美為主要目的的工藝品。在活動中，風(fēng)箏作為具有傳統(tǒng)色彩的特有文化符號融入到人們的觀賞活動中，滿足人們對傳統(tǒng)文化的回望與重溫的愿望與情懷，原有的巫術(shù)色彩完全讓位于如今審美的訴求，體現(xiàn)出民間美術(shù)既是歷史記憶的文化遺產(chǎn)，又是現(xiàn)代審美對象的精神產(chǎn)品。顯然，民間美術(shù)的這種商業(yè)性是建立在其傳統(tǒng)性與審美性之上，而不再是傳統(tǒng)社會中因其實用性而廣泛存在于人們的生活中。動畫集中體現(xiàn)了影視創(chuàng)作與民間美術(shù)的關(guān)系，建國后動畫無論是造型還是色彩的運用都可以看到受民間美術(shù)極大的影響。

五、結(jié)語

從民間美術(shù)的歷史發(fā)展中，我們看到，隨著社會文化環(huán)境的不同，民間美術(shù)先功能后審美的模式受到?jīng)_擊而出現(xiàn)分化。曾經(jīng)，一部分民間美術(shù)與士紳審美結(jié)合起來突破功能——審美的模式，轉(zhuǎn)化為以審美為目的的純欣賞品。對于文人墨客來說，民間美術(shù)是生活上的必需品，是一種下里巴人式的存在，即使是欣賞，也是一種凌駕于上的優(yōu)雅態(tài)度。當(dāng)今工業(yè)文明社會的文化語境對建立在農(nóng)耕文明基礎(chǔ)之上的民間美術(shù)形成新的挑戰(zhàn)，然而，新的文化語境也意味著新的轉(zhuǎn)變契機。民間美術(shù)的大眾性、審美性、民族性、工藝性對工業(yè)文明社會的人們以審美的滿足，心靈的慰藉，文化的歸屬。而機器與手工生產(chǎn)的差異，現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化時空的距離，促使民間美術(shù)的實用功能逐漸剝離，其形與色以及對民族文化所形成的獨特審美心理的滿足才是人們追求之所在。民間美術(shù)的審美性單被人們抽取出來，功能退為其次成為可有可無的屬性，民間美術(shù)由實用之器轉(zhuǎn)化為純欣賞品。工業(yè)產(chǎn)品剝離了民間美術(shù)的實用性，美術(shù)家以文化人身份把民間美術(shù)作為特有的文化藝術(shù)看待，并容納吸收形成凸顯文化身份的藝術(shù)語言。對于普通大眾，審美的最終落腳點在于民間美術(shù)。社會的轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代與傳統(tǒng)思想的裂痕，一方面是對民間美術(shù)的需求與追求，另一方面卻是對其背后的思想與功能的一種淡然。正如呂品田先生指出：“人們可以坐在舒適的沙發(fā)上悠閑地欣賞己失‘連年有余’苦澀意義的剪紙花樣，也可以縱情于龍燈滾舞的審美狂歡而不必計慮‘祈雨’、‘興農(nóng)’的神圣使命，一切都止于審美，一切只在藝術(shù)形式的層面運作，“實用”的苦難背景和嚴峻的內(nèi)涵己經(jīng)消散?！保?1］于當(dāng)代社會大眾，民間美術(shù)的形式之美超越了其功能而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾化的審美欣賞品，而這種欣賞品正好切合了人們當(dāng)下的審美心理需求。基于審美的這種轉(zhuǎn)變，新的社會語境也決定了民間美術(shù)存在形式的變化：從傳統(tǒng)的形而下之器成為當(dāng)今文化的載體，在大眾文化與市場經(jīng)濟的作用下以多樣化的形式參與到人們的各種審美活動中。

如果說歷史上的轉(zhuǎn)變雖然表明民間美術(shù)存在轉(zhuǎn)變的可能，但同時亦顯示在原有經(jīng)濟基礎(chǔ)與生產(chǎn)方式之上的轉(zhuǎn)變是一種無法帶來整體質(zhì)變的零星個案。當(dāng)今社會，隨著經(jīng)濟的轉(zhuǎn)型，生產(chǎn)方式的徹底改變，審美模式乃至社會各個方面的整個轉(zhuǎn)變，民間美術(shù)面臨著又一次轉(zhuǎn)變的語境，而這一次將是整體上徹底轉(zhuǎn)變。追尋歷史，分析當(dāng)下，這種轉(zhuǎn)變是時代發(fā)展的必然，民間美術(shù)不僅是歷史的承載，同時也有當(dāng)今的意蘊。

李會 華中師范大學(xué)講師

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1009-4016（2016）01-0109-06